文 / 刘悦笛
内容摘要：人类经由这种虚拟互联与生物科技的发展之途，正在走向“后人类生存”状况，这个事实已被昭显出来。危机恰恰便出现在生态上面，因为科技发展很多时候恰恰是“反生态”的，现代科技产生了大量的废弃芯片之类的垃圾，强调人类艺术的生态使命就变得尤为突出。人类艺术要肩负起生态责任，日常美学也要与生态美学融合起来，由此促成“日常生态美学”的拓展。当今时代的艺术在此路向上，将持续地“上下而求索”。
关键词：后人类纪 生态使命 延展生命 日常生态美学
当今时代的人类艺术要适应时代的最新发展，科技发展的维度始终不可或缺，如今则更加重要，但与此同时，生态的破坏却到了岌岌可危的程度。2015年夏季，笔者到美国加州参加过“第九届生态文明国际论坛”，在这场国际著名环保与生态人士的大聚会上，感到了一种普遍悲观的情绪：海洋的酸化已经变得不可逆转了。
在当代艺术领域，无论是生态还是科技也都得到了积极拓展，从各种“后生物”的艺术到“虚拟现实”艺术都是表征。科技推动人类历史的发展，已逐步让前卫的人群开始步入所谓“后人类纪”（Post-Anthropocene）之内。正如美国时间2021年10月28日，扎克伯格宣布Facebook将改名为Meta，宣称要步入所谓“元宇宙”的时空之中，这就好似一种融入新时代的宣言。
实际上，所谓元宇宙（Metaverse）这个虚构而来的词，源于1992年美国科幻作家尼尔·斯蒂芬森（Neal Stephenson）的小说《雪崩》（Snow Crash），由前缀meta（意为其后或之后）与词根verse（源于表示宇宙的universe）组成。在哲学上，表示形而上学的metaphysicis，本义就是亚里士多德意义上的“物理学之后”。到了现代时期，meta与各种思想结合形成了所谓的“元哲学”（meta-philosophy）与“元伦理学”（meta-ethics）之类，但是“元宇宙”这个词翻译过来实在是令人难解其意。实际上，扎克伯格所要表达的无非是人类要全面进入到一个“虚拟互联”的新时代，他的商业宣言实在没有什么新意可言。
然而，人类经由这种虚拟互联与生物科技的发展之途，正在走向“后人类生存”状况，这个事实已被昭显出来。危机恰恰便出现在生态上面，科技发展很多时候恰恰是“反生态”的，现代科技产生了大量的废弃芯片之类的垃圾，由此，强调人类艺术的生态使命就变得尤为突出。在新冠疫情全球蔓延之际，整个人类都处于一条诺亚方舟之上，中国人在用“情理合一”的智慧来应对这场疫情。〔1〕我们还发现了令人惊奇的“人类退、动植物进”的现象，各种野生动物开始盘踞城市空间，中国的北方近海迎来了久违的鲸鱼那样的大型动物，而人类则为了防疫蜗居在家里，生态环境却变得越来越优良起来。
2011年夏天，在中国美术馆举办的“国际新媒体艺术三年展”便以“延展生命”作为主题，思考了艺术、科技与生命之间的关联，试图通过高科技的新媒介手段，为人类展现出所谓“21世纪生物哲学”的艺术前景。正如纽约新学院尤金·萨克（Eugene Thacker）教授所言，这种生物哲学的要点就在于“生物学所认定的基础主义（foundationlism）及其生物和生物医学对生命的界定”，从而回归到“灵魂—肉身—形态”的生命同构当中。
观展之后，我向亦师亦友的老同事、著名美学家李泽厚先生推介，那一年他也饶有兴致地参观了新媒体展。在与他面对面的交流当中，他从一位具有古典美学取向的美学家角度，对本次展览提出了两点看法：其一，他觉得新媒体艺术所运用的都是“假科技”，因此是“不真”的；其二，这些艺术作品都充溢着“丑感”，因而是“不美”的。从“求真”的传统认识论与“寻美”的古典美学观的角度来看，李泽厚先生的意见大概并没有错，但是这种哲学化的外部置疑，也恰恰崭露出当代涉及生命形态的艺术发展所面临的多重难题。
这些难题在“延展生命”展当中更突出地显露出来，因为，这次展览的宗旨，就是要超越“肉体的局限”，延展身体的潜力，消除“活体与非活体的界限”，以促使“新生命形态”的出现。所以，该展览采取了一种“直接介入”自然政治的方式，并将之作为一种“非再现美学”的诉求而疏离了传统。而且，通过一系列倾向于呈现“自然维度”的展品，本次展览试图反思的还有“人类中心主义”的强势宇宙观，并将一种“生态政治学”的眼光纳入其中，从而试图以高科技来延展人类的“生命形态”。
问题在于，“延展生命”展尽管在总体取向上是“走向自然”的，但仍然采取的是“人机互动”的艺术语言方式，仍然采取的是以科技“硬语言”来力求解决人性“软问题”的新媒体艺术的老路。但在本次展览当中，也有几件稍微偏离了主题的成功作品，值得加以言说，这些作品似乎可以崭露出新媒体艺术更“趋近于人”的新方向。
最具“人性化”温情的，就是澳大利亚艺术家玛丽·委珞娜吉、大卫·瑞和斯迪夫·谢迪克合作的《鱼与鸟系列》。鱼和鸟象征着无法在一起的恋人，两个角色互相爱慕，但却因为技术障碍而不能在一起，如此这样，两部以动态机械轮椅为代表的角色，就与对方及观众通过动作和文字的方式交流。同一系列的《D循环：易断的平衡》中的两个盒状发光体则隐喻着两个虚拟角色（鱼和鸟）之间传递密信，两个盒子被观者拿起来就会吐出绵绵情话，但任何突然的举动都会让情话变得无法辨读，继而中止交流，陷入沉默状态。
最具“生态学”意味的，则是芬兰艺术家特俐克·哈泊雅所独创的《解构景观》。该作品由大型的如绘画般的立体景观所构成，其中构成画面的是真正的土壤与真实的植物，整个画面内部的生命都由自动化的浇水、换气、保温与光照来维系。而且，这个景观在立体画框的两边甚至是各个角度都是可以随意观看的。这件并不起眼的作品的与众不同之处就在于，它并没有将现代科技明晃晃地展露在外，而是将科技作为生态景观的内在支撑而使之“潜存”。
众所周知，寻求一种具有后现代意义的“生态文明”正在成为全球性的共识。“延展生命”展正是要延续这种全球主流观念，通过科技手段来重寻艺术与生命的基本关联，而这种寻求本身就具有“跨界”的后现代性质。但是，如何才能走一条既“持续生态”又“融汇科技”的新路呢？
延展生命（translife）的英文当中的“trans”前缀，也意味着一种事物、状态、类别或者时刻的转变过程，意指一种处于运动当中的模糊状态。但是，在这种寻求当中，起码有三个问题需要深入反思：首先，“延展生命”展寻求的是一种“后现代”的理念，但却采取了冷冰冰的“现代主义”机械感的叙述方式；其次，“延展生命”展寻求的是一种“生态学”的意识，但却通过声光雷电的狂飙手段来加以直接实施；再次，“延展生命”展寻求的是一种对“生命体”的拓展，但对高端科技话语的强势运用却最终倾轧了生命“本有维度”。
通过这些当代国际新媒体艺术的发展，我们试图发出这样的追问——高科技能否“延展生命”？新媒体如何“恢复美感”？我想，这才是人类艺术所要肩负的生态使命，因为人类如果无法与自然生态共存，那么人类也将在地球难有容身之地，艺术哪怕再反人类也是归属于人类本身的，而人类却是以地球作为母亲的，从而才能实现——通过生命与环境互动让地球得以适合生命而持续生存——即所谓“盖亚假说”（Gaia hypothesis）。
人们常说，我们来自自然，又复归于自然。新世纪的西方环境伦理学一直在追寻“环境保全”，也就是关注“跨物种的生态相互依存”问题。这就关系到一种“相互依存的伦理学”：“生态的相互依存的感性，并不能避免生态中心主义者与人类中心主义者之间的冲突。它却可以给环境主义者提供一个共同的基础……”〔2〕而这感性维度恰是可由艺术开显出来的。其中，人与任何动植物的关系都具有等价的价值，这也是一种现代意义的“齐物论”，因为“生物学第一原则”就是“万物与他物之间皆相关联”。〔3〕这便有赖于一种整体的“生态世界观”的根本转变，从而倡导一种“绿色心理学”（Green Psychology）的新路，其中人类的角色可以分殊如下：〔4〕
于是乎，人类艺术在“生态时代”所扮演的角色，就要被重视起来，由此倡导一种我所提出的所谓“日常生态美学”（Ordinary Eco-Aesthetics）的共生智慧。我用英国艺术家詹森·德卡莱斯·泰勒（Jason deCaires Taylor）创意并实施创作的《无声的进化》（a evolución silenciosa）作为例证，来说明生活美学究竟是如何与生态维度结合起来的。
《无声的进化》选址在墨西哥坎昆市的海底，并打造成“海底艺术博物馆”，四百多尊真人比例大小的雕塑被沉降到海底。整个海底雕塑公园占地面积超过4520平方英尺，坐落于水下9米处，共重180吨。这是一件颇有创意的当代生态艺术品，引发了关于艺术与生态双方面的深层美学思考。
一方面，关于“艺术”本身，公共艺术如何融入大自然，进而成为自然的有机组成部分？按照古典美学的既定观念，艺术与自然是不同的，艺术是对自然物的改造，但是，艺术愈显得“自然”就愈发成功。与大地艺术的“硬性”介入自然不同，《无声的进化》则采取了“软性”融入的策略，在雕塑表面上已被附着的那些小水藻，随着岁月的累积而逐步融入自然。由此，“人化自然”的要素就退归到艺术的背后，《无声的进化》就此成为了一种保持艺术与自然联系性的“自然—艺术品”（Nature-Artworks），这无疑是对于艺术的一种生态拓展。
另一方面，关于“生态”本身，公共艺术如何能保持生态？如何能使得生态平衡呢？《无声的进化》的海底雕塑也常被称为“人造珊瑚”，艺术家泰勒在接受采访时表示：“大量游客的涌入给现有的珊瑚礁带来很大压力。实施这一计划的目的之一就是为了能够转移游客的注意力，让他们将目光从天然珊瑚礁转移到人造珊瑚礁身上。”这件艺术品的出现，一方面转移了观赏者的视线，使得真正的自然得以被保护；但另一方面，这件艺术品也并未影响自然，其本身就是趋于生态保护的。
这些海底雕塑都是由中性酸碱度的生态混凝土制成的，这种生态混凝土可让海洋生物附着栖息在其粗糙表面或空隙内。同时，这种生态混凝土会让海洋生物感到非常亲切，这些生物非常愿意附着在其上，就像附于珊瑚之上。这是一种最贴近自然的艺术创作方式，不是用纯人造材料来改变生态，而是采用本身就是生态与环保的材料，从而最大限度地趋近了自然物。并且，与任何海洋遗迹一样，随着珊瑚虫的生长，这些雕塑外形会发生一定的变化，但这些形变从一开始便是自然而生。可以说，《无声的进化》并不是空间的，而是时间的，它更是演化的、进化的，从而使其拥有了一种“自然进化论”的意味。
总而言之，人类艺术要肩负起生态责任，日常美学也要与生态美学融合起来，由此促成“日常生态美学”的拓展。当今时代的艺术在此路向上，将持续地“上下而求索”。
注释：
〔1〕关于人类疫情的“情理文明”的反思，参见刘悦笛《情理合一：中国人的生存智慧》，广西人民出版社2021年版。
〔2〕Leslie Paul Thiele. Environmentalism for a New Millennium: The Challenge of Coevolution, New York: Oxford University Press, 1999: 196.
〔3〕Peter Montague.“After Ten Years: Reason for Hope”, in The Years of Triumph, Fall Church, Va.: Citizens Clearinghouse for Hazardous Waste, 1993: 15.
〔4〕Ralph Metzner. Green Psychology: Transforming our Relationship to the Earth, Simon and Schuster: 1999, p.176.
刘悦笛 中国社会科学院哲学所研究员
（本文原载《美术观察》2022年第1期）
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