艺术本体面前人人平等——这是本文议论艺术评价标准时带出来的一句话，是我早年有感而发形成的一个理念，虽然它有“临仿”“真理面前人人平等”之嫌，但促使我拈出这个概念的动因却不是为了“蹭热度”，而是其现实针对性和积极意义。其实，“'本体’创构规律”本身也是一个真理，只不过所指狭窄了一些而已。 “艺术本体面前人人平等”的理念与李成没什么关系，不过借此机会拈出来以殇读者，我想这位凭借真才实学（而不是权利、权谋和金钱）流芳千古的大宗师一定会很支持，我也希望读者朋友们能够在错愕之余会心一笑，理解其中的深意。
李成影响极大，地位极高，“凡称山水者，必以成为古今第一”（《宣和画谱》）。但依我看，李成与下文要谈到的范寛、郭熙等人，并列第一可也——实际上，审美创造领域之中的顶尖高手与顶尖佳作，大多是难分伯仲、风标独树、各美其美。李、范如此，加上郭熙、李唐、马远、夏圭，甚至把董源、巨然等一些南宗巨匠都拉进来参加品评，大体上也是如此。
我主张，在艺术鉴评之中，应该把“本体创构的成熟度”确定为根本标准，或曰“金标准”，原因在于，只有本体创构趋于完美的作品，才能够经得起斗转星移大浪淘沙的考验。因此，艺术“本体”面前，人人平等。请注意，此论仅限于纯粹的艺术鉴评，与参杂着“比美”、“比乌纱帽”、“比钱”的世俗功利品鉴无关。我之所以戏言李成范寛郭熙可以并列第一，正是出于这样的立场和观照角度。赘言之，促使我得出上述结论的，是李成范寛郭熙在本体创构上登峰造极的建树，而不是他们或为皇室后裔皇家画院名家抑或是清高文人隐士的身份地位，以及一画难求的市场效应等。那么，李成在本体创构方面究竟有哪些突出的建树呢？
北宋 李成 晴峦萧寺图
北宋 李成 茂林远岫图
北宋 李成 茂林远岫图 局部
李成乃营丘（今山东淄博市临淄北）人，师法荆浩、关仝，但就其典型风格讲，与荆、关都有很大的不同。关于他的画风，《图画见闻志》所谓“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”代表了史论界许多人的看法——如果我们研究的对象是李成的典型画风，郭若虚这番话讲的确实很准确。但读者如果据此一概而论，认为这就是李成的全部，那就产生了误解。因为他的笔墨确实存在着两种状态，一承荆浩、关仝文脉，皴法大体上是一些短促的小笔触点线，可视为 “雨点”与“小斧劈”融汇变通的产物，与范宽的“抢笔”相似。与之相匹配的，是用骨力强健的笔和较为浓重的墨画出的轮廓线结构线，坚挺遒劲而又疏宕有致。这类刚性语汇在《晴岚萧寺图》、《寒林图轴》等作品中，起着主导作用，通过峰岚耸峙的立幅图式和宏大的空间境象，构成了完美的形式生命整体。
我们还应该注意到李成形式语言变革中的某种过渡，在他创作《茂林远岫图》的过程中，图式改立为横，置陈布势“三远”并用，层峦叠嶂景境幽深；笔墨处理也与《晴峦萧寺图》有了一些区别——山石以“骨干自坚”、劲挺浑朴而又内敛的笔线和较为含蓄的皴法画出，与关仝《秋山晚翠图》相当接近；郁郁苍苍的植被则多以墨色丰富笔法多变的点子来描绘，通幅辅之以干笔的擦和淡墨烘染，刚健与秀润交相融汇的情境油然而生，不仅成功地营造出了阔大而又浑濛的空间境象，还平添了一些朴茂之气。
北宋 李成 寒林平野图
另外一种则是其艺术的典型形态：“平远”图式，笔势挺拔、“毫锋颖脱”，惜墨如金，“墨润而笔精、烟岚清动、如对面千里、秀气可掬”，皴类“卷云”、“石如云动”。这类作品中山石林木的轮廓线、结构线虽多为曲线，但“内力”劲挺，富有弹性，笔锋劲利，亦颇有张力。“卷云皴”为李成所创，多以侧锋乃至卧笔旋揉为之，笔势卷曲圆浑，皴纹有时清晰劲利，有时含蓄浑柔，线面勾皴结合，浓淡干湿变化自然，大多一遍完成。而后的渲染，则承担了协助笔线及皴法加强结构完善造型、丰富层次、营造空间、彰显云烟雾霭、制造气氛、生发气韵等诸多重要任务。史籍所谓“淡墨如梦雾中，石如云动”（米芾《画史》）、“山水木石，烟霞岚雾间，其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也”（《广川画跋》）等等情境，都与他这一整套高超的笔墨技巧相关。“卷云皴”在其弟子郭熙那里，发挥到了极致，成为李郭画派的显著特征，在我的师祖陈少梅和恩师孙天牧的画作中，也时常运用。
（传）北宋 李成 乔松平远图
下面，我再一次把“造境”问题强调出来谈一谈，因为在这方面，李成表现出了极不寻常的创造力和主观能动性。荆浩关仝的画，得关陕山川之神髓，势状突兀雄强，而李成的“烟林平远之妙”，显然是另外一种大不相同的境界。
由高远为主导兼深远到平远为主导兼深远，意味着作品的形势结构、空间境象、意境意趣乃至画幅的形制都有了突破性的变化。引发这些变化的因素之中，当然与画家所特有的文化心理相关，同时少不了画家所在独特地域山水文化的滋润和影响。李成生活在山东，依笔者在山东较为广泛深入的游历所见，齐鲁大地地理状貌丰富多变、自然之美美不胜收，泰山、崂山、昆俞等实在名胜和蓬莱仙境等虚无缥缈的所在并存，与平原、丘陵映带转换，再加上云蒸霞蔚、雾霭浑茫和人文色彩的浸染，遂构成了一篇篇难以穷尽其妙的交响乐章。通常在这样情况下，人们见仁见智，会各取所爱，或寻找、确定与自己性情气质相契合、在生命的旅程中有缘分的事物。那么，其间的主旋律是什么？使李成动心、并成功通过个性语言予以表现的又是什么？透过李成的艺术，我感受到了一种温润文秀与风骨劲健浑融为一的气质与风韵。或许，这也正是齐鲁山川风物的特质所在，那么，除了地域文化的影响，还有没有其他因素作用于我们的审美创造呢？
我说过，相关地域的风物只能潜移默化地影响画家，给画家以启迪，而不能完全主导画家的创造，包括“造境”，画家如果满足于把自然景物作为蓝本去描摹，像照相机那样把景物拍下来了事，那就等而下之了。这意味着，真正的艺术家和真正的艺术创造，必然与画家自身的气质、襟怀、情性密切相关，能否通过艺术家能动的熔铸，把“主”、“客”、“本”精神层面的东西物化、转换为内蕴丰厚的艺术形式，从而创造出不朽之作，此乃大师与一般画家不可逾越的分水岭。李成在这方面，可谓天马行空，而后文要谈及的李唐和马远夏圭就此而言，则可谓我行我素。一个画家得以在艺术创造之中天马行空，我行我素，必有所仗恃，除了与造化“常处”、“常乐”，乃至同心同德生命化一以及深谙形式本体创构规律之外，情性、学养、才情和创造力，尤为重要。
李成乃典型的文人士大夫，喜欢吟诗论文弈琴，尤其喜欢寄兴於画，意兴所至，文心锦绣。他之于创作，“盖心术之变化，有时出则托以画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。故能尽其道”（《广川画跋》）。《圣朝名画评》说得更为直接：“成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙”——我以为，以上两则文字，真切地道出了李成艺术创造的奥秘。
李成艺术之所以拥有超凡出尘境界，还与他的高标自立、生命情志与艺术精神的高度契合有关。据记载，李成十分讨厌世俗权贵的拉拢腐蚀，严正拒绝羁入宾馆、开房吮粉，曾讲过一段令人肃然起敬的话：“自古四民不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁入戚来历宾馆，研吮丹粉而与画史人同列乎”。其中的“适意”，即今天所谓通过审美创造抒情写意言志、畅快愉悦地活着的意思，通过艺术而“诗意栖居”，无疑径直牴到了艺术的本真境界。
（传）北宋 李成 雪山行旅图 局部
行文至此，该谈谈有关“李成宗属”的问题了。我想，若李成泉下有知，肯定会觉得这件事情有些无聊，真正的艺术家只在意“从心所欲不踰矩”，“矩”乃法自然的“道”，他会自觉地“体道合德”，进而去创构属于自己的语言，却不会为了名利而去攀附权贵，也不会过于顾忌这种创造是否属于某某宗派的家法。当然，后人理清文脉，正本清源，还是有意义的。众所周知，在董其昌的《南北宗说》中，李成被安排在“文人画”系统之中，与李成有师承关系的荆浩、关仝、范寛等大多是“南宗”骨干，有时，李成的弟子郭熙也被拉入南宗，本书则把他们请回了北宗——之所以用了一个“回”字，是因为他们原本就是“北宗”人。前文曾提示：对一个画家作品形式语言的性态作出准确判断，是对其“宗属”作出正确判断的前提，荆、关、范及郭熙，北宗特质显而易见，那么，李成的画究竟是“性”南还是“性”北呢？
审美直觉告诉我：不必再三斟酌词句，也不必查阅典籍分析权威们的议论了，直接看画就是！不错，李成的“卷云皴”是圆浑的，轮廓与结构线也多为屈曲状态，然而，它们与“披麻皴”系的皴法及线条，性态大不相同。由于披麻皴用的是积墨法，多遍完成，有时线亦如此，故含蓄苍浑丰厚。李成的皴大体上是干湿浓淡一遍完成，而后通过渲染丰富之，有时笔踪模糊，有时则很爽。而他的线，笔意果决肯定，“内力”浑厚，挺秀而又劲利。总的看来，李成典型画风的笔墨充满了矛盾对立统一色彩，外曲内刚，质实而又虚灵，一派萧疏气象和清旷的烟林之中，“骨干自坚”，魅力无穷。
李成在 整个“北宗”尤其是“北宗”水墨山水之中，可以说是一枝独“秀”，他的“秀”，与柔媚的、艳丽的、温婉的、甜俗的、俊美的风马牛不相及，乃是“文”、“逸”、“挺”化合为一之秀。正因如此，其“秀”文而不弱、润而不软。一言以蔽之，李成之秀在“骨”——“骨”也者，内在之支撑者也，“精”“气”“神”之所依也，亦即“骨力”、“骨气”。正是李成艺术所拥有的蓬勃、遒劲的“骨力”、“骨气”，与外在形式生发出来的形式意味，熔铸成了一种丰厚复合的气质——清刚而又文秀。李成这种阴阳和合的独特气质，我称之为“李成风骨”，而这“风骨”，显然既是“文人”的，也是“北宗”的。
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