于明诠 | 当代书坛创作流派与格局试说——兼及“流行书风”问题
当代书风对于当下的我们实在是个“剪不断理还乱”的客观存在，其原因当然是缘于我们“身在此山中”之故。再过若干年，这个问题也许会一目了然，但那时的一目了然对于今天的我们和我们今天的创作已无直接的现实意义。因此，对于当代书风问题，当下的我们又不得不说。本文不避浅陋，试作“试说”，自然是一孔之见，权作抛砖。对于当代书风及当代书法创作，大家往往以“流行书风与传统书风”或“传统派与现代派”概而论之。若仅仅止乎此，则实在太过笼统亦失之肤浅简单。尤其“流行书风”一词往往带有较强烈的感情色彩，故而严肃的学术问题常常因之而陷入无聊争吵。其实当代书风首先是一个客观存在，我们应该用唯物史观的常识来看待它，用辩证的观点来思考它，只有这样，我们才能使问题的讨论走向深刻。经过上世纪最后二十年的发展，当我们踏进新世纪门口蓦然回首时，我们欣慰地看到，当今书坛的创作格局已经有了较为明显的轮廓。这便是二十年来以地域或师承关系形成的书风流派已基本瓦解，并进行着重新组合。我们暂且以“传统派”与“现代派”两大阵营来分别作一概览。当然，用“传统派”与“现代派”来分也不尽妥当，因为我们都生活在现代，从这个意义上说自然都属“现代派”。但将当代书风区别为传统与现代，是基于大家各自不同的创作理路而不是一个时间历史概念。在现代派阵营中，主要劲旅来自两个方面——学院派和书法主义。而在书法主义圈内，又可分为三支方面军，一是文字可识读的少字数派，二是无文字或文字不可识读的抽象派，他们虽名为“书法”，其实更近于抽象水墨。前者以邵岩为代表，后者以洛齐、邢士珍为典型。第三支方面军是行为书法派。他们借助书法之名游走，但用意却不在书法本体。徐冰（《析世鉴》作者）、王南溟（《字球组合》作者）、张强（《踪迹学》研究者）是代表者。无论是书法主义还是学院派，他们的存在对延续几千年的中国书法艺术是具有明确的否定和革命意义的。他们虽然同样借助中国书法的笔墨纸砚进行创作，但支撑他们的美学理论和创作观念却是西方式的。打一比喻，他们的所有努力在于借书法这只“中国鸡”生“西方蛋”。对于现代派书法的讨论，本文从略。这里的“传统派”是与上述“现代派”相对应的范畴，故亦庞杂。从现象上看传统书法阵营中至少包括下列五种书风类型或流派：1. 经典技法派。这一流派的存在多由中国数千年传统书法发展的惯性所决定。对古代经典碑帖（往往更注重帖而非碑）的直接继承弘扬和传统技法的精纯度强调是其突出的特点。他们的存在为当代书坛抹上了一笔暗黄的“复古”色调。在当代一流书家中，他们的人数并不多，但有广泛的群众基础和社会影响。他们往往被当做“传统”、“正宗”的化身，也被公认为“雅俗共赏”的典型。代表书家如曹宝麟、刘小晴、孙晓云等。2. 新古典派。20世纪90年代初，周俊杰、李强先生首先提出“书法新古典主义”口号，十余年来，此说频频见诸报刊，影响颇大，但把“新古典主义”界定在“对传统全面继承”又“大胆创新”的层面上，未免宽泛，本人曾著文质疑（见《书法导报》1996年7月24日）。近读刘宗超《中国书法现代史——传统的延续与现代的开拓》（中国美院出版社出版），据刘先生的解读，“新古典派”不同于“新古典主义”，而应是专指“纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴”的书风（见该书96页）。这里便借刘宗超先生的解释来划定此派。纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴的“新古典派”崛起于20世纪80年代中后期，它的崛起让我们想到极一时之盛的“中原书风”。他们对中国传统书法的继承指向非常明确，即六朝碑版和古代民间书法。他们对于二王一路的帖学经典多有抵触。代表书家当为王镛、孙伯翔、何应辉、王澄、周俊杰等。3. 新文人派。新文人书派在当代书坛的形成较早，它与经典技法派几乎同时出现或说两相分离。消解和弱化作品物质意义上的技术因素，强调形而上的品位境界，注重作品的人文情趣和作者传统文化修养与品格塑造是其突出特点。新文人书派尽管出现较早，但理论学术阐发与觉醒以及队伍的急剧扩大却是近十余年的事。其代表书家为刘正成、华人德，刘一闻、陈振濂、周永健、刘云泉、郭子绪、徐本一、黄惇、储云等。学者书家中的大部分属于此书派阵营，另一部分则多属经典技法派，如前所述曹宝麟先生等。4. 形式构成派。它是东方笔墨与西方美术观念嫁接的产物。创作中强调章法的形式构成，以块面冲突取代传统章法中的和谐连贯，以线条的空间分割和大量锐角的营造增加作品整体的紧张感和视觉刺激。在创作中书家良好的笔墨技术不是致力于线条点画内涵的丰富，而更像是“制作”一种美术画面构图。沃兴华先生是其理论与实践的主要代表者。白砥、张小弟在某种意义上也与沃先生异曲同工。它的出现对于当代书坛创作来说，是一道崭新而靓丽的蓝色调。近年在青年书家及美术院校的青年师生中影响日盛。5. 俗书派。严格说来，此流派与前四者无论从艺术水准还是品位档次上都不能相提并论，但它的确又是我们当今书坛一个十分庞大驳杂的存在，他们对书法的理解只限于“写毛笔字”。其中成就较高者几近前面所述的经典技法派，区别在于其一味机械地临仿古代某碑某帖，亦即通常所说的“写字匠”。然而其他绝大部分却十分芜杂，“江湖派”、“杂耍派”、“老干部体”等等，均在此列。本文之所以将其单列一派，是因为此派的存在的确不容忽视。其一，他们常常搭乘经典技法派的战车，而被世俗观点误认为是“传统派”，混淆人们的视听。其二，对当今远未健全完善的书法市场冲击最大，他们若借助某种“名人”（如演员、歌星等）和协会领导者身份出现，必然令宣传媒体错乱，令真正的书法艺术尴尬。其三，这一流派虽然泛滥于书坛基层和书法艺术外围，但在层层书协组织直至中国书协似乎都能找到他们的身影，他们若参与书协的业务工作，则无疑是当代书法艺术发展的最大滑稽与悲哀。在当代十二家文艺协会中唯独书协存在此类现象或唯独书协此现象异常严重，这又是当今书法人的不幸。造成这种局面的原因除了我们文艺体制的某些弊端作祟外，书法艺术本身审美价值的抽象性与模糊性也是主要原因之一。鉴于此流派（其实是一个流派集合）不是本文讨论重点，故亦从略。以上流派的存在与发展共同构成了当今书坛的基本格局。这里需要说明的是：其一，“传统”范畴的新古典派、新文人派、形式构成派三者便是被人们褒贬不一且往往贬多于褒的“流行书风”。由此可见，“流行书风”并非是一个“派”，而且也十分庞杂。它与歌坛的流行派一样，既有一流的艺术家，也有二三流的“歌星”、“歌手”，更多的则是一大批刚刚踏入书坛而又对新生事物有着天然好感的青年朋友。人们常常以“浮躁”，“丑拙”，“狂怪”等借口指责其中一些代表性书家，然而十之八九是他们代替年轻朋友“受过”。其二，流派的划分只是基于当下书坛创作现状，以及就现象而论现象，除俗书派外，其他请流派的区别仅仅在于他们各自不同的创作理路，并非水平高低，更不存在高低尊卑之分。其三，许多当今名家由于其创作范围广泛，其指向性并不十分明显，故未列入某流派的代表书家行列。所列举书家就其典型性而言，排名亦不分先后。如张海、李刚田、张荣庆似在经典技法派与新文人派之间，朱关田、吴振立、石开似应在新古典派与新文人派之间，邱振中、王冬龄游离于新文人派与现代派之间，马世晓先生则在新文人派与形式构成派之间，但需要指出的是，与沃兴华等先生不同，马先生是土生土长的中国式的形式构成派，马先生是个特例。下面对传统书风中的经典技法派、新古典派、新文人派和形式构成派略作比较和粗浅的分析。经典技法派的存在时时提醒我们对于中国书法传统这一庞然大物不可作简单观。它本身就是中国书法数千年发展惯性的结果。它的存在仿佛一面镜子，提醒每一位创变者都要谨慎处之，中国书法艺术不是写“字”，但又的确是“写”字。书写性特点决定了所有创作路数都要建立在“技术纯熟”的基础之上，否则“皮之不存，毛将焉附”？由于他们对技法纯粹性的继承与推崇，使他们在当今书法教育领域几乎“包揽天下”。他们中间亦不乏饱学之士和学界名流。就当今而言，赵朴初、启功、蒋维崧、徐无闻等就是他们的楷模。因此，对于这一流派的书家们来说，纯熟的技法还不代表一切，更要紧的可能是学养的积淀与品格的修行。“学者型书家”是他们主要的理想模式。在这一点上，新文人书家与他们有共通之处。需要注意的是，经典技法派书家若仅仅陶醉于“纸墨精良窗明净几”的挥写则难以避免僵化结壳的可能，那将是一个令人遗憾的归宿，因此而坠入俗书派者亦不乏其人。新古典派其继承指向虽然也是古典但往往不是经典而是民间书风，且继承的要旨往往不在于笔法点线的技术层面而在“朴”、“大”、“厚”、“野”的气象与情趣上。它和新文人派一样，对传统与经典进行着“温情脉脉”的改良。另外，它又和形式构成派一起，在结字、章法，形式与构成等物质技术层面上，对传统与经典进行着修补与革命。两者的不同在于，形式构成派的革命是直接而彻底性的，其修补方式是采用西方美术理念置换东方艺术中独有的中庸、和谐的美学品格；而新古典派虽然也明显地受到西方美术构成理论的影响与启发，但他们在取舍的方式方法上更注重与东方书法完美特征的统一，因而其作品章法或形式构成虽然也不同于古典范式中的分行布白，但却走向了新的统一。在20世纪80年代中期至今，在历届全国性大展尤其是中青展上，以其入古出新的情趣和颇具视觉冲击力的形式章法成为影响巨大的当代主流书风之一。然而，此流派风格对书家要求条件相对较高：首先要求书家对书法传统精神乃至整个中国传统文化精神要有宏观的把握和深厚的修养。其次，对于这种书风作者来说，成功道路较为漫长，在这点上与新文人书法相类似，其辉煌期多在其人生的中晚年，亦即我们通常所说的要有“底气”，水到渠成或人书俱老方成正果。应该说，作为该书派代表书家的王镛先生，其书法成就的意义不容忽视。他在民间书风的开拓和“大、拙、古、野、率”（王镛语）的个性塑造方面的成功，使他成为当代书坛公认的一方重镇。以其书、画、印、诗全方位的深厚修养和中央美院教授的特殊地位，假以时日或许会成为对中国书法历史发展产生影响的大家也未可知。就其目前的影响而论，也早已超越了流派的界限。作为一种书风和流派，新古典派书家面临的潜在危机是：其一，技法粗糙与结字章法夸张失度导致“粗野狂怪”；其二，“雄强”、“豪壮”的外壳与苍白浅近的内涵极不相称；其三，有人借此提出“时代需要雄强大气书风”的口号与主张，那只能是重犯“图解政治”的老毛病，而且人为地提倡某种书风既不符合事物的发展规律也违背唯物史观的常识，其结果可能不是培植出“高、大、全”，而是导致“假、大、空”。新文人书派的成熟，从某种意义上说，正是当代书法创作“回归传统”的标志性成果。如果说经典技法派醉心于古色古香的“旧瓶”装“旧酒”的方式，追求从形式到内容的完整统一，而新文人书派与新古典派一样则是典型的“旧瓶”装“新酒”或“托古改制”。然而不同于古典派的是，新文人派更沉湎于文人雅趣的玩味。它对古代碑帖的继承与借鉴比之新古典派更加全面，对传统书法的文人气和书卷气的传达与发挥也更为直接和纯正。在对古典书法范式的取舍上，它与形式构成派的对立更为明显。它对古典技法与形式的取舍更加注重完整性与统一性，形而上式的大而化之是其特征。刘正成涵泳旭素，华人德浸淫汉碑，刘云泉游心二爨，陈振濂秉承老米，刘一闻、黄惇玩味二王，却都得出了风骚宕逸温文尔雅的个性风貌，充溢其间的是文人书卷气和风流才子气。而形式构成派则惯用断面切割或空间角度等手段方式，制造跌宕与险绝，以成其全新面目。也就是说，新文人派醉心于用“中医疗法”为书法传统把脉，而形式构成派则喜欢用西医的“解剖术、显微镜”为书法经典会诊。若与新古典派相比，新文人书派重内质而轻外象，同列于展赛大厅，往往因缺乏足够的视觉冲击力而让新古典派与形式构成派一招，但其精致典雅与深秀隽永的品味与文人情调却使之更为细品耐看，又胜前者一筹。但新文人书派如何避免走向精巧的书斋将是今后主要思考的问题所在。同时，“小制作”、“小趣味”、“小情调”亦是其常见病症。与前三者相比，形式构成派在对待古典与传统的态度上似乎走得更远一些。这么说，并不是指其无视传统和经典，因为他们对传统与经典的认识更为注重物质层面上的“形式”，并且借助西方美术构成的手段方式，因而在技法训练上所采取的方法更为科学有效。与经典派相比较，他们对古人笔法的理解与运用更为准确精到，而且最大的特点是由于训练方法的科学性，使之在学以致用方面更为便捷，若说“速成”似不为过。当年五届中青展的“广西现象”便是成功例证，四件获奖作品为人称道的原因主要不是在于其染色仿旧的外表（似乎多数批评者都对他们的这一点感兴趣，其实除去底色，这四件作品仍是上乘之作），而正在于形式构成的成功设计与技法技术的完美结合。近年来，沃兴华先生对斗方形式的研究心得也是该流派的成功典范。这种流派崛起于20世纪90年代，是传统书风中最具现代意味的探索形式。如果把经典技法派比做活化石意味的昆曲，那么新文人书派则仿佛京剧，新古典派更像民歌，而形式构成派则无疑就是通俗歌曲，而且属摇滚一族。正因为如此，世俗的传统观念对此流派指斥最多，而对于青年作者尤其接触西方美学和美术训练的美院学生诱惑力却最大。因为它最具现代性，其存在的意义和自身艺术价值的生命力亦十分强大。但有一点也是比较明显的，由于他们对经典与传统采取“局部放大”式的“断章取义”，那就必然造成对作品整体文化品位的消解与弱化，进而可能对中国传统书法艺术中的人文精神施行凌迟。这是应该引起我们充分关注和警惕的。当然，破坏的另一方面便是建设，但那是另一个问题了。应该说，当代书法流派格局的形成不仅标志着书法创作的成熟，而且是当代书法艺术纵深发展和时代高度的象征。流派的出现，一方面标志着书法创作的生命力增强，同时，使不同风格流派之间的沟通与借鉴不再是简单化的抄袭、模仿，而增加了相应的难度；更使前几年人们“呼唤大师”的乌托邦式的口号，终于落到了地上，因为大师必须超越流派涵盖时代。就目前现状看，这样的大师真正出现还需要我们大家要有充分的耐心和信心做出等待，起码不是一个短时期的过程。同时，这一创作格局的形成对通常滞后的当代书法创作研究与批评来说，无疑提出了更加明确、具体而直接的一系列问题，如批评标准与参照系统问题及创作理路的不同，等等。因此，其批评标准亦不能一概而论。否则，便如同站在二王立场上看六朝碑版或以唐楷法度为标准批评明清行草一样，无论如何也难得出客观公正的结论。- 他们借助书法之名游走，但用意却不在书法本体。徐冰（《析世鉴》作者）、王南溟（《字球组合》作者）、张强（《踪迹学》研究者）是代表者。无论是书法主义还是学院派，他们的存在对延续几千年的中国书法艺术是具有明确的否定和革命意义的。他们虽然同样借助中国书法的笔墨纸砚进行创作，但支撑他们的美学理论和创作观念却是西方式的。打一比喻，他们的所有努力在于借书法这只“中国鸡”生“西方蛋”。
编入于明诠著《是与不是之间》山东人民出版社2007年版
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