《山海经》，
神秘之书，
吊诡之作。
无奇不有，
无所不包。
山系、水文、动物、植物、
矿藏、地理、经济、风俗……
40个邦国，550座山，
300条水道，100多位历史人物，
400多个神怪畏兽……
林林总总，
蔚为大观。
不可名状，
叹为观止。
《山海经》具有非凡的文献价值，
对中国古代历史、地理、文化，
以及中外交通、民俗、神话等方面研究，
均有参考。
曾几何时，
古《山海经》“失传”了，
而且成了一些古今研究者的定论。
但你可曾想到，
正在上海博物馆火热展出的
山西忻州九原岗北朝壁画，
其中墓道两壁第一层“升天图”中，
绘有的奇禽畏兽、龙鹤仙人、雷公风伯等形象，
根据专家考证，
可以与《山海经》中的记载相吻合。
此发现，
可谓石破天惊！
因为，
九原岗“升天图”，
是目前所见与《山海经》图形，
关系最密切和最成系统的考古材料。
关于《山海经》的秘密，
或许由此打开了一扇新的探秘之门。
11月29日，
由上海博物馆和山西博物院主办的
《山西博物院藏古代壁画艺术展》拉开帷幕。
此次展览遴选了山西博物院珍藏的
北朝和宋金元两个时期的12组89件墓葬壁画，
分为“天似穹庐”、“人亦黄土”两个部分，
堪称迄今为止全国最大的古代壁画特展之一。
(点击下列标题阅读相关文章)
▲展览现场的忻州九原岗北朝壁画 图：新民晚报
▲ “山西博物院藏古代壁画艺术展”展览现场
为了给参观者带来
更加丰富和完整的中国古代壁画艺术观，
上海博物馆特别准备了特展系列讲座。
在此系列讲座中，
由山西博物院研究员渠传福先生所做的
“南北朝《山海经》图像论
—从忻州九原岗‘升天图’说起”，
将于12月30日
在上海五里桥社区文化活动中心三层影剧院举行。
本期“文博山西”
提前为大家揭晓部分讲座内容，
看渠传福先生如何为我们揭秘，
忻州九原岗北朝壁画墓中出现的《山海经》神兽。
▲忻州九原岗北朝壁画墓墓道壁画“升天图”
渠传福
渠传福先生
1953年3月生，山西祁县人
考古专家，山西博物院研究员
主要研究方向为东周、北朝历史文化和美术考古
九原岗《升天图》
与南北朝山海经图像
《山海经》研究作为一个文化热点课题，已经持续了相当长一段时期。众所周知，《山海经》有图有文，互为表里。历代注家和研究者对《山海经》古图的推测，大致可归纳为禹鼎说、地图说、壁画说和巫图说四种。
有学者指出：“《山海经图》再现了中国民族童年的梦。神话是人类童年的梦，是人类走出混沌的第一声呐喊，是人类从自然走向文明所采摘的第一批果实。神话是民族生命力的源泉，是民族文化的根，是民族精神之所在。”更有人将其称为中华文化的“密码”。
历代学者的研究汗牛充栋，公认了一个令人悲哀的结论：到两晋后，郭璞和陶渊明所见的《山海经》古图已经全部亡佚。
其实未必，《山海经图》余绪尚存：郭璞之后200年，南朝梁张僧繇于6世纪初曾绘制《山海经图》十卷；唐初，裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》，应与《山海经图》有关；到唐末，《山海经图》和《大荒经图》已被张彦远《历代名画记》视为“古之秘画珍图”了。宋咸平二年（999年）舒雅据张僧繇之残本重绘《山海经图》十卷。到南宋姚宽（1105-1162）《西溪丛语》说：“《山海经（图）》《大荒经（图）》，……此书今亡矣。”至此，《山海经》古图亡佚终于盖棺论定。
考据学派兴起，贡献丰富，唯于《山海经图》考证，虽着力不少，但多属闭门造车。目前所见明清时代的多种《山海经图》版本，以及日本学者的山海经《怪奇鸟兽图卷》大行其道，即其流风余韵。
当代《山海经》学界许多人在此基础上，继续经营。更有不少画家浓墨重彩，描绘出若干套《山海经》异兽图集，也算别开生面。
有鉴于此，《山海经》学界的领军人物，喊出了“寻找失去的另一半”的口号，决心另辟蹊径，重新审视考古学成果，“从保存至今的《山海经》同时代的帛画、漆画、铜器上的针刻画入手，探寻已经失落了的山海经古图的人文特色与风貌。” 从源头上追寻《山海经》古图象，以期续接《山海经图》的传承，可敬可佩。
然而，他们可能囿于古代先贤的定论和思维定式，似乎忘记质疑《山海经图》“两晋亡佚论”是否无懈可击？如此一套极大地影响中国文化的巨著尤其是图像，可能在动乱年代受到重创乃至毁灭，但有可能干净彻底地无影无踪吗？南北朝考古出土的一些古图像是否与《山海经图》有关？
为了勘明中国社会对《山海经图》传承，同样是依据考古资料，如果说《山海经》学界是想从“亡佚前”追寻源头，本文则试图从“亡佚后”寻找其流变，想来应该可以殊途同归。
九原岗《升天图》的出土，给了我们探讨这一课题的契机。
01
《山海经图》“两晋未亡论”
历代学者所谓《山海经图》于两晋亡佚的结论，应该指的是作为官私庋藏的“图书”（绢帛书、画）而言。而其他载体的《山海经》图像，譬如在殿宇壁画、墓葬壁画、砖石铭刻和各类艺术品上，是绝不可能完全消失的。但历代学者将这个结论扩大化了，一般认为两晋之后就见不到《山海经》图像了。现代考古学的成果，是古代学者无法想象的。从这个意义上，我们可以说《山海经》图像并没有亡佚。
晋郭璞曾为《山海经图》作赞，陶渊明曾“流观山海图”，作《读<山海经>》诗，留下“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在”等名句，故晋代《山海经图》存在无疑，至少那些神怪异兽图应该是可以构成体系的。或者可以认为，郭璞陶渊明时代《山海经》的山川地理图（地图）已经消失，他们所谓的《山海经图》，可能就是一套神怪异兽图了。而这些神怪异兽图像，也应该广泛流行于社会的各种文化领域，包括祭祀、庆典、仗义和装饰等等。
有鉴于此，我们可以尝试从两晋之前和之后的考古材料对比中，推断郭璞陶渊明时代神怪异兽图像的大致模样，同时也可以看到《山海经》图像的传承和发展。
▲汉画像石上的蚩尤
▲南朝画像砖上的蚩尤
《山海经》神怪图像中，有一个始终存在的经典“人物”——蚩尤。
《山海经·大荒北经》说蚩尤作兵攻伐黄帝，黄帝令应龙迎战，双方在冀州之野大战，蚩尤兵败被杀。这个失败的战神，在古代丧葬仪式中常请它来镇守墓穴。蚩尤在汉画像石的形象，全副武装，凶猛狰狞。越两晋到南北朝时，肩部似乎出现火焰，四肢生出飞羽，武器减少，逐渐有了稍后“畏兽”的模样。到南北朝晚期，明显明确可判定为蚩尤的图像消失了，类似蚩尤的“畏兽”大量出现。
▲南朝画像砖
▲南朝石刻 畏兽
▲北朝石刻 畏兽
▲北朝壁画 畏兽
▲北朝壁画 畏兽
▲北朝壁画 畏兽
畏兽之名，出自晋郭璞《山海经图赞》：“列象畏兽，凶邪是辟。”是指《山海经》记载中令人恐惧的怪兽的总称。到南北朝时期，一种半人半鸟兽的神怪动物形象在考古发掘中大量涌现，考古界对这些怪兽称呼各别，有“神兽”、“怪兽”和“方相氏”等等，不一而足，也有一些研究者借用了郭璞的“畏兽”称呼。畏兽一般专指南北朝时期具有“镇墓辟邪”功能的焰肩怪兽，其意义略同于中国古籍中“黄金四目玄衣朱裳”的“方相氏”。其形象来源，既有如前所述汉魏传统模之蚩尤，又有中亚粟特文化大举东来的美术背景，目前尚难以梳理清楚，借用“畏兽”名称也应是暂时性质的。
▲汉画像石 四灵
▲东汉画像石 龙与虎
四神亦称四灵，这个群体似乎与《山海经》联系不大，但作为个体的青龙、白虎、朱雀和玄武，却是《山海经》异兽形象的常客。从汉代四神到南北朝四神，载体材料的有了变化，技法由粗疏到细腻，但基本造型和气质神韵一以贯之，两晋《山海经图》四神个体模样，应该可以想象得出来。
▲南朝画像砖 四神 青龙白虎
▲南朝画像砖 四神 朱雀（凤凰）玄武
▲北朝壁画 青龙
再看“仙人骑龙”，虽然未必与《山海经图》有直接关系，但秦汉以来的神仙信仰，无不与神话传说相互关联，使得这种图像在魏晋南北朝经久不衰。将其视为《山海经》同一体系的社会应用图像，并非牵强附会。
▲汉画像石 仙人骑龙
▲汉画像石 仙人骑龙
汉代仙人骑龙的图像，虽显稚拙，但构图造型已确定，与后世图样相差无几。到南北朝，仙人骑龙的图像显得更加精致与华美，期间的两晋图像可以想见。
▲南朝画像砖 仙人骑龙
▲南朝画像砖 仙人骑龙
▲北朝石刻 仙人骑龙
还有许多的人物和神怪形象可资对比，恕难一一罗列。从造型到风格可以说是一脉相承，只是视觉上更加美化，技艺上更加成熟。这说明作为图书的《山海经图》亡佚了，而社会生活中的《山海经》美术图像，始终在传承并发展着。凡此种种，无不表明，《山海经图》的亡佚，绝不等于《山海经》图像美术的终结和消亡。
02
九原岗《升天图》与《山海经》神怪图像
九原岗《升天图》成批量的发现了明确属于《山海经》的神怪图像。作为忻州九原岗北朝大墓的发掘者，我们最初并没有意识到这一点。真正认识到其中所蕴含的学术价值，是两年以后的事。
九原岗北朝大墓壁画是由一个团队的不同画师共同完成的，第四层《升天图》是其中绘画水平最高的一部分，有50多个各色神怪，被认为是东魏北齐绘画美术的巅峰之作。
到目前为止，我们已经辨识的《山海经》神怪异兽，还只是一部分，还有相当数量的有待确认。请先来认识一下这些在耳熟能详的《山海经》神兽。
▲九原岗壁画中的“驳”
驳： 出土于《升天图》西壁，肩生飞翼，口衔幼虎，奔跑姿态矫健优雅。《山海经》说它“其状如马，其音如鼓，其名曰‘驳’，专食虎豹，可以御兵。”古人认为它的出现，意味着息弥刀兵，制止战争。
▲九原岗壁画中的“疆良”
疆良： 出土于《升天图》东壁，一头人形半蹲怪兽，血盆大口，正吞食一条斑点蛇，蛇身后半挣扎半缠绕在怪兽的右臂之上。《山海经》说“大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。……又有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰疆良。”
▲九原岗壁画中的“风伯”
风伯： 出土于《升天图》东壁，是一裸体神人，仅着“丁字裤”，长发后飘，右手攥一口袋，向前狂奔。《山海经·大荒北经》说，蚩尤作兵伐黄帝，请风伯雨师，纵大风雨。根据资料，善于奔走开道的“风伯”（亦称飞廉）到南北朝时，已成为中国神话的主要神祗之一。
▲九原岗壁画中的“雨师”
雨师：出土于《升天图》西壁，画面是一兽身蛇尾的怪龙，龙额头有一角，鼻头又生一角，口衔瑞草，臀有火焰宝珠；龙背蹲踞一赤身鬼面神人，双手捧一水瓶于龙首之上，应该就是与“风伯”对应的“雨师”了。
▲九原岗壁画中的“雷公”
雷公：出土于《升天图》西壁，奔跑中一手引连鼓，一手持椎击。雷公之名出自《楚辞》亦称雷师，《山海经》称雷神，有多处记载，说雷神是“龙身而人头，鼓其腹”，是为兽形；王充《论衡》所述汉代雷神则是人形，“若力士之容，谓之雷公。使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。其意以为雷声隆隆者，连鼓相扣击之音也”；干宝《搜神记》称雷神“色如丹，目如镜，毛角长三尺，状如六畜，似弥猴”，雷公又变演为兽形。此雷公图像，动作与道具为汉代制度，其形则不似猕猴，形貌神态一如其它南北朝“畏兽”，亦曾见于东魏茹茹公主墓和北齐娄睿墓。
从美术源流上考察，这些畏兽明显地含有中亚祆教艺术的因素。关于“诸畏兽”的名称，据北魏正光三年（522年）冯邕妻元氏墓志边侧和盖面的畏兽图像和阴刻榜题，目前已知有十八个：分别为啮石、护天、发走、挟石、挠撮、掣电、欢憘、寿福、长舌、捔远、回光、攫撮、乌擭、礔电、攫天、唅噙、拓远、拓抑。似乎自成体系，功能各别。我们目前虽然尚不知道这些名称的来龙去脉和实际意义，但可以认定它们是属于一个系统，艺术造型明显区别于魏晋其它神怪图像。到了唐代，裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》，基本可以肯定，其形象或者就是我们现在描述的南北朝“畏兽”了。
▲九原岗壁画中的“挟石”
九原岗《升天图》十数个形象大同小异的畏兽中，亦应各有其名，但目前难以一一对应。唯西壁一畏兽，肌肉发达，用力将一座小山扛举过头，似乎可以确认此为“挟石”，显然是为“十八畏兽”之一。它们不是作为个别图像被猎奇点缀于《升天图》中，而是作为一个整体而存在，与其它的形象和内容共同组成了《升天图》的叙事结构。所以，我们在以往的考古研究分析中，将畏兽视为新出现的外来神祗或某一中国传统神怪的替代品，可能真的是有点“小看”它了。
▲九原岗壁画中的“仙人骑龙”
仙人骑龙：出土于《升天图》东壁中部，画面为鹿头独角马蹄凤尾的飞龙之上，一仙人装束的男子，骑于龙背，衣带飘举，神态安详。有专家认为，此图即是墓主人灵魂在飞升途中的写照。
▲九原岗壁画中的“仙女骑鹤”
仙女骑鹤：出土于《升天图》西壁中部，画面为一只硕大的天鹅状神鸟，浑身雪白，尾羽翘卷；其背上端坐一位仙人装束的贵妇，容貌雅致，螺髻并立，袖带飘举。其位置与对面骑龙男子相若，判断此图应该是描写墓主夫人与夫君一道灵魂升天。
▲九原岗壁画中的“毕方”
毕方：出土于《升天图》西壁前端，上半身已被耕土层破坏,下半身画面也破碎褶皱，但明显可见是一只独脚怪鸟，即《山海经》记载的“毕方”。《西次三经》：“章莪之山，……有鸟焉，其状如鹤，一足，赤文青质而白喙，名曰毕方，其鸣自叫也，见则其邑有讹火。” 《海外南经》：“毕方鸟在其东，青水西，其为鸟人面一脚。”传说毕方为黄帝卫车之神鸟，也有说为致火之妖物，俗称火鸦。
除上述之外，还有若干神兽怪鸟的名称，我们也有所猜测，但证据不足尚未确认。也有不少由于画面破坏过甚，可能永远无法恢复并确定其身份了，遗憾之极。
总而言之，九原岗《升天图》就是以中国传统的神话故事为框架结构：既有象征墓主夫妇飞升的“仙人骑龙”、“仙女骑鹤（天鹅）”和“仙女骑鱼”，又有“风伯”、“雨师”开道。陪随墓主人升天的神怪大军中，又以《山海经》神怪为主要职司。成熟而生动的《山海经》神怪图像，使得《升天图》的艺术感染力倍增。
03
九原岗《升天图》研究启示
九原岗《升天图》的出土，给学术界提供了一个巨大的契机，使得我们有机会重新审视《山海经图》研究的得失，并且引发了一些有益的启示。
启示之一：关于南北朝神怪图像，其实以往并不少见，大多以零散状态出现于各类文物遗存中。过去这方面的研究比较简单，议论多重于具体形象代表的意义，而难以企及更深层次的整体结构问题。
九原岗《升天图》之前，河北磁县湾漳北朝大墓壁画中，墓道壁画有各种神兽41个，在仪仗队列上方有各类神兽35个，报告认为，“其大部份则占据着仪仗队列上方广袤的天空，展现了神兽祥瑞的天境。”九原岗《升天图》的出现，使我们认识到，湾张“天境图”可能更接近于九原岗《升天图》性质，只是由于没有分栏而与仪仗队列混杂在一起而已。我们可以将其视为九原岗《升天图》的另一个版本，只不过这个版本似乎强调新奇的外来内容和图像艺术，而且气氛渲染大过于主题叙事，但是在升天思维方面没有根本上的区别。
九原岗《升天图》作为主题鲜明的一个叙事整体出现，使考古学家可以重新审视那些零散或局部的图像资料，在更宽广的视野中给予其准确的定位，从而阐明其历史文化意义。
启示之二：《山海经》神怪图像流传，始终是一个动态过程，南北朝特殊的社会动乱局面，使得这个过程更加复杂。
魏晋以后相当长时期，控制中原的是各色胡族。在民族大融合的过程中，必然把各民族文化中对天界（天堂）的想象揉入其中。外来宗教（佛教、祆教、景教、摩尼教）的进入与流行，人们心中朦胧的“天堂”似乎逐渐融合取代了秦汉的“仙境”。特别墓葬壁画载体的出现，从斧凿石刻到笔墨丹青，从轮廓象形到细节描绘，使得升天的愿望图景有了更加具象的表现场所。到北朝晚期，随着丝绸之路的繁盛，以经商和艺术著称的中亚粟特人，大举进入并定居中原。在盛唐文明的前夜，粟特人新奇的宗教信仰和发达的音画艺术，对于重建久经战乱而凋零的中华文明，必然产生巨大的影响，也形成了此时期升天图景的中西杂糅。九原岗《升天图》就是这样一个民族大融合时代的典型标本，具有相当大的认识论意义。
启示之三：在九原岗《升天图》出现之后，重新审视南北朝《山海经》图像的流变，可能是另一番历史面貌。
前已述及，作为“图书”的《山海经图》的亡佚，并不等于《山海经》图像美术文化的中断与消亡。史书记载，郭璞后约200年，南梁大画家张僧繇于六世纪初绘制《山海经图》十卷。约当同时，九原岗北朝大墓《升天图》中的《山海经》神怪图像群完成。
张僧繇《山海经图》亡于南宋，面貌不得而知，但想必其画风应与南朝画像砖相去不远。九原岗《升天图》之恢弘与灿烂，神怪图像之成熟与饱满，作品风格之典雅与飞扬，有目共睹。谁能断言这只是“从头再来”的草创之作？相比较而言，千年之后明清及日本人弄出来的那些神怪图画，别如云泥，才是真正可怜的“草创”。
九原岗《升天图》的里程碑式的发现，使得《山海经》学界寻找失去的另一半的梦想，有了实现的可能。
正如马昌仪先生所希望的那样：“……尽可能地逐步修复山海经图的传承之链；另一方面，寻找与《山海经》同时代的形象视觉数据，追溯有图有文的《山海经》的原貌。”而修复“传承之链”的最可靠手段，就是紧密追踪和深入研究魏晋南北朝考古的新发现和新成果。
图：山西博物院 上海博物馆
辑：方天戟 南丽江
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