路易-贝罗（Louis Béraud） 卢浮宫鲁本斯展厅 1904 布面油画 200x300cm 卢浮宫藏
本文原刊于《文艺研究》2022年第5期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘 要 鲁本斯为玛丽·德·美第奇创作的描绘其传奇生涯的系列组画是巴洛克时代杰出的政治寓意画。鉴于鲁本斯并未为每幅画命名，画作的含义长期被误解为在奉承名声欠佳的法国太后。美第奇组画虽是受命而作，却超越了传统历史叙事画美化主人公的程式，戏剧性地呈现出现实政治的复杂性。鲁本斯以虚实并用的图像修辞术，在组画中将古典神明、拟人形象和世俗统治者融为一体，达到“一画多关”的效果。美第奇组画作为蕴含多重隐喻的诗性之作，历史叙事与政治寓意两个层次的主题在其中相互交错渗透，构成一种复杂的寓意图像志。
17世纪20年代法国太后玛丽·德·美第奇为装饰新建的卢森堡宫，委托鲁本斯创作了24幅描绘其传奇生涯的系列画作（图1）1，该组画自问世后就得到了众多艺术理论家的青睐。贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》中详细描绘了美第奇组画的主题，称赞它超越了鲁本斯的所有其他作品2。罗歇·德·皮尔在《关于绘画知识的谈话》《画家生平简论》《绘画的基本原理及画家的天平》多部著作中探讨了鲁本斯的绘画3，将美第奇组画誉为“鲁本斯最出色的成绩之一”4。鲁本斯的画风对之后的洛可可风格和浪漫主义画派均产生了深远影响，创造出一种所谓的“鲁本斯趣味”。华托和大卫均仔细临摹过美第奇组画，并将其转化到自己的创作之中5。龚古尔兄弟更是宣称：“华托、布歇和夏尔丹都是鲁本斯这位创始人的后裔。在一百年里，法国绘画的摇篮和学校看来不在别处，就在卢森堡宫的画廊里。上帝就在那儿。”6布克哈特在《缅怀鲁本斯》中同样对美第奇组画做出极高评价，盛赞鲁本斯在欧洲文化史上是可与荷马相提并论的“叙事大师”7。
图1 鲁本斯 卢浮宫的玛丽·德·美第奇组画展厅（作者摄）
美第奇组画对后世产生了经久不衰的影响，其原因与鲁本斯特有的绘画风格密切相关。鲁本斯不仅是描绘历史故事的叙事大师，作为巴洛克风格的创建者之一，他更关注绘画中的“诗”而非“真”。在鲁本斯看来，绘画中的诗性转化远比刻板的如实描绘重要。美第奇组画的重要性在于它是蕴含多重隐喻的诗性之作的典范8。为了深入理解美第奇组画的内涵，我们有必要探寻其丰富的视觉语言所具有的广义性。依据较为完整地保存下来的美第奇组画的委托合同、构图说明书手稿、准备性草图以及书信中的相关记载，我们得以还原组画构思、修改、定稿及命名的曲折过程。如果不将美第奇组画放到特定的17世纪初法国政治语境中，将很难洞悉其复杂的多重含义。美第奇组画中的许多题材对现代观者来说是颇为陌生的，它们源于古希腊罗马神话、古典历史和法国近代史。唯有着眼于美第奇组画的委托背景、最初的安置地点与功能，考察其视觉效果和文本来源，方能还原和阐明其本来含义9。
一、图像叙事与重构太后形象
路易十三亲政的次年（1615），玛丽·德·美第奇聘请萨洛蒙·德·布罗斯（Salomon de Brosse）以佛罗伦萨的皮蒂宫为模本，为自己营建新寝宫卢森堡宫。1622年2月26日，为装饰通往其寝室的宫殿底层西翼长廊，玛丽和鲁本斯签订了委托合同，要求画家在四年内“亲自设计并绘制24幅展现太后显赫生涯与英雄事迹的组画”10。玛丽继承了美第奇家族赞助艺术以服务于统治的传统，力图通过绘画让自己流芳百世。作为外来的法国太后，玛丽也需要借助艺术美化其在法国人心目中的公共形象。
1625年5月，作为玛丽之女亨利埃塔·玛丽亚与英王查理一世的代理婚礼庆典的重要组成部分，美第奇画廊正式揭幕。该组画在画廊内基本按玛丽的生平顺时针排列，可视为其主人表现自我的一种方式。美第奇画廊入口的南墙上悬挂了玛丽的父母及其本人的三幅肖像画：《托斯卡纳大公夫人奥地利的乔安娜像》（图2）与《托斯卡纳大公美第奇的弗朗切斯科一世像》（图3）均朝向居中的《玛丽·德·美第奇像：凯歌高奏的王后》（图4），形成一组美第奇家族的“三联画”。轴心画《玛丽·德·美第奇像：凯歌高奏的王后》赋予整套画作以定调之意，组画的叙事从此开始，又最终回到那里。西墙上悬挂的十幅画作描绘了玛丽从出生、远嫁法国、太子诞生到加冕为法国王后的辉煌前半生。北墙上描绘宣布王后摄政的巨幅画作既是整个组画也是玛丽生平的分界点。东墙上陈列的十幅画作则呈现了太后摄政、还政于路易十三、母子战争及其和解等更具争议性的主题。
图2 鲁本斯 托斯卡纳大公夫人奥地利的乔安娜像 1622-1625 布面油画 247×116cm 卢浮宫藏
图3 鲁本斯 托斯卡纳大公美第奇的弗朗切斯科一世像 1622-1625 布面油画 247×116cm 卢浮宫藏
图4 鲁本斯 玛丽·德·美第奇像：凯歌高奏的王后 1622-1625 布面油画 276×149cm 卢浮宫藏
自文艺复兴以来，叙事在图像志中被推到引人瞩目的地位。阿尔贝蒂在《论绘画》里强调，艺术作品的首要任务是以尽可能令人信服和富有表现力的方式描绘一个故事或再现历史上的某个事件11。美第奇画廊作为太后接见大臣和使节的重要政治场所，其中的装饰组画显然带有宣传、劝导、证明等多种意图，意在使观者赞叹太后不同凡响的生平12。组画的前三幅《命运女神决定王后的生活》（图5）、《王后的诞生》（图6）、《王后的教养》（图7），展现的就是某种预定论式的未来法国王后的命运轨迹。鲁本斯在美第奇组画的开篇就创造出一种激动人心的新视觉语言，巨大而鲜活的动态人物和场景带给观者强烈的情感冲击，创造出一种全新的参与感。
图5 鲁本斯 命运女神决定未来王后的生活 1622-1625 布面油画 394×155cm 卢浮宫藏
图6 鲁本斯 王后的诞生 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图7 鲁本斯 王后的教养 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
玛丽与享利四世的婚姻是组画前半部分的重头戏，为此，鲁本斯以《亨利四世收到玛丽·德·美第奇的肖像》（图8）、《玛丽·德·美第奇与亨利四世在佛罗伦萨的代理婚礼》（图9）、《王后登陆马赛》（图10）、《国王与王后的初会》（图11）这四幅画作来着重渲染此段联姻的重要性。1600年，年轻的鲁本斯见证了玛丽在佛罗伦萨圣母百花大教堂举行的代理婚礼，甚至将自己画入《玛丽·德·美第奇与亨利四世在佛罗伦萨的代理婚礼》13。玛丽其实是因没有子嗣而与亨利四世离婚的玛戈王后的替补者，而与财力雄厚的美第奇家族联姻，还可缓解法国王室的巨额财政赤字。嫁给亨利四世的次年，玛丽就诞下了未来的路易十三，《太子诞生于枫丹白露》（图12）表现的就是王储诞生的欢乐场景。王位继承人的降临对法国王室而言至关重要。
图8 鲁本斯 亨利四世收到玛丽·德·美第奇的肖像 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图9 鲁本斯 玛丽·德·美第奇与亨利四世在佛罗伦萨的代理婚礼 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图10 鲁本斯 王后登陆马赛 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图11 鲁本斯 国王与王后的初会 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图12 鲁本斯 太子诞生于枫丹白露 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
如果说美第奇组画的起始部分尚未凸显玛丽的政治地位，那么中间部分则呈现了权力从亨利四世转移给玛丽的关键性场景。在《委王后以摄政权》（图13）中，以卢森堡宫样式的建筑为背景，亨利四世在出征前将象征法国王权的绘有百合花的球体转交给玛丽，玛丽牵着年幼的太子一同登台，显示出她对权力的接管是一种母性的保护，由此展现出一幅完美和谐的权力谱系图。紧接的“三联画”凸显了玛丽一生中的高光时刻，它们不但在尺幅上是整个组画里最宽大的，还在叙事序列中占据了承前启后的枢纽位置。《王后在圣德尼大教堂的加冕》（图14）描绘的是1610年5月13日在亨利四世的见证下玛丽于圣德尼大教堂加冕的场景，加冕无疑巩固和加强了王后摄政的合法性14。加冕典礼的次日亨利四世即遇刺身亡，路易十三尚不及9岁，无法亲自主持朝政，玛丽开始以太后的身份临朝摄政。作为组画转折点的《亨利四世封神与宣布王后摄政》（图15）同时表现了亨利四世在众神引领下升入天堂和身着黑衣悼念亡夫的玛丽在众臣支持下获得摄政权。在亨利四世被刺杀仅几小时后，巴黎高等法院就召开会议宣布王后摄政。亨利四世在世时对政局并无太大影响的玛丽，以太后这一新身份登上了法国政坛的前台15。
图13 鲁本斯 委王后以摄政权 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图14 鲁本斯 王后在圣德尼大教堂的加冕 1622-1625 布面油画 394×727cm 卢浮宫藏
图15 鲁本斯 亨利四世封神与宣布王后摄政 1622-1625 布面油画 394×727cm 卢浮宫藏
不过要继承亨利四世的政治遗产并非易事，玛丽并不以武功见长，她唯一的军事胜利被鲁本斯戏剧性地呈现在《于利希的凯旋》（图16）中。太后的首要任务是调整先夫的外交政策，其摄政期间最重要的政治成果是为儿女安排双重联姻，促成法国与哈布斯堡王朝治下的西班牙等敌国和解。《为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会》（图17）与《法国与西班牙交换两位公主》（图18）就是对这一双重联姻的生动描绘。1615年路易十三与西班牙公主奥地利的安娜结婚，路易十三的妹妹伊莎贝拉公主则与未来的西班牙国王腓力四世结婚。双重联姻确实带来了明显的政治效益，法国和西班牙之间的和平一直维持到三十年战争的最后阶段16。鲁本斯生活在赞助人对委托有明确要求的时代，在创作美第奇组画时不可避免地充当了太后赞美者与辩护者的角色，《摄政的美好时光》（图19）就是对玛丽摄政的直接礼赞。
图16 鲁本斯 于利希的凯旋 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图17 鲁本斯 为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会 1622-1625 布面油画 394×702cm 卢浮宫藏
图18 鲁本斯 法国与西班牙交换两位公主 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图19 鲁本斯 摄政的美好时光 1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
美第奇组画的高妙之处在于它并非完全是对赞助人的歌功颂德，后半部分的几幅作品是对路易十三亲政后母子反目、后党与王党争权的大胆写照。1614年9月路易十三年满13岁，玛丽名义上的摄政期宣告结束，国王开始亲政。《路易十三成年》（图20）刻画的就是母子移交权力的场景。面对贵族内讧和宗教骚乱死灰复燃的严峻局面，在国王的恳请下，玛丽的摄政期又延长了三年。不过到1617年，后党与王党的矛盾日益激化，最终在1619至1620年间酿成两次母子战争17。因对太后过度干政不满，路易十三下令将其母软禁于布洛瓦城堡，《太后逃离布洛瓦城堡》（图21）描绘的就是玛丽在支持者的协助下逃离软禁之地。画中的太后并没有表现出任何狼狈的迹象，她昂首挺胸地站在簇拥者们中间。《昂古莱姆条约》（图22）表现的则是太后出逃两个月后，与母后僵持不下的路易十三率先提出和解。此画涉及的主题乃是组画中最为棘手的，它是第一幅表现玛丽被迫妥协的画，而且现实中昂古莱姆条约已被证明是无效的。不信任其子的玛丽并未真正接受和约，而是进一步集结支持者，与国王进行武装对抗。最终在经历了两次母子战争的完败后，玛丽被迫签署了和平协议。《在昂热缔结和平》（图23）是组画中唯一呈现玛丽疲态的作品，在漫天硝烟与阴谋毒蛇的衬托下，太后面带愁容，显得相当无奈。传统的历史叙事画遵循“大叙事风格”，为保证主人公的尊严，画面中不能出现任何有损庄严气氛的场景18，美第奇组画则超越了这类套式，戏剧性地呈现了现实政治的复杂性和多变性。
图20 鲁本斯 路易十三成年 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图21 鲁本斯 太后逃离布洛瓦城堡 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图22 鲁本斯 昂古莱姆条约 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图23 鲁本斯 在昂热缔结和平 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
玛丽委托鲁本斯创作组画的初衷是与当时的政治局势息息相关的，她希望从画中看到并理解自己的命运，因此最后两幅画描绘的是母子在争权后和解的美好愿景。《太后与其子的完美和解》（图24）呈现的是路易十三的宠臣吕伊内死后，玛丽与其子的矛盾得到极大缓和，二者基本实现了政治和解。《真理的胜利》（图25）描绘了天堂中玛丽与路易十三共执和平花环的理想场景，作为整个组画的收官之作与意识形态上的总结，此画捍卫了太后的国内外和平政策。叙述玛丽生平与政绩的组画至此结束，尽管现实中的母子较量仍未真正平息。在某种程度上，美第奇组画可被视为17世纪20年代初玛丽在与其子和解后重整旗鼓的象征，是她力图借艺术之力重返法国政坛的表现。
图24 鲁本斯 太后与其子的完美和解 1622-1625 布面油画 394×295cm 卢浮宫藏
图25 鲁本斯 真理的胜利 1622-1625 布面油画 394×160cm 卢浮宫藏
传统的欧洲近代早期帝后肖像画通常聚焦主人公生平的某一光辉时刻，其真正的形象常被掩盖在严正装束、程式妆容的背后。美第奇组画却反其道而行之，戏剧性地描绘了玛丽跌宕起伏的政治生涯，其重要生平事件在组画中均有所刻画。完成美第奇组画后，按合同鲁本斯还应为卢森堡宫底层东翼长廊再创作24幅画作：“描绘已故的伟大国王亨利的所有战役，他参与的遭遇战、他征服和围攻的城市以及他在战争中所取得的胜利。”19可惜该计划由于黎塞留的阻挠和太后的流亡而搁浅（图26）20。这两个组画原本能够互相补充，将亨利四世组画作为美第奇组画的“序篇”。亨利四世的形象在美第奇组画中多次显现，鲁本斯和玛丽其实在借此不断提醒观者：太后的摄政是力图延续其夫君未竟之大业，以保障刚建立的波旁王朝的统治21。
图26 鲁本斯 亨利四世的凯旋（草图） 约1630 木板油画 49.5×83.5cm 大都会博物馆藏
二、寓意转化与图像误读
安德烈·费利比安在《论建筑、雕塑、绘画与其他依赖于此的艺术之原则》中将寓意画列于六类绘画之顶，强调作为寓意画典范的美第奇组画并不是要描绘某一位政治人物，而是力图象征性地呈现历史22。皮尔在《画家生平简论》中盛赞“没有一个画家像鲁本斯这般如此博学、如此清晰地处理寓意题材”23。温克尔曼在《艺术中的抽象思维：寓意》中更是称颂：“伟大的鲁本斯在伟大的画家中是最富特点的……像一位崇高的诗人一样。他的最伟大的作品是为卢森堡（卢森堡宫——引者注）绘制的画廊。”温克尔曼还提倡艺术家向鲁本斯学习并创作美第奇组画这样的作品，“创造从整个神话系统，从古代和近代最优秀的诗人，从许多民族神圣的哲学，从古代文物、石刻、钱币和有形象及构图的器具中，汲取在诗中变成了抽象概念的那些可以感知的人物和形象”24。美第奇组画与写实肖像画最大的不同就是鲁本斯参考和运用了有着悠久传统的寓意画艺术表现形式（图27、28）25，古典神明、拟人形象、符号和徽志在美第奇组画中被有机地结合在一起。
图27 雅克·福尔纳泽里斯 象征丰饶的玛丽·德·美第奇像 1605 版画 18.3×15.1cm 卢浮宫藏
图28 托马斯·德·列伊 象征正义的玛丽·德·美第奇像 1609 版画 19×14.5cm 卢浮宫藏
鲁本斯在美第奇组画中引入超自然的力量，将玛丽·德·美第奇的荣辱一生升华到神话的不朽层面，使组画的深意远超普通的帝后肖像画（图29）。在美第奇组画中，真实与虚构、历史与神话、异教与基督教融为一体，寓意性的神话人物可以说贯穿了组画的始终。从开场的《命运女神决定王后的生活》中的命运三女神直至收尾的《真理的胜利》里的真理女神，诸神一直守护、引领着玛丽。命运三女神通常一个纺织、一个丈量、一个剪断命运之线，《命运女神决定王后的生活》中，在朱庇特和朱诺的关照下，命运女神手里却没有剪刀，象征了玛丽的荣耀与不朽。《王后的诞生》中，佛罗伦萨的化身怀抱刚出生的玛丽，作品构图极似圣母抱着刚诞生的耶稣，玛丽头顶的两位天使正为她加冕花环，右上角的天使手持丰饶角和王冠，右下角的河神与狮子寓意着财富与权力，画中所有象征元素都彰显了玛丽非凡的诞生。《王后的教养》中，玛丽在美惠三女神的注视下、在从天而降的雄辩之神墨丘利和诗人兼音乐家俄耳甫斯的帮助下，正在接受智慧女神密涅瓦的教育26。从玛丽诞生开始，她的教育和成长仿若都由神意安排好，历史现实和寓意象征在组画的开篇就达到了完美的融合。
图29 小弗兰斯·波尔伯斯 玛丽·德·美第奇像 1609-1610 布面油画 307×186cm 卢浮宫藏
尽管玛丽和亨利四世的婚姻属于典型的政治联姻，这一为现实利益而缔结的婚约在美第奇组画中却被鲁本斯以寓意画的形式赋予了某种神圣性。《亨利四世收到玛丽·德·美第奇的肖像》的画面被分为三个层次：上部是天神夫妇朱庇特和朱诺的注视与赐福；中部是天使举着玛丽的画像，法兰西的化身在亨利四世身后为其介绍未婚妻；下部的小爱神悄悄拿走武器，寓意联姻将为民众带来和平。画中的朱庇特和朱诺对应即将结婚的亨利四世与玛丽，象征着组画中人与神的平行关系27。《王后登陆马赛》中，玛丽在海神及三位水泽女神的护卫下离船登岸，受到法兰西和马赛化身的迎接，正是这些寓意人物的加入使玛丽踏上法国领土一事具有了神话色彩。波德莱尔在《灯塔》中赞誉此画寓意深远：“汇聚生命的洪流，骚动不断，就仿佛天上的空气，海中的海。”28在《国王与王后的初会》中，亨利四世和玛丽更是化身为朱庇特与朱诺，实现了现实人物向神话人物的直接转化。玛丽作为王后的重要贡献是为亨利四世生下六个子女，为新建立的波旁王朝绵延了子嗣。《太子诞生于枫丹白露》里的众多女性角色均带有王后的影子，可视为她的各种化身，左侧手持丰饶角的生育女神、王后身后伫立的众神之母及右侧温柔注视太子的正义女神，分别象征着玛丽给法国王室带来的子嗣、荣耀与希望，太子的诞生寓意着法国将开启一个和谐安稳的新时代29。
虽有生育皇储的功绩，玛丽在法国的公众形象却颇为微妙。为了驳斥政敌散布的王后参与刺杀亨利四世的“阴谋论”30，美第奇组画的多幅画作中都出现了富有寓意的忠犬形象。《委王后以摄政权》中，审慎和慷慨两位女神站在玛丽身后，她脚下的狗显然是忠诚的象征，寓意王后忠于即将出征的亨利四世。《王后在圣德尼大教堂的加冕》中，位于画面右上角阳台上的亨利四世仿佛在天堂观望和祝福王后加冕，两位精灵在空中向玛丽抛洒金币，寓意摄政将带来繁荣与富足，王后脚边匍匐在绣有百合花纹章的地毯上的两只狗则是她忠于波旁王朝的化身。《亨利四世封神与宣布王后摄政》中，法兰西的化身和体现上帝旨意的女神正将象征权力的水晶球与船舵递给玛丽，王后两侧的智慧女神密涅瓦和审慎女神同时为她提供建议，画面下方正在警惕地嗅着武器的两只狗，则隐喻众人拥戴玛丽摄政的背后可能暗藏某种阴谋31。
虽然亨利四世遇刺后玛丽顺利获得了摄政权，但她的政治生涯中并没有值得大书特书的凯旋。太后仅有的一次军事胜利被寓意性地呈现在《于利希的凯旋》里，画中的玛丽骑着白马，手执指挥棒，身后跟着骁勇的化身，她一只手抓着代表财富的珍珠项链，另一只手展现能让狮子臣服的威力。《于利希的凯旋》在最初的计划中是悬挂于美第奇画廊北端，与起始画作《玛丽·德·美第奇像：凯歌高奏的王后》里戴头盔、手持胜利女神雕像的王后形成一种呼应，后为减弱此画过于炫耀的军事象征寓意，才将其移至组画中相对不那么显眼的位置32。玛丽摄政期间最大的政绩是通过为儿女安排的双重联姻实现法国与哈布斯堡家族的和解，组画中展示太后联姻外交功绩的两幅画同样充满了各种寓意。《为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会》中，齐聚一堂的众神为玛丽的联姻政策增添了神话色彩：上方手持神杖的和谐女神以及手握箭袋的和平女神正在恳请朱庇特和朱诺通过联姻政策使欧洲安定下来，两对停在球体上的白鸽寓意着和平的降临；前景中的阿波罗和密涅瓦正在驱赶不睦、愤怒和欺诈三恶的化身，维纳斯则在阻拦战神。《法国与西班牙交换两位公主》中，玛丽虽未直接现身，其互惠联姻政策的益处却依然以寓意的方式生动地显现了出来：画中分别站在两位公主身边的饰有百合花纹章和戴狮子头盔的两个拟人形象代表法国和西班牙，天空中一群小天使围绕着一个头戴王冠、正从丰饶角向两位公主播撒金雨的女神，她手中持有象征和平的节杖33。
1614年路易十三成年后，按《萨利克法典》规定，太后需还政于国王。《路易十三成年》中，国王被描绘成掌控法兰西大船的舵手，玛丽为刚成年的国王保驾护航，手持圣米迦勒之剑的法兰西化身立于太后身侧，寓意当时真正带领法国前行的执政者依然是玛丽。恰如1614年刊行的一份歌颂太后摄政的匿名文献所称赞的：“她就像一位经验丰富的船长，小心谨慎地驾驶着我们这艘大船。”34为了凸显玛丽的政绩，鲁本斯在最后补作的《摄政的美好时光》中采取了某种圆滑得体且充满想象力的方式，对太后那充满戏剧性的摄政生涯进行了寓意提炼。画中袒胸露乳、手持天平的太后作为正义的化身居于正中，右侧是智慧女神密涅瓦、审慎女神和丰足女神，左侧的农神正引领着法国的化身前去接受太后的赐福，宝座上方的水果和散落在小天使头上的金币意喻太后的慷慨大度，地上的书籍、圆规和直角尺暗喻摄政下科学与文艺的繁荣昌盛。鲁本斯在1625年5月13日的书信中曾对《摄政的美好时光》做了详细的描绘，这也是组画中他诠释过的唯一画作：“它展现了法兰西王国的繁荣，由于太后陛下的开明和光辉，科学和艺术都得到了复兴。她坐在闪耀的宝座上，手中拿着天平，审慎而公正地维持着世界的平衡。”35
1622年初鲁本斯受托创作组画时，玛丽和路易十三已签订了合约，但双方都心知肚明这只是个不牢固的暂时性和解。在组画创作的早期阶段，鲁本斯的好友尼古拉-克劳德·法布里·德·佩雷塞克（Nicolas⁃Claude Fabri de Peiresc）在1622年8月26日写给他的信中，就建议他在描绘后摄政时期的画中“采用神话人物以显示对国王的尊重”36。在表现母子政争的几幅作品里，神话寓意对缓和画中紧张的政治气氛发挥了微妙的作用。《太后逃离布洛瓦城堡》中，引导太后穿过黑夜走向支援队伍的并非某个现实中的政治人物，而是作为智慧和勇气化身的密涅瓦女神。《昂古莱姆条约》中，向玛丽递出象征和平的橄榄枝的信使墨丘利几乎就是年轻的路易十三的化身，不过太后身边的警惕女神和脚下的忠犬仿佛嗅出了王党的阴谋气息。《在昂热缔结和平》中，引领和鼓励太后迈入和平神殿的亦非真实可辨的党派人物，而是挥舞着和平神杖的墨丘利与天真女神，画面正中间的和平女神则在焚烧象征战争的武器37。在描绘母子和解的两幅收尾之作中，神话寓意更是起到了烘托与升华的作用。《太后与其子的完美和解》中，在怀抱天使的慈善女神身侧，手持和平神杖的玛丽终于在天堂与其子实现了和解，画面右侧则沉浸于末日审判式的氛围中，在手持水晶球与船舵的作为法兰西化身的女神的注视下，象征分裂和叛乱的九头蛇被勇气女神一举击倒。在《真理的胜利》的寓意天堂里，太后与其子在云端共执和平花环，在云雾和时间老人之翼的遮盖下，路易十三似屈膝趋向其母，画面下部的真理女神和时间老人均指向玛丽，象征着真理最终站在她那一端38。至此，整个组画以寓意的方式完满收尾。
美第奇组画的一大特色就是将当权的帝后与神话人物熔于一炉，画面在现实世界与神话世界之间不断切换。事实上，在近代初期的欧洲，如果画中国王和王后没有壮丽显赫的寓意象征围绕、没有奥林匹斯山诸神的眷顾，就会被认为无趣、没有品味39。就像莎士比亚《仲夏夜之梦》的森林一样，在美第奇组画中也栖息着一大批神灵40。对此丹纳精辟地概括道：“艺术家对待现实世界的态度，从来没有这样坦率这样兼收并蓄的。古老的界线已经推后好几次，这一下似乎根本取消，开拓出一个无穷的天地……他把寓意的人物与真实的人物……放在一起……所有描写天上的和人间的，理想的现实的，基督教的和异教的节会所公然表现的内容，只有拉伯雷的辞汇能表达。”41
不同于枫丹白露弗朗索瓦一世画廊中纯粹取材于神话、历史和诗歌的寓意装饰画，卢森堡宫画廊描绘的主人公是在位的太后，又有部分画作涉及亲政的路易十三，如何平衡写实与寓意的关系以避免陷入法国的政治困境，是画家必须面对的难题。美第奇组画常被批评为公开宣扬玛丽的政治抱负和功绩，鲁莽地将太后置于和路易十三对立的尴尬境地。这种将美第奇组画视为虚张声势之作的谬论，显然没有很好地领悟组画中寓意转换的隐微含义。为了在歌颂太后的同时避免冒犯与之不和的国王，鲁本斯不仅在组画中采用了大量的神话典故、象征性和拟人化的类比，还在画中加入了一些较为陌生的人物形象，以缓和后党和王党的派系斗争，比如为了不引起政敌的猜忌与不满，《亨利四世封神与宣布王后摄政》前景中跪拜在玛丽面前的人物没有非常明确的面部特征。
鲁本斯在美第奇组画中大量运用寓意和神话人物，却使得画作的真实含义不易把握。美第奇组画完成后的次年（1626），太后的宫廷牧师马修·德·莫葛斯（Mathieu de Morgues）创作了一首拉丁文诗歌来赞颂美第奇组画。同年，第戎高等法院的克劳德-巴托洛缪·莫里索（Claude⁃Barthélemy Morisot）亦以拉丁文创作了24首韵文诗作《美第奇画廊》（Porticus Mediceae），逐一诠释了美第奇组画中每幅画作的含义。莫葛斯和莫里索的诗作虽是关于美第奇组画最早、最详细的评论，却远非最精确的释读，他们对后半部分多幅画作的解读存在明显的偏差。莫葛斯将《为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会》误读为太后摄政的寓意性表现：“在朱诺的要求下，众神赶走了被神之光吓坏的可怕怪物。”42莫里索则将其描绘成诸神与邪恶势力的英勇斗争：“愤怒的人们武装起来对付寡妇和其他人；众神打败了怪兽，为高卢人的安全而战……这幅画比天堂更吸引人。有些人为上帝的和平而战。”43两人对有关母子战争的画作《太后逃离布洛瓦城堡》《昂古莱姆条约》《在昂热缔结和平》的诠释也存在诸多讹误。他们有意略过潜藏于画作中的争议性特征，专注于将太后视为不幸命运的受害者与和平的追求者44。鲁本斯在书信中就坦言，莫里索的组诗“在某些方面并未抓住画作的真正含义”45。虽然莫里索在征询了画家本人的意见后，于1628年出版了题献给黎塞留的《美第奇画廊》组诗修订版（图30），可其中依然存在着不少误读46。
图30 克劳德-巴托洛缪·莫里索 《美第奇画廊》组诗修订版 1628 法国国家图书馆藏
1631年玛丽流亡异国后，卢森堡宫一度成为禁地，莫里索的诗作便成为那些无缘一睹原画的评论家参照的权威性依据。他对组画中寓意场景的误读也以讹传讹，长期为后世评论家因袭。贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》中将《为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会》误读为众神合力战胜邪恶，而未读出画中法国与西班牙联姻的真实含义。他对《于利希的凯旋》的解读也存在明显偏差，虽然对画面做了寓意性描述，却没能辨认出玛丽率领法国军队在于利希取得胜利的关键信息47。费利比安的《关于古今最杰出画家生平和作品的对话录》亦沿袭了此种误读，对《为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会》《太后逃离布洛瓦城堡》《真理的胜利》中的寓意场景做了错误的解读48。一本1704年出版的导览手册《卢森堡宫画廊说明》更是对组画后半部分中的玛丽形象做了污名化的描述，甚至将《为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会》和《于利希的凯旋》的主题误读为太后摄政所导致的法国政局的混乱49。1710年刊行的首份临摹美第奇组画的素描及版画集《鲁本斯所绘之卢森堡宫画廊》在每幅版画下方均附有简短的“题解”，其中同样存在多处误读，譬如《为法国与西班牙互惠联姻之诸神集会》就被误认为“太后的政府”（图31）50。
图31 纳蒂尔 《鲁本斯所绘之卢森堡宫画廊》中“太后的政府” 1710 版画 法国国家图书馆藏
对美第奇组画寓意的释读常常莫衷一是，而对它的非议主要集中于其非写实性。皮尔在《画家生平简论》中指出：“卢森堡宫画廊组画因在其构图中引入了寓意人物曾被某些人所指责，他们批评他将现实与寓意相混淆。对此可以做如下回应，鲁本斯不但未将现实与寓意相混淆，而且运用寓意中的象征服务于现实。”51对于美第奇组画中常被误解的寓意，布克哈特在《缅怀鲁本斯》里为画家做了辩护：
对于这位作为历史画家的安特卫普艺术大师，我们的时代一定会提出一套完全不同的标准来审视他的成就……这样的检视标准不是出于愿意以同情的了解真正去感受鲁本斯所生存的那个世界是如何看待他们自己当下所处的环境，而是现代人认为当时人应该就是这样感受。当然，这些崇尚写实风格的人也会从他们正巧阅读到的书籍或文献里找到史论的根据。52
在布克哈特看来，鲁本斯寓意画的独具之处在于寓意人物不是程式性地表现抽象概念，而是生动表达出现世人物的情感与意念。单纯反映肉眼所见的现实世界表象其实是缺乏深度的53。
新图像志的各个方面在美第奇组画里都得到了绝佳的表现，寓意概念、古典神明和世俗统治者的胜利同时出现，理论上已开始分道扬镳的元素竟然还能在一个伟大艺术家的作品中和谐共存54。不同于刻意矫饰的所谓“纪实性”绘画，无论从内容还是风格来看，美第奇组画都是既充满张力又和谐一体的杰作。在融会贯通意大利文艺复兴艺术与佛兰德斯艺术后，鲁本斯在美第奇组画中创造了一种新的寓意性绘画语言，将客观自然、主观见解和秩序整合在了一起。
三、一画多义：诗与真的博弈
埃德加·基内（Edgar Quinet）是最早认识到“艺术的伪证”难题的学者之一，当他于1832年站在威尼斯总督府大会议厅，面对鲁本斯曾仔细研习过的委罗内塞和丁托列托辉煌耀目的巨型壁画时，他震惊地意识到“威尼斯政治中的严刑峻法丝毫没有在绘画中得到延伸”55。贡布里希则从心理学的层面告诫我们，应当警惕艺术史中的“观相误植”（physiognomic fallacy）所制造出的时代精神的幻觉56。作为早期巴洛克风格的代表人物，鲁本斯“永远在通常的节度以上、以外去观照事物。在他的作品中，有一种夸大的情调，这夸大却又是某种雄辩的主要性格”57。那么，被公认为巴洛克艺术登峰造极之作的美第奇组画在多大程度上可被视为“图像证史”的案例？组画之中是否暗含某种华而不实的误导性？它能否被视作鲁本斯迫于政治压力和丰厚报酬而为法国太后所作的“艺术的伪证”？在赏析美第奇组画时，我们是否应当警惕其中可能包含的“观相误植”？
画家与赞助人之间的关系通常是一种双向博弈。瓦尔堡犀利地指出：“在肖像画艺术中，主导性的力量不是仅仅在于艺术家，因为在肖像画家和被画像者之间存在着频繁的互动。”58按鲁本斯与玛丽签订的合同，鲁本斯在作画时应依据太后一方提供的详细“说明书”。“在作画开始之前，太后保留不断增删画作主题的权利，当画作提交后，她还保有不断修改其中令她不满意的人物的权利。”59在合同签订之际，前七幅画的主题已经确定，余下画作的内容在接下来的两年内按太后一方的意见做了多次的调整和修改60。法国国家图书馆保存的一份匿名的《太后宫殿画廊组画说明书》［Description des tableaux de la gallerie du palais de la Royne mère du Roy （Marie de Médicis）］描述了组画中19幅画的主题构思（图32）61，与定稿相比，可以发现在美第奇组画的创作过程中，多幅画作的主题和构图均发生了颇大的变化。
图32 佚名 《太后宫殿画廊组画说明书》手稿 约1622 法国国家图书馆藏
鉴于美第奇组画创作期间王党与后党的争斗瞬息万变，鲁本斯又是远在安特卫普而非巴黎绘制组画，他与太后的顾问就画作修改问题做了多次的信函沟通。据保留下来的与美第奇组画相关的书信，结合鲁本斯为组画所作的大量草图，可得知占据主导地位的其实是太后及其顾问一方。美第奇组画从选题到定稿至少经历了六个阶段。在订购组画的合约签订前的第一阶段，在鲁本斯未参与的情况下，太后一方就已确定了组画中多幅画作的主题。在第二阶段，鲁本斯被要求将涉及路易十三的五幅敏感题材画作的第一稿小幅油画草图寄至巴黎审核。在第三阶段，鲁本斯于1623年5月亲自将已完成的九幅画作及未完成的后续画作的小幅草图带至巴黎，供太后及其顾问审核。在第四阶段，太后顾问通过信函询问鲁本斯，要求他就草图中那些难以辨识的寓意人物逐一做出详细解释。在第五阶段，双方就尚待完成的十几幅画作的大幅油画草图进行沟通。在第六阶段，1625年初鲁本斯将剩余部分的成品带至巴黎，并在卢森堡宫补作了《摄政的美好时光》。最后是为完成的组画装饰画框并添加拉丁文题名，不过鲁本斯本人并未参与这一为每幅画“命名”的工作62。
通过鲁本斯的书信还可以发现，在主顾双方的沟通过程中，组画的主题内容和排列次序经历了多次重大修改。在最初的计划中，有四幅画描绘法国与西班牙的联姻，最终只为此主题保留了两幅画作，路易十三与其妹伊莎贝拉的两场婚礼被合并到《法国与西班牙交换两位公主》中。在1622年的原始版本里，美第奇组画拟以《路易十三成年》收官，几幅关于后摄政时期敏感题材的画是后来才增加的63。鲁本斯接受委托时，路易十三已亲政且与太后在政见上多有分歧，创作涉及母子战争的画作对他而言颇为棘手。他曾在《逃离巴黎》里描绘了1617年5月玛丽为逃避路易十三追捕而逃出巴黎的场景，但这幅画作刚送到巴黎就被否决并销毁了，仅有草图存世（图33）64。《逃离巴黎》的构图在《太后逃离布洛瓦城堡》中被巧妙地保留了下来，这两幅画原本可以构成一种对称的镜像关系。颇具争议的《逃离巴黎》最终被皆大欢喜的《摄政的美好时光》所取代。当太后批准修改完的主题构想后，鲁本斯坦承《摄政的美好时光》“并未具体描绘玛丽的统治带来的国家利益，或是提及任何个人，这幅画带来了许多欢乐，我认为如果把其他主题的构思也完全托付给我们，它们也会在宫廷上不引起任何丑闻或议论地通过”65。
图33 鲁本斯 逃离巴黎（草图） 1622 木板油画 62.3×48.9cm 慕尼黑老美术馆藏
鲁本斯在绘制美第奇组画时除了受太后及其顾问的制约，路易十三和权势日隆的黎塞留作为潜在的观者亦是影响创作的不可小觑的第三种力量。恰如西蒙·沙玛所说，肖像画乃是三方联动的产物：“被画者本人对自己面容的想象，艺术家将这种想象艺术化的欲念，以及最终要观赏这幅画的人的期许。”66在17世纪初法国复杂多变的政治语境中，鲁本斯对待事实的方式显然是带有倾向性和选择性的。美第奇组画其实是某种诗性的艺术转化，而采用寓意诗式的创作方法的一大优点是能使不同的观者从不同的视角来解读组画。鲁本斯在1625年5月13日的书信中颇为自得地强调道：
我可以肯定太后非常满意我的作品，正如她多次亲口告诉我的那样，而且她还向所有人重申了这一点。国王也很荣幸地来参观我们的画廊，这是他自宫殿营建十六或十八年以来首次踏足此宫。我被所有亲临现场的人士告知，陛下看上去对我们的画作极为满意，尤其是圣安布罗斯修道院长作为画作主题的诠释者，极巧妙地转移和掩饰了它们的真正含义（vero senso）。67
由此可见，鲁本斯在运用图像修辞方面非常高超，画作的真实含义被成功掩盖。虽然组画是太后授意的命题之作，鲁本斯却运用巧妙的绘画叙事策略，通过拟人化和象征物等寓意化的表现方式，达到“一画多关”的效果。
在某种程度上，美第奇组画的魅力也恰是源自这种画家有意为之的含糊性，玛丽·德·美第奇、亨利四世与路易十三的形象在虚构、再现、扮演、认同和参与之间不断地灵活转变。在鲁本斯的画笔下，政治纲领被微妙地转化为象征图像，美第奇组画是一个真实与历史在虚构中共存的世界。如果我们只按照当下的模式，拒不接受当时神圣与世俗、真实与虚构之间的模糊界限，就无法理解美第奇组画这类重大政治题材绘画的力量68。作为巴洛克艺术的巅峰之作，美第奇组画最重要的魅力就在于其中所蕴含的内在张力。正如潘诺夫斯基在《何谓巴洛克？》里总结的：“文艺复兴的文明只有到了巴洛克阶段才克服了其内在固有的冲突；克服的方式不是仅仅将矛盾消除（就像盛期文艺复兴时那样），而是清醒地意识到这些矛盾，并将之转化为主观的情感能量。”69鲁本斯在美第奇组画中直面现实，有意识地将政治时事中的各种冲突和矛盾做了寓意的转化与升华，从而达到一种更高层面的和谐。
美第奇组画意在向路易十三和法国人民传递一条明确的政治信息：太后与国王的和解是法国政局稳定和国民福祉的关键所在70。然而事与愿违，《太后与其子的完美和解》和《真理的胜利》描绘的仅仅是美好的愿景。从现实中政局演进的角度来看，在短暂的母子共治阶段（1622—1629）之后，太后与路易十三的政争在17世纪30年代初再次显现。玛丽的暮年是在流亡异国中度过的，她最终于1642年客死科隆。随着国王主政（亨利二世、亨利四世与路易十三）、太后摄政（卡特琳娜·德·美第奇、玛丽·德·美第奇与奥地利的安娜）与强人执政（黎塞留与马萨林）的多次更替，政权几度如芭蕾舞乱了节拍一样错乱不稳，国家不断经历从治到乱、再从乱到治的反复摇摆71。法国绝对主义的形成史是向着强调“国家理性”（Raison d’État）的中央集权制君主国渐进的历史。玛丽的摄政时期是其中的一个重要过渡阶段，路易十三的胜利则标志着君主制的加强。
不论在理论上还是实践中，波旁王朝初期法国君主政体的构成形式都具有极端复杂性。“国家犹如一座巴洛克风格的教堂，各不相同的概念混杂其间，相互碰撞，终于被融合成单一的辉煌的体系。”72美第奇组画所描绘的玛丽与路易十三反复的政治斗争与和解是近代法国迈向绝对主义君主制国家曲折历程的一种绝佳象征73。法兰西的拟人形象在《亨利四世收到玛丽·德·美第奇的肖像》《王后登陆马赛》《亨利四世封神与宣布王后摄政》《法国与西班牙交换两位公主》《摄政的美好时光》《路易十三成年》中屡次显现，不断游移于亨利四世、玛丽和路易十三之间74。美第奇组画中时隐时现的政治张力可被视为17世纪初法国充满矛盾和希望的过渡时代在艺术上的体现。
在玛丽·德·美第奇之后，使艺术为政治服务的策略逐渐发展成法国一种公开的国策。太后的政敌黎塞留同样重视利用艺术为路易十三及其政府制造正面形象，并且于1634年创建了法兰西学院75。1648年在马萨林的治下，皇家美术学院取代圣路加行会，艺术家开始为新的绝对君主效力76。皇家美术学院吸收新成员的条件是入院作品的题材须出自“国王演义”，它还举办竞赛为表现国王英勇行为的最佳画作或雕像颁奖77。勒布朗在凡尔赛宫大画廊所绘的路易十四形象可谓美第奇组画的延伸78。不过，在凡尔赛宫达到顶峰的炫耀性艺术不见得就是无限自信的象征，相反，对政治稳定性与合法性的疑虑越多，展示的需求也就越大。勒布朗呆板的教条主义在法国艺术界引起激烈的反弹。17世纪末法国的“古今之争”在绘画领域表现为普桑派（重线条的古典主义者）与鲁本斯派（重色彩的感觉论者）之间的激烈论争。在争执了二十多年后，皇家美术学院最终接受了鲁本斯派的观点，放弃之前奉行的绝对法则而选择鲁本斯派，意味着反对僵硬的权威和专制制度79。
结语
美第奇组画的独特之处在于，其作为叙事画所呈现的表现性主题与作为寓意画所展示的程式主题不是前后衔接，而是互相渗透。叙事与寓意这两个层次的主题在组画里既相互印证也相互修正，从而构成一种更复杂的带有张力的寓意图像志。在美第奇组画中，“相互矛盾的不同成分被融合在强烈的艺术调节的冶炼之中，多义之处不仅得以克服，而且还获得了更高的价值”80。作为巴洛克艺术的典范之作，美第奇组画融“诗”与“真”于一体，将玛丽生平所蕴藏的戏剧性潜力完美地释放出来。那些凝结于美第奇组画中的含义可谓17世纪初法国政治转型在艺术上的绝佳象征。
纵观鲁本斯传世的三千多件作品，和平与女性这两个主题备受关注81。近代初期法国面临的最关键问题是终止动荡不已的政治纷争、实现和平。鲁本斯多次在书信中表达：“我希望世界和平，那样我们就有可能生活在一个黄金时代而不是黑铁时代。”82在美第奇组画中作为和平化身的玛丽·德·美第奇使女性与和平这两个主题完美地结合在一起。在描绘太后复杂敏感的政治生涯的同时，美第奇组画传递出更具深意的弦外之音，也就是对和平的深沉关切83。和平及其带来的益处作为整个组画的主旨，在其中多幅画作里以“变奏”的方式显现84。美第奇组画可被视为近代法国内部和解与重建国家的努力在艺术中的象征85。
鲁本斯不仅是17世纪欧洲最杰出的画家，亦是当时西欧政治舞台上极其活跃的外交家，被誉为“诸画家之王”与“诸王之画家”86。在繁忙的创作之余，他耗费大量精力参与三十年战争时代错综复杂的国际政治事务87。鲁本斯发展出一种外交式的绘画风格，服务于包括玛丽·德·美第奇、腓力四世和查理一世在内的各国统治者，以促进整个欧洲的和平。鲁本斯自诩“把所有人都当作来自我祖国的人，并且我想我会在任何地方都受到欢迎”88。目睹了三十年战争不断恶化的结果后，鲁本斯在晚年绘制的《和平的寓意》和《战争的恐怖》等画中，再次将女性想象为欧洲政治动乱时代的和平使者，重申了他在美第奇组画中彰显的和平主义立场89。和平的主题可以说贯穿了鲁本斯绘画生涯的始终。
注释
1 美第奇组画原陈列在卢森堡宫，1790年被移至卢浮宫修复，1816年起在卢浮宫公开展出。Cf. Max Choublier, L’oeuvre de Rubens au Louvre: Conférence⁃visite au Louvre faite à l’occasion de l’ouverture de la grande salle des Rubens, Paris: Lafolye Frères, 1901.
2 Giovan Pietro Bellori, The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects, trans. Alice Sedgwick Wohl, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, pp. 195-198.
3 Roger de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, Paris: Nicolas Langlois, 1677, pp. 194-198; Abregé de la vie des peintres, Paris: François Muguet, 1699, pp. 393-401.
4 范景中主编：《美术史的形状I：从瓦萨里到20世纪20年代》，傅新生、李本正译，中国美术学院出版社2003年版，第94页。
5 88 斯韦特兰娜·阿尔珀斯：《制造鲁本斯》，龚之允译，商务印书馆2019年版，第60—64页，第148页。
6 Cited in Gilles Néret, Peter Paul Rubens, Koln: Taschen, 2004, p. 53.
7 52 Jacob Burckhardt, Recollections of Rubens, trans. Mary Hottinger, London: Phaidon Press, 1950, p. 157, pp. 114-115.
8 26 27 29 31 33 37 38 64 Ronald Forsyth Millen and Robert Erich Wolf, Heroic Deeds and Mystic Figures: A New Reading of Rubens’ Life of Maria de’ Medici, Princeton: Princeton University Press, 1989, p. 5, pp. 26-48, pp. 49-52, pp. 73-95, pp. 107-137, pp. 138-154, 160-163, pp. 178-204, pp. 205-223, pp. 174-177.
9 40 克里斯廷·洛泽·贝尔金：《鲁本斯》，钱赫译，湖南美术出版社2019年版，第6页，第163—165页。
10 合同详情参见Jacques Thuillier, Rubens’ Life of Marie de’ Medici, trans. Robert Erich Wolf, New York: Harry N. Abrams, 1967, p. 97。
11 阿尔贝蒂：《论绘画》，胡珺、辛尘译注，江苏教育出版社2012年版，第37、44、49页。
12 44 Sara Galletti, “Rubens’s Life of Maria de’ Medici: Dissimulation and the Politics of Art in Early Seventeenth⁃Century France”, Renaissance Quarterly, Vol. 67, No. 3 (Fall 2014): 895-903, 908-912.
13 1600年鲁本斯作为曼图亚公爵的御用画师在佛罗伦萨见证了玛丽和享利四世的代理婚礼，不过他当时不可能如画中所绘那般站在新娘后面手持十字架。
14 加冕典礼详情参见Pierre Rigaud, Les cérémonies et ordre tenu au sacré et couronnement de la Royne Marie de Médicis, royne de France & de Navarre, dans l’Eglise de Sainct Denys, le 13, May, 1610, Lyon: Pierre Rigaud, 1611。
15 Fanny Cosandey, La reine de France, Symbole et pouvoir, XVe⁃XVIIIe siècle, Paris: Gallimard, 2000, pp. 333-360.
16 Nicola Courtright, “The Representation of the French⁃Spanish Marriage Alliance in the Medici Cycle: Concorde Perpetuelle”, in Luc Duerloo and R. Malcolm Smuts (eds.), The Age of Rubens: Diplomacy, Dynastic Politics and the Visual Arts in Early Seventeenth⁃Century Europe, Belgium: Brepols, 2016, pp. 39-63.
17 Sharon Kettering, “Political Pamphlets in Early Seventeenth⁃Century France: The Propaganda War between Louis XIII and His Mother, 1619-20”, The Sixteenth Century Journal, Vol. 42, No. 4 (Winter 2011): 963-980.
18 彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社2008年版，第198页。
19 36 59 60 63 Jacques Thuillier, Rubens’ Life of Marie de’ Medici, p. 97, p. 108, pp. 95-96, p. 97, pp. 60-61, 108.
20 35 45 65 67 82 The Letters of Peter Paul Rubens, trans. & ed. Ruth Saunders Magurn, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1955, pp. 109-110, p. 109, pp. 225-226, p. 109, p. 109, p. 178.
21 Tania Solweig Shamy, Rubens’ Medici Cycle: Justification for a Heroine Queen, PhD Dissertation, Montreal: McGill University, 2000, pp. 45-48.
22 Cf. André Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent, avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts, Paris: Jean⁃Baptiste Coignard, 1676.
23 51 Roger de Piles, Abregé de la vie des peintres, pp. 402-403, p. 58.
24 迟轲主编：《西方美术理论文选：古希腊到20世纪》，江苏教育出版社2005年版，第160页。
25 Svetlana L. Alpers, “Manner and Meaning in Some Rubens Mythologies”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 30 (1967): 272-295.
28 波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第210页。
30 巴尔扎克在小说《卡特琳娜·德·梅迪契》中就对她做了尖刻的批评：“全部行动皆有损于法国的玛丽·德·梅迪契（美第奇——引者注）却逃脱了本该使她名声扫地的耻辱。玛丽挥霍了亨利四世积聚的财宝，从未洗清因事先知道谋害国王一事而受到的谴责……她使儿子不得不把她逐出法国，因为她鼓动另一个儿子加斯东在国内叛乱。”（《巴尔扎克全集》第22卷，傅雷等译，人民文学出版社2019年版，第7页）
32 Frances Huemer, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XIX(1): Portraits Painted in Foreign Countries, London: Harvey Miller, 1977, p. 54.
34 Remerciement à la Royne regente mère du Roy, et à Messieurs les Princes et Seigneurs qui l’ont assistee, Lyon: J. Poyet, 1614, p. 5.
39 赫尔曼·奈克法斯：《鲁本斯画传》，李炳惠译，北京大学出版社2011年版，第82页。
41 丹纳：《艺术哲学》，《傅雷译文集》第15卷，安徽文艺出版社1989年版，第287—288页。
42 Mathieu de Morgues, “Vers latins sur les tableaux qui sont en la gallerie du Palais de la Royne Mère du Roy (1626)”, Bulletin de la Société de l’Histoire de Paris, Vol. 8 (1881): 151.
43 Claude⁃Barthélemy Morisot, Porticus medicaea, Paris: Apud F. Targa, 1626, p. 5.
46 Cf. Claude⁃Barthélemy Morisot, Porticus medicaea, Paris: Apud F. Targa, 1628.
47 Giovan Pietro Bellori, The Lives of the Modern Painters, Sculptors and Architects, p. 197. See Donatella Sparti, “Bellori’s Biography of Rubens: An Assessment of its Reliability and Sources”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 36, No. 1/2 (2012): 85-102.
48 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et moderns, Tome 3, Paris: Trévoux, 1725, pp. 419-425.
49 Cf. Description de la Galerie du Palais de Luxembourg, Paris: Jean Boudot, 1704.
50 La Gallerie du Palais du Luxembourg peinte par Rubens, Dessinée par Les Srs Nattier et gravée Par Les plus Illustres Graveurs du Temps, Paris: Duchange, 1710, pp. 32-33.
53 花亦芬：《布克哈特遗著〈缅怀鲁本斯〉对“个人主义”与“现世性”问题的再思考》，《台大历史学报》2010年第45期。
54 贡布里希：《象征的图像》，杨思梁、范景中译，广西美术出版社2015年版，第292页。
55 艺术之美有时暗含某种欺骗性，即便是泰纳这样的大家也难免受其蒙蔽。当他“拿现实世界中污秽邋遢的17世纪荷兰官员，与保留在伦勃朗、哈尔斯作品中的那些光彩四溢的形象互相对照时，他的洞察力转眼就消失的无影无踪”（弗朗西斯·哈斯克尔：《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》，孔令伟译，商务印书馆2018年版，第455—456页）。
56 贡布里希：《木马沉思录》，曾四凯、徐一维译，广西美术出版社2015年版，第72—73页。他犀利地质问：“谁会想起鲁本斯笔下憔悴的佛兰德斯农夫？”（《木马沉思录》，第131页）
57 傅雷：《世界美术名作二十讲》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第153页。
58 Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, trans. David Britt, Los Angeles: Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 187.
61 Correspondances et pieces diverses, minutes, originaux et copies, principalement du règne de Louis XIII (1604-1632), Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Baluze 323, pp. 54-57.
62 Juliusz A. Chrościcki, “The Recovered Modello of P. P. Rubens’ 'Disembarkation at Marseilles’. The Problem of Control and Censorship in the Cycle 'Life of Maria de’ Medici’”, Artibus et Historiae, Vol. 26, No. 51 (2005): 221-249.
66 西蒙·沙玛：《英国面孔：从肖像画看历史》，刘冰译，商务印书馆2021年版，第6页。
68 戈登：《鲁本斯与白厅天顶画》，汤洁妮译，《新美术》2021年第1期。
69 欧文·潘诺夫斯基：《风格三论》，李晓愚译，商务印书馆2021年版，第85、89页。
70 Geraldine A. Johnson, “Pictures Fit for a Queen: Peter Paul Rubens and the Marie de’ Medici Cycle”, Art History, Vol. 16, No. 3 (September 1993): 447-450.
71 乔治·杜比、罗贝尔·芒德鲁：《法国文明史》，傅先俊译，东方出版中心2019年版，第385—387页。参见汤晓燕：《16—17世纪法国女性摄政与君主制的发展》，《史学集刊》2017年第2期。
72 佩里·安德森：《绝对主义国家的谱系》，刘北城、龚晓庄译，上海人民出版社2001年版，第93页。
73 Jean⁃Francois Dubost, “Rubens et l’invention d’une image politique: la France personnifiée, XVIe-XVIIe siècle”, The Age of Rubens: Diplomacy, Dynastic Politics and the Visual Arts in Early Seventeenth⁃Century Europe, pp. 65-109.
74 Sarah R. Cohen, “Rubens’s France: Gender and Personification in the Marie de Médicis Cycle”, The Art Bulletin, Vol. 85, No. 3 (September 2003): 490-522.
75 Christian Jouhaud and Suzanne Toczyski, “Richelieu, or 'Baroque’ Power in Action”, Yale French Studies, No. 80 (1991): 183-201.
76 参见尼古拉斯·佩夫斯纳：《美术学院的历史》，陈平译，商务印书馆2016年版，第82—105页。
77 彼得·伯克：《制造路易十四》，郝名玮译，商务印书馆2007年版，第58页。
78 Cf. Michel⁃François d’Dandré⁃Bardon, Apologie des allégories de Rubens et de Le Brun, introduites dans les galeries du Luxembourg et de Versailles, Paris: Louis Cellot, 1777.
79 阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2020年版，第426页。
80 欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版，第4页。
81 Lisa Rosenthal, Gender, Politics, and Allegory in the Art of Rubens, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, pp. 170-175.
83 Yann Rodier, “Marie de Médicis et les representations symboliques d’une Reine de Paix ou le faire voir, faire croire de la Régence (1610-1617)”, Europa Moderna. Revue d’histoire et d’iconologie, Vol. 2 (2011): 78-108.
84 近来在佛罗伦萨国家图书馆发现的玛丽·德·美第奇档案中亦标有箴言“和平是最高的善”（PAX OPTIMA. RERUM）。
85 在未完成的亨利四世组画中，亦有三幅名为“和平的机会”的油画草图留存下来。合而观之，宣扬和平乃是鲁本斯这两个相互对应的大型组画的共同议题。Nils Büttner, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard XII: Allegories and Subjects from Literature, trans. Michael Foster, Lance Anderson and Orla Ambrose, London: Harvey Miller, 2018, pp. 198-217.
86 Julien Magnier, Rubens: Portraits Princiers, Paris: Gallimard, 2017, pp. 38-49.
87 Cf. Mark Lamster, Master of Shadows: The Secret Diplomatic Career of the Painter Peter Paul Rubens, New York: Anchor Books, 2010.
89 鲁本斯在1631年8月1日的一封信中坦言：“我从不为战争而工作……到目前为止我竭尽所能地在各地促进和平。”转引自Ulrich Heinen, “Rubens’ Pictorial Diplomacy at War (1637/1638)”, Netherlands Yearbook for History of Art, Vol. 55 (2004): 197。
本文为国家社会科学基金项目“思想史视野下的政治图像学研究”（批准号：21BZZ097）成果。
*文中配图均由作者提供
|作者单位：南京大学政府管理学院
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