在时空的地平线上，历史形如废墟：她象征着往昔已然发生的事件，但却因其残破之躯而留下了许多神秘甚至永难为后人所知的东西。这便是历史的真实，也正因为如此，我们可以一次又一次地重写历史，从尽可能多的视角去逼近其真相。笔者一再强调，艺术是人类用以表达对世界和自身理解的智性手段，与文字一起构成了我们的两种智性工具。用爱因斯坦、卡西尔等人的说法，艺术与宗教、科学是我们探索世界的三种平行的途径，而世界文明便以这三个尺度加以衡量。其实，这一观念也存在于中国古典思想之中，张彦远的《历代名画记·叙画之源流》便是例证。正因为如此，自19世纪以来，人们越来越认识到艺术史的重要性。然而，艺术史研究存在着一个明显的媒介困难，即它必须以文字表述视觉性。从歌德经由王尔德，这些语言天才都认为，艺术只能被感知而无法用文字描述。由此，文字与图像的问题一直困扰着艺术研究领域。而这个问题不仅仅涉及到语言与图像的关系问题（如潘诺夫斯基的图像志与图像学研究），而且深刻地影响着艺术史方法论问题。贡布里希曾多次抱怨：“艺术史家什么都谈，就是不谈艺术。”我认为，这种普遍存在的偏离艺术的倾向，在表面上有其文字与图像悖论根源，实质上隐含着由此表象而衍生的方法论误区。艺术史研究之所以离艺术作品越来越远，是因为文字研究模式越来越占主导地位，这种模式所导致的“影响论”或“制约论”就把艺术作品的产生归属于艺术之外其他一切因素作用的结果：艺术仅仅成为说明这些因素的图解，而非塑造这些因素的内在力量。正因为如此，艺术史变成了现代学术工业滥用社会学、人类学、社会批评理论等的时髦场所。如今，似乎谈论艺术史，就必谈“社会批评理论”，诸如“后殖民主义”“女性主义”“酷儿理论”之类，才显学术性和前沿性。这种倾向甚至把艺术史经典都变异为外在性的模式，把沃尔夫林的艺术史减化为“形式主义”便是典型的例子，使他对拉斐尔等艺术家作品的研究变成形式主义理论的注脚，而非分析其作品构成要素或历史观看方式变化的有效途径。只要翻阅一下艺术心理学著作，例如，夏皮罗对莱奥纳尔多·达·芬奇的研究，我们不难发现，与其说它们是对艺术家及其作品的分析，不如说是对弗洛伊德心理学的复述。方法非常重要，方法并非是纯粹的手段，一旦具备问题的针对性便体现了其合适途径的思想性。即使如此，诚如翁贝托·艾柯所说，方法犹如一部梯子，是为达到某种目的而建造的，但之后必须将梯子抛弃，因为你会发现，即使它有用，却已没有意义。而这一观点，中国的庄子早已用他那个著名的“得鱼忘筌”的寓言表述得更为简明深刻。
乔瓦尼·皮拉内西 古罗马废墟 蚀刻版画 49.5×64厘米 1749—1750 美国大都会美术馆藏古今中外没有一部艺术史和艺术理论经典著作是以方法先行的，其作者也许根本不曾想过后人会为他们命名方法，他们心中的问题自然引导他们采取相应的研究方案，由此显示出思想的光辉，而这些光辉不仅点亮了艺术本身，而且揭示了艺术之外的广阔界域的人类创造史。正因为如此，人们越来越认识到——不论是模糊被动地，还是清醒自觉地认识到——缺乏艺术史的历史只是半部破碎的历史。自20世纪80年代兴起的“视觉文化研究”和后起的“创意文化产业”便是这一意识的产物。艺术史至少涵盖自公元前3万年至今的漫长历史，它体现了历史长河中可以追溯的最长的人类创造性渠道。现存的艺术史方法论为我们提供了鉴赏、理解艺术的故事和意义的镜片，每一镜片代表着一个角度，折射出艺术的某个侧面，以帮助我们理解艺术的这一方面。而方法源于问题，特定的问题需要合适的方法，为方法而方法便会导致偏离研究对象而机械套用方法的后果。有多少问题就有多少方法，诚如有多少艺术史家便有多少艺术史。方法论研究的重要性就在于帮助我们如何去发现有意义的问题，如何去有效地寻求合适的解决方案。这可以解释为何艺术史在19世纪兴起并迅速成为人文研究中的有生力量的原因。问题既决定视角，也决定方法，布克哈特的文化史，瓦尔堡、马勒至潘诺夫斯基的图像研究，沃尔夫林的古典与巴洛克艺术风格分析，德沃夏克的精神艺术史等莫不如此。我曾在文章中指出，艺术史的兴起并非是同代的语言学、民族学、精神分析等影响的产物，而是对这些领域独特的视觉探索，换言之，艺术史与这些学术研究趋势并驾齐驱，相互阐明。正因为如此，像布克哈特撰写的艺术史便成为新历史也即文化史的范例；也正因为如此，瓦尔堡的图像研究潜在地影响了一般历史研究，随着他的德语著述译为英文而更广泛地传播，其思想产生了愈来愈深刻的影响，已然取代本雅明的图像复制理论。上述经典的艺术史研究之所以成为经典的研究方法，为后人所运用，就是因为能紧扣艺术作品及其问题本体，其目的是为了加深对艺术及其人类创造活动的理解，而由此产生的方法则是其达到这一目的的手段与途径。阿比·瓦尔堡 记忆女神（系列图集之一） 1927 英国瓦尔堡研究院藏倘若艺术史欲回归作品本身，无需什么理论论证，唯有此途可行之有效。艺术史研究属于人文研究，而人文学科与自然学科有个明显的区别。自然学科虽然也依靠想象力与情感，但就其事件结果而言，可以诉诸普遍原理，而人文学科则无这样的原理可循。艺术的历史并非是一部像科学那样的进步史，而是观念、功能、风格的变化史，其价值隐含于整体历史和现实的文化氛围之中，无法用公式表示，故而英、德经典史学思想强调“理解”“移情”等感性的重要性。缺乏对问题、对象乃至思想、理论的深切体悟与理解，就不能认清某一方法的必要因素与随意因素，误入套用方法的歧途。在艺术研究中，鲜活的感性问题与有效的方法论隐藏于艺术家的创作之中。莱奥纳尔多·达·芬奇著名的《维特鲁威人》就是明证，这幅演示人体比例的素描堪称艺术与科学相结合的宣言，正是这种将感性与合适方法有机融合的才能使莱奥纳尔多成为历史上无可企及的创造性天才。在他那里，艺术与科学不是分离的学科，更没有固定方法，对万物的好奇心与洞察力和不断锤炼的技艺有机结合，其科学研究不单是为了艺术，更重要的是探测造化的神奇之美，进入“成教化、助人伦，穷神变、测幽微”的人文与宇宙境界。回味一下中国古代文论、画论和品评中的经典传统，同样能为我们走近艺术作品、发展艺术史语言提供新的启示。
莱奥纳尔多·达·芬奇 维特鲁威人 素描 34.6×25.5厘米 约1492 意大利威尼斯美术馆藏在二十多年前，我所提出的“艺术智性”以及其后相应的“创作论研究”，都旨在通过艺术的本体研究而揭示艺术对其他创造性领域的塑造作用。近年发表在《新美术》的拙文《艺术学科与创作论》（载2020年第12期）简要地重申了视觉研究的本性与方法问题，它似乎更适合《美术观察》的约稿主题“新艺术史怎样重建与视觉的关系”。在此，上述文字可视为补充，以强调问题决定方法、作品决定视角的基本观点。布克哈特以来的经典艺术史研究说明，唯有对艺术作品本身做出了深刻阐释，艺术史才会具有更广泛的意义，成为我们读解人类历史之谜那无可替代的独特线索。
中国美术学院艺术人文学院学脉深厚，近百年来名师荟萃，人才辈出。建校之初即率先建立“艺术科学”观念，为我国的艺术学研究奠定教育根基。国内率先开始研究生培养，并于1980年、1984年分别成为全国首批硕士、博士学位授予权单位；1987年招收首届史论本科生；2008年获浙江省重点人文社科基地；2011年获艺术学一级学科博士学位授权点；2016年获浙江省高校 “十三五” 特色专业建设项目。学院的艺术学理论研究地位崇高，2015年获评浙江省一流学科A类，在2017年教育部发布的全国学科评估中名列前茅。2019年，艺术史论专业获评国家级一流本科专业建设点。学院目前拥有本科、硕士、博士、博士后培养、访问学者等层次丰富的人才培养，既是国际艺术史学研究的重镇，又以持续推进中国艺术研究为己任，是当代中国”艺术智性与新人文教育”的建设高地。
编辑 ｜杨可涵 刘雨尘 李光耀 孙梓钧 王思凡 林冰冰 李志超
