在“推陈出新”的九十年代中国，崛起了一批颇具代表性的画家，任继民是其中特别的一个，之所以说他特别，是因为他非但有独特的笔墨意识，他的审美倾向以及把西藏人物作为表现载体的选择都充满了对“当代思潮”中关于传统与创新的诸多省思与印证。
任继民的人物画从题材到笔墨所历经的，正是从外在极其强烈地追求自己的个性，表达自己的情绪到借助笔墨抒发人文情怀，淡雅通透，打破言及当代水墨必言及创新，言及创新必然鄙视笔墨的怪现象。他脱离了传统的陈规与窠臼，使中国画笔墨传统实现向现实生活的位移，并以西藏劳动人民之美带动观赏者走进中国画弘扬“天地之心”的美学意境。
任继民的艺术发展，以上世纪画坛的春风骀荡为前提，以时代赋予的契机为际遇，通过个人不懈努力，直至摸索出自己笔墨语言上的完整。特殊的年代让他起初不得不依靠自学走上艺术道路，和那个时代大多数艺术家一样，任继民的艺术生涯开始于毛泽东主席像的绘制，也画过连环画，后来在北京画院进修，才得到王明明，以及周思聪、卢沉、罗尔纯等人“授之以法”的机会。在那个年代，艺术家还未形成“等级”，任继民有任何问题都可以“排闼而入”，这又是幸运的。在他后期创作成熟阶段的作品可以看出，任继民总是以“理性”的笔墨法度去描摹“人性”的一面，在这个层面上，集笔墨大成的黄宾虹可以看做是任继民的精神引导者。作为一位以人物画为主的画家来说，这也许更说明任继民对传统笔墨的推崇，这种推崇并非创造性或归纳性的而是选择性继承性的，这种推崇反应在任继民于笔墨钻研上的用功，在笔墨被打进冷宫的时代，他说：笔墨功夫都在手上，练一日则一日进，糊弄不得！在照相机代替眼睛的今天，他又说：绘画不能不重视写生，手写心追，搜尽奇峰打草稿，既是一个傻办法也是惟一的办法。
笔墨既要有时代性又要有继承性，在任继民的内心是怎样理解贯通的，是欣赏任继民作品的一个切入点。任继民早期作品到后期作品，不管是精神世界还是笔墨世界都大相径庭，前期的任继民狂飙突进，其创作特征有着鲜明浓郁的“九十年代烙印”。到后期，对于传统，或者说当体悟到黄宾虹的笔墨法则的重要性后，任继民开始有了转变，他有研判地将笔墨意识服务于自己的绘画当中，这一转变即是他领略了藏地的风土所油然产生的表达诉求，也是这种诉求在脱离传统笔墨后因羸弱而不达预期后的必然回归。于是任继民所建立的造型与笔墨的关系在藏地高原有了归栖，写实与写意的虚实相应也逐渐开始成为他的水墨人物独特风貌。
中国画自宋以降，由于审美话语权的挪移，开始长久以文人画的写意为至高代表，有意无意忽略了写实的重要性，文人士大夫写字作画完全不为生计谋，只为表达自己的精神世界，因而产生中国画特有的“字如其人”，“画如其人”的说法，包括一生只举办过两次画展的黄宾虹，作画也不像齐白石为稻粱谋。黄宾虹的画有一种孤高之气，其绘画的纯粹性几乎是拔群而起，这种只为自己的精神世界服务过于超脱，导致长久以来和者寥寥。现今言及黄宾虹，大多赞誉有加，也不过是因为黄宾虹作品在拍卖场上屡创佳绩，一时学习黄宾虹笔墨者众，大多不过亦步亦趋，更像把黄宾虹客厅的沙发搬到自己的卧室，形式大于内容，徒具其表。
另一方面，在艺术氛围十分活跃的八十年代，第五届全国美展后，美术界围绕社会主义现实主义展开了热烈的讨论。华君武主持了这次会议。彼时专门讨论中国画人物画创作问题的座谈会，建国以来还是第一次，可见确实遇到了问题，当时的共识是：这次美展，油画第一，版画、雕塑次之，中国画人物画最不景气。与会者也都觉得机会难得，本着不空谈、实事求是的精神，就人物画创作中存在的问题、解决的办法，进行了热烈的讨论，总结出水墨人物画不足大体如下：题材方面不如油画广泛。中国画人物画一般来说题材却比较狭窄，有的似曾相识，在形象刻划方面，有性格鲜明的人物，但不多，没有个性的、概念化的人物还不少，缺乏深度；在形式技巧方面有的画离开传统笔墨，是“毛笔加素描”，这样下去很危险。可以说，时至今日，“重墨轻笔”“以描代笔”“以形盖笔”仍泛滥不可收拾。
早期的任继民，作品风格明显受时代风气影响，绘画上也尝试选择了很多形象，常辅以密不透风的笔触，有孤愤、压抑之感。这种急急而就的躁动直接敲打在纸面上，却像只有鼓声无法奏响交响乐一样，渲染力有余而余韵欠缺，且与同时代画家相比，都有“为表达而表现”的通病。一如1993年，周春芽在《读“四王”有感》一文中写道：“我能理解我们当代中国人在摆脱苦难，奔向现代化的过程中对传统的憎恨和忌讳”。显然，任继民也在中国画的更迭变迁中既面临社会思潮，精神上的苦闷，面临艺术上的彷徨。
任继民显然意识到了自身的问题，一方面他深入考察西藏，在藏地感受到了暌违的纯净，一方面他以写生为途径，将所行所见所感都付诸纸笔，在过程中，他开始深感笔力不逮，转而探索笔墨传统的一面，并试图从中展现自己的一面。于是，任继民以西藏为题，吸收黄宾虹的笔墨理论，为自己的创作指明了方向。
沿着黄宾虹的葵花盘而去，任继民没有走太多弯路，直接有取舍地学习到了传统笔墨的精髓，并在不断写生中逐步提高笔墨上的技能和修养。在笔墨问题上，他没有舍弃创新中新的一面，也抓住了创新中创的原动力，每日磨墨写字的日课成为提炼笔墨的必修，临山写景的冶游也成为他创作的一种手段。
在中国古代绘画中，写实地位逐渐让位于写意，既是由于审美话语权转移，也是中国古代高级知识分子所追求的审美趣味所决定的。知识分子审美情趣往往迥异于社会大众，个中差异程度甚至可以用悬殊来形容，乃至又产生了脱离现实的局面。任继民十分重视宋人的写实传统，将描绘精到融汇于捕捉思绪情状之中，其笔墨应用总体来说不忽视写意，但将写实放在了首位。可以说，这与周思聪逐渐从写实到趋于变形不同，周思聪各个时期绘画侧重点有明显差异，前期的绘画主要是通过提取生活中的某种客观现实来反应历史，通过对人物的细腻描绘营造出真实动人的场景。后期周思聪则抓大放小，以大线条和大笔触来抒发情感，以情绪调动画面，这与周思聪患病在身有关系，也与周思聪在绘画思想上的转变密不可分。
值得注意的是，任继民转变的过程与曾指导他的周思聪先生是相反的，任继民显然在创作的摸索中发现了笔墨时代性问题，也发现了笔墨的个人性问题，他深入揣摩黄宾虹的绘画理论后，看到的是当代水墨人物画抽离了现实生活的场景后，逐渐在题材演变为历史名人或名人纪念册的趋势，这让他从个人的精神世界逐渐回到现实之中，而当脱离了笔墨之后的画面缺少文化纵深，当抽象变形与社会的审美基础产生错位，他不能不考虑，笔墨既是中国画传统的标准之一，更是在表现方式上的一种重要载体，于中国画发展而言，回归写实并不妨碍表现力，回归笔墨也并不妨碍创新，而结合写意表达更鲜明的感受，实现宁静致远的主观表达感受，其实是暗合了写意的精髓。
傅雷曾经指出，黄宾虹的写实本领，不用说国画中几百年来无人可比，他的概括与综合的能力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。任继民也十分重视写实这一主张，贴近生活，表达生活，并追求在描绘精到之中意象自溢。虽然和周思聪走了一条看上去相反的路。但最终让他做出选择的不是艺术造型上的存异，而是艺术追求上的趋同。
笔墨追求使得任继民的画面有静谧的深度，也更贴近他的主观感受，是以他的人物画总是显得清新而淡泊。他是为数不多扬弃了先锋的乃至创新的手法，转而在传统中找药方的艺术家。巴克森达尔指出：我们通常所说的“品味”（taste）在很大程度上建筑在一件画作必需的鉴赏力和一位观众所掌握的鉴赏技巧之间的一致性。我们在运用技巧时感到愉悦，尤其是当我们以游戏的心态运用我们日常生活最喜欢运用的技巧时，我们感到格外的喜悦。如果一件画作赋予我们运用被人们珍视的技巧的机会，使我们得以洞见画家的巧思，我们的好奇心由于这一高超的洞见而得到报偿，乐在其中：这就是我们的品味。任继民在传统笔墨中传递的正是这样一种内敛的，含蓄的美，继而与人的内心产生共鸣。
任继民在认真研究黄宾虹的过程中，不同于亦步亦趋地照影描摹，任继民还看到，笔墨的表现力是除去画面造型之外，有助于营造表达情意，更有助于统一自己艺术风格的。任继民认为，如果深入考究中国画的笔墨层次就会发现古人的笔墨要求和黄宾虹的笔墨要求都是最基础也是最简单的，同时也是最难的，因为这是艺术的真谛而不是皮毛，中国画艺术正是因为有着这样的标准而建立，如果人物画的笔墨不到位就难以准确表达画作者的情意。他在人物画的创作过程中发展出自己的语言，笔墨流畅，生动，又情趣淡雅，平和，气韵如兰，别开生面。在自然与人之间的关系上，任继民致力于以黄宾虹画中法度精微拿捏，使画面虽真却又不全是客观之真，其精到在于既有写实的高超，也有写意的点睛。在黄宾虹看来，水墨画如果没有笔墨的根基就无从谈起，这是一门苦功夫，也是门硬功夫，正是基于此，黄宾虹每天勤勉苦练，致朱岘英的信中说：近悟于古迹与游山写稿，融会一片，自立面目，渐觉成就可期，然全以笔墨用功为要。此中正轨，寰宇中认识之者已不乏人，共勉力可也。任继民秉持的正是这样一种正轨，他的画呈现出一种少见的成长性，每一张都有一种新的体会呈现。重在笔墨，倾心笔墨，产生的感染力自然不同于在笔墨门道之外探索的画家。
和古人对士大夫人格标榜一样，中国画传统上的笔墨需要终身磨砺，所以有人把黄宾虹的画称之为“士人画”，就是因为他甘于寂寞，不断累积，直到晚年成为中国近代山水画不可绕过的一座高峰。其实对笔墨有着高要求的人，都是这样，不但对不断重复的自己弃如敝履，更对迎合市场的需求不屑一顾，任继民甘于寂寞，也正是基于对笔墨有着极高追求，他的笔墨也不断精进，画面看上去达到了在减法中做加法的效果。黄宾虹曾说：学唐画千遍而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。任继民的画看似薄，又处理得“厚”，正是在“百遍而成”的基础上完成的，一幅画甚至要放数年，每年拿出来渲染，看似追求瞬间情绪的写意性少了，而沉淀出的“内美”却强化了，实现了有别于他人“一挥而就”的创作特性，达到时间、画面与笔墨共进的效力。
在中国古典绘画，尤其是文人画里有重要的一条，就是书画同源，强调绘画的书写性，这是中国画独有的特性，黄宾虹也强调“绘画与书法息息相通，得于魏碑之中，如《艺舟双楫》之论用笔方法，加以分析条理，证明蹊径，易于入门，亦为要务。”笔墨服从于造型，也必须要体现创作者的气质，表达人物内在的精神，创作者的笔墨更像是心灵的显影液。在黄宾虹笔墨中找到法门的任继民对于此有着深刻的理解和认识。从书法中找笔墨，在写生中找创作，只有迈开这两条腿走路，才算找到融会贯通书法与绘画，绘画与生活的大道，也只有从根本上解决笔墨和眼界这两个问题，才能避免僵化和呆板，回避匠气和流俗。任继民淡雅中见精深的绘画风格，正是善于靠笔墨抒发一种收敛而不发散，升华而不沉闷，有鲜明人格特征的独特感受，也因此创造了寓情于人，寓意于景，情韵悠长的氛围。他的作品实中见写，亦工亦写，达到一种雅俗共赏的效果，准确精到的笔法与自如调度的墨法结合，在笔墨与造型之中找到了统一，又在笔墨遵循法度的同时传达情感，使人物画呈现更具观赏也更具幽情的面貌。
值得一提的是，在传统的中国画中，诗书画是一体的，甚至可以将画面上升到音乐的角度来欣赏，任继民很看重这一点，不过，虽然醉心书法，他却在画面上总是小心翼翼地回避寻章摘句的题诗，也鲜少如黄宾虹般题跋，在画面清雅的同时，往往落款浅白，实际上任继民自身的感受可能更倾向营造画境中的诗境，点到即可，诗书画的立体呈现全部在笔墨关系的表现基础之上。要知道，八大山人也不愿意在画中题诗，如果画意已足，题诗确实如卡拉ok里的字幕般扫兴。
可以说，任继民的画风和对笔墨的认识是历经演变的，这不呰于九十年代以来中国画画家在心灵与创作上的一种心路，有的人扬弃了笔墨，有的人传承了笔墨，而任继民对传统的研究思考让他静下心来，在澎湃的当代选择回归传统的宁静，或者说站在了黄宾虹的笔墨理念肩膀之上，继而形成了对中国画系统深刻的认识，这不正是今天我们对黄宾虹笔墨研究承前启后的意义之所在吗？
详细阅读任继民的画作也会发现，在画家这个层面，他始终保持内心的平衡与平静，最终重剑无锋。我认为这是一个长期内心宁静的选择，选择中国画的笔墨作为创作核心，不见得是最能赢得盛誉的路径，也不见得是使美学家们瞩目的方式，但这可能是最让任继民心灵宁静的道路。当一个画家认清时间的价值，一张画案足以铺陈心中的天堂，至于今天成功还是明天成功，都变得轻如浮云。很少有人真正体会到笔墨的价值，笔墨不单能让艺术产生积累，还能让拥有者在实现笔墨价值的过程中产生高贵的宁静和生命的愉悦。这，也是绘画价值的体现。
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