《古画品录》臆释
文 / 徐梵澄
南齐谢赫《古画品录》，是约当西历五世纪末叶一本中国批评艺术的书。虽是很简单的文字，然够使人赞叹的是，在如许悠远的古代，便有这么高深的理论，解释了一部分艺术真理。从南齐到清代甚至到现代，仍有若干人以此为创作与批评之准绳。可惜这些简单的品次，在后代未尝发展为一种有系统有组织的学科。原文简短，不妨稍加迻录：
“夫画品者，众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉。千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各一节。六法者何？一，气韵生动是也。二，骨法用笔是也。三，应神象形是也。（通常本作应物象形，此据毛晋订汲古阁本图画见闻志改。）四，随类赋彩是也。五，经营位置是也。六，传移模写是也。惟陆探微、卫协，备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今。谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。”（末二句意为“其源但传出自神仙”。）
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马远《柳岸远山图》团扇
绢本，设色，南宋，23.8cm×24.2cm
现藏于美国波士顿美术博物馆
由寥寥这一段文字，可以看出许多道理。由其说“虽画有六法”，可以假定这六法是当时艺苑传统所固有，未必出自谢赫独创，虽然谢赫也是大画家。如果由谢赫独创，或者他会用另外的方式说出。六法是六种准则或六种轨持。照现代人看来，似乎不应如是排比。用现代的方式解说：骨法与用笔密切相关，自是一事。这在西洋艺术上没有如此重要的位置，约当于德语Pinselführung。应神象形是象人物之形，约当于Gestaltung oder Formgebung，自是一事。随类赋彩是设色，约合乎Farbengebung，自是一事。经营位置是结构或构图，约等于Komposition，自是一事。传移模写是传移（要求长短远近高下方圆大小之类相等），与模写（比原本放大或缩小），似是两事，约当于Nacbbildung und Wiedergebung，然而仍是一事，这理合对独创而言。且将模仿也包括在创作内说，凡此五者，皆属于创作方面。骨法用笔，又颇离开这两者而独立，属于创作之技巧方面，因为三、四、五、六四事皆与骨法用笔息息相关。惟有气韵生动是离开余五者而独立，属于创作的整个，属于创作完成后的效果，更属于鉴赏与批评，是创作之理想，轫持之极则。这与余五者相关，在于超乎五者而为批评之准绳。骨法用笔之法是形而下之方法，气韵生动是形而上的境界。骨法用笔等皆有迹可求，气韵生动是无迹可求。说无迹可求当然是过甚其词，因为气韵始终寓乎形迹中，但这只可意会，是超有限之无限，是超物质的广大精神之域。如骨法没有适当的西文译名，气字存不翻，韵字可翻也，最好存不翻，气韵生动只等于一个通常批评作品的德文字：Lebendigkeit。
说到这里，很容易陷于一种错误：以今意疏释古意，凡人将疑惑这不过是一种巧妙的说法而已，甚至是多余，古人的意思并不如此。就疏释说，当然应该就古人解释古人，将原义托出，最好是举证。但艺术史学异于中国旧日的专门考据之学，在于也要推寻抽象理论，于倘若没有时间性的艺术原理，正不妨博引古今，加以阐说。
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马远《踏歌图》
绢本，设色，南宋，192.5cm×111cm
现藏于北京故宫博物院
就谢赫的原意寻绎，涵义甚精深，虽然立说的轮廓比较浑沦，其一切批评，分析起来，大概是这样：于曹不兴——第一品第二人——品评：“观其风骨，名岂虚成”，是“风”“骨”并举。于张墨荀勗——第一品第四人第五人——则曰：“风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。”“风范”与“气韵”并举，“精灵”与“骨法”对举。于顾骏之——第二品第一人——则曰：“神韵气力，不逮前贤。”是“神”、“韵”合说，“气”“力”合说。于陆绥——第二品第二人——则曰：“体韵遒举，风彩飘然。”第一趟提到“体韵”、“风彩”。于姚昙度——第三品第一人——即曰：“画有逸方，巧变锋出。”说“逸方”是另一事。于顾恺之——第三品第二人——则曰：“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”说到“格”、“体”、“迹”、“意”。于毛惠远——第三品第三人——则曰：“画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。”再讲到“逸”、“力”、“韵”分说。于夏侯瞻——第三品第四人——则曰：“虽气力不足，而精彩有余。”“气力”与“精彩”对举。于戴逵——第三品第五人——则曰：“情韵连绵，风趣巧拔。”“情”、“韵”、“风”、“趣”第一趟联说。于吴暕——第三品第七人——则曰：“体法雅媚，制置才巧。”“体”、“法”与“制”、“置”合说。于张则——第三品第八人——则曰：“意思横逸，动笔新奇……变巧不竭，若环之无端。”说到“意思”，第二趟说到“变巧”。于陆杲——第三品第九人——则曰：“体致不凡，跨迈流俗。”“体”与“致”并举。于刘瑱——第五品第一人——则曰：“用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。”这些名词皆提到过的。于晋明帝——第五品第二人——则曰：“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。”“形”、“色”与“神”、“气”对文。于宗炳——第六品第一人——则曰：“迹非准的，意足师放。”“迹”“意”对举。于丁光——第六品第二人——则曰：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气。”“生气”与气韵生动符合了。谢赫所举的画家，凡第一品五人，第二品三人，第三品九人，第四品五人，第五品三人，第六品二人，凡二十七人。这种品次方法在现代看来虽极是朴拙的方法，不足以当艺术批评，然由此可见谢赫品次之准绳，定品诗的苦心。陈姚最后画品录却更其混沦了，续举画家二十人，连谢赫也包括在内，不分品第。唐释彦悰后画录之二十七人，也不品第。
若是泛泛然看这品评，只觉得头绪纷繁，轮廓模稜。然而从南齐到现代千数百年间，一切论画的书，总脱不出这些畴范，因此值得细加分析。这分析是不为联绵的名词所迷，乃得到较明晰的概念。
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文徵明《藂桂斋图》卷（画芯）
纸本，设色，明，31.6cm×56.2cm
现藏于美国大都会艺术博物馆
姑且从两方面分说。先说创作的“形”的方面：是“形”、“形制”、“制置”、“形色”、“迹”、“笔”（这与后代说“有笔有墨”，“有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而无轻重，向背晦明，即谓之无墨”云云，意思似乎不同)、“笔迹”、“骨”、“骨法”、“力”、“范”、“格”、“体”、“画体”，——画品于王微、史道硕——第四品第四人第五人——说过：“并师荀卫，各体善能”，及蘧道愍——第四品第一人——说：“别体之妙，亦为入神。”则体表体制，今约合于西方之Styl。——凡此，皆是创作方面进行的步骤。如果说创作之先要有一个“意思”，算第一步，则无论是“应神象形”或“传移模写”，其次是落“笔”则“迹”生，“迹”生则“力”睹，“力”睹则“骨”见，“骨”见则“法”显，“格”亦于是乎出，“范”亦于是乎就，“体”亦于是乎成。其间如果不是“传移”，自然要“经营位置”；如果不是白描，也要“随类赋彩”。这大概是古今人作画的同一进程，然而这所得的结果是平庸的画师皆可得到的。是专于形的一方面，只诉之于眼识的，只诉之于理解的。
根据谢赫这位创作家也是批评家的意见，制置若是“才巧”，即表现聪明；迹若能“逮意”，即能表现出要表达的意思，若能为“准的”，即表现得准确，即“体格精微”；笔迹若不“轻羸”，不“困弱”，能“逸”，“纵横”，“新奇”，“超越”；“用笔骨梗”，“
笔无妄下”，即笔笔表现着骨力；意思若是“横逸”，“绵密”，体若“遒”，若“周赡”，即有力而且圆足，若“雅媚”……皆是入品的。用现代的说法，皆可算美的元素。虽然只是很简单的几个形容词，也写出了多么深广的一方面。由此数端，可以看出当时鉴赏力已是多么高深。以此进之，所未曾写出的美点，或不止如此。
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徐渭《山水图》扇页
金笺，墨笔，明，15.8cm×47.4cm
现藏于北京故宫博物院
其次便进入一个形而上的领域了，要讨论的是一些近乎虚无缥缈的名词：“气”，“气力”，“气韵”，“风韵”，“体韵”，“情韵”，“神韵”，“神”，“精灵”，“风骨”，“风彩”，“风趣”……这皆寓乎形迹而不可以形迹求，诉于眼识更诉于意识，诉于理解更诉于整个的心灵。譬如以标指月，这些皆是指标。当然，如波卡特（J·Burekhard）所云，倘若人能将一艺术品的深邃思想与意思完全用文字表达出，则艺术便算多余，那作品也可以不再有了。属于精神的这一方面，正不是文字所能为役的。一件艺术品或者好或者美到那种程度，几乎无法描写，于是我们古人立出了这些指标。由此我们可以明白古人审美程度怎样，对于作品——这里只是绘画——是怎样一种看法。
要明白这些气韵风神之类，先宜稍知其立此种种说法之由来。原来史皇而后，一切图画（实际古代图与画是两会事），皆“故事画”，或“指事画”。笔者从前将其分为“造像”、“纪实”、“模状”三大类。自史皇以至南齐，或更后“自唐以前，名画未尝无故事者”（见谢肇淛杂俎）。顾亭林尝叙古画渊流，末叹“自实体难工，空摹易善，白描山水之画兴，而古人之意亡矣”（见日知录，文繁不具引）。宋郭若虚叙古代图画名意，分“典范”，“观德”，“忠鲠”，“高节”，“壮气”，“写景”，“靡丽”，“风俗”，凡八类。要之皆是“故事画”，有实际的目的，如谢赫所云，是“明劝戒，著升沉”的。“故事画”又大抵是“历史画”，总归以人物为主体。风景画山水，发展最后，是西洋艺术史上亦然。这八类中间“写景”一门似乎以风景为主体吧，然就其所举的四个例子看：卫协“穆天子宴瑶池图”，史道硕“金谷园图”，必有人物，顾恺之“雪霁望五老峰图”，晋明帝“轻舟迅迈图”，似乎也仍离不了人物。——正在这时，可以看到中国绘画史上一个大转机的起点，社会也经过了汉末与六朝的变乱，思想渐渐脱离法家与儒家思想的传统，而为道家与释家的思想所渐濡，以养成东晋名士之放达。由其放达，才真是发现了自然，认识了自然，绘画与西洋的浪漫派（Romantik）的发展差不多，在文学上也正是“老庄告退，山水方滋”的时代。——绘图既以人物为主，则“气韵生动”是必要的条件。由此推到情趣风神皆是人物的情趣风神。后来五代人如李坡画竹而气韵飘举，僧德符画松柏而气韵潇洒，将气韵的范围推广了，是时代进步而又进步了以后的事。这时则大概只指人物，这是立第一法的由来。
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王原祁《神完气足图》轴
纸本，墨笔，清，137.2cm×71.8cm
现藏于北京故宫博物院
还有一点常识值得预先提出以帮助了解的，是古之书道与画道一贯。书法是我国艺术独有的一重要部门。由文字之起源说，六书的“象形”、“指事”，与绘画相连。由创作方面说，“得之心，应之手”，心灵的过程是同一。由意境说，只看梁武帝论书的许多比喻（见淳化阁帖），几乎皆可以引用到绘画上，也可观其通。字体的变迁，主要的大小篆分书真草，以及许氏说文序所举的“鸟虫书”、“殳书”之类，皆可视为艺术形制之转变，与绘画同。不少书家便是画家，不少画家也以书著名。时代愈到后来，分途愈多，析理愈深，制法愈密，然而书画之道仍然简易，通会，也通之于诗文，更通之于音乐（所谓Programmusic便是一幅图画），更通之于人格。人之心灵，道之一体，由此出，亦由此归。尤其在书画同为平面的造形，工具同为用笔，由这一点更可明白第二法的设置，可以增加风神气韵之类的了解。
所谓人之心灵，道之一体，由此出，亦由此归者，正是一个通常的艺术原则，即由生命的形式出发，达到艺术形式的目的。——由此出是指创作，由此归指欣赏。——艺术形式的完成，自受生命形式的影响。凡此种种“精神”、“气韵”、“情趣”、“精灵”等，皆算是生命形式的抄袭，正因此抄袭，艺术形式才不致流入空虚。也皆算是生命形式的赋予，正因有此赋予，艺术形式方得到它的生命。
这只能由气韵说起。分析说来，气与韵是两回事。自道家方士之说兴，虚无缥渺之说气，层迭不穷，如汉人言五行便是五常之形气，宋人言“阴阳者天之气也，刚柔缓速，人之气也”（张子），……这种种说法一直流传到现代。艺术家不能不受这些说法的影响，欣赏与批评之立说，便是直接的采掇，如谢赫品评第一品第一人陆探微，便是“穷理尽性，事绝言象”。“穷理尽性以至于命”，出自周易。其间自然不无悠谬之说，如黄小松论怎样作字是“始艮终乾”，实在是穿凿附会(见艺舟双楫)。不但是画中讲气，字也要讲气，甚至文章以气为主。古代医卜、星相、堪舆之流，莫不谈气，皆算混沌的玄虚。然而谈到绘画，我们不能以这些含糊的说法为满足，我们得研究清楚。
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陈洪绶《秋江泛艇图》扇页
金笺，设色，明，16.3cm×51.8cm
现藏于北京故宫博物院
用现代的方式解释：文章以气为主，便是以音节为主，不必谈。古之书画之气，约可说是动态（势）的流行，韵是流行的旋律。这种流行，可以说是一种虚在的轨迹。所谓“古人用笔，运其神气于人所不能见之地”（见桐阴论画），正是虚在，虽是画中的空白也不觉其是空白，而有一种神气充满。在形迹中，这无形的轨迹或前后相连，或上下相应，或左右相生，便可说贯气，非是则不贯。昔人评王羲之的字，说“状若断而还联；势如斜而反正”（见晋书本传），正好形容这气的存在。凡最成功的作品，气无有不通贯，无有不充周，无有不弥漫，无有不滂沛。无论在平面（字，画）或立体（雕刻，建筑），这必发射出方分之外，俨若挥斥八极。主之者便是“力”。然这种流行必有一种合乎人的生理的动态的旋律，或是紧张，或是舒缓，或是一种升华作用，因而转移人情，这便是韵的效果，因此气韵只常是联说。正因此二者相辅相成，昔人说“气韵生动，为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，几无滞碍；其间韵自生矣”（方薰山静居画论），是视气韵为主宾。当然，倘若没有运行，便不会有旋律，然有纯以“韵胜”者（如秦祖永之批评董香光），则仍是气之流行，而特殊使人见到韵之显豁。
为什么专讲动态之流行呢？正因为艺术形式（造形的）是静止的，而生命形式是动的。无论说是生命形式的抄袭或说赋予，生动是第一义。这里便进入精神这问题了。这里恰好用得着苏子瞻一个解释：“精出为动，神守为静，动静即精神。”这一说自然是苏子瞻读道书所受的影响，什么“元精”、“元气”之类，然则气正是精神的运行。精神的运行有其特性，即某种节奏或旋律，所以古人也常用“神韵”这名词。当然，精神也即“精灵”，反过来以动静为主体说，动是氧之流转、发挥，静是气之停凝、含蓄，所以后代论画也往往说到“静气”。一个画家作画，无论是有生命或无生命的对象——于“人物”当然更容易明白——要之不能无动静。动静形则精神见。如果是写真，应表现其神彩，如果是写生，应表现其生意，所以谢赫说“应神象形”。由他那最原始的一点“意思”或灵机，经过他的人格——这包括他的思想——的陶熔与技能的熟练，表现出来，成就一作品，便是顾恺之所谓“迁想妙得”。传神，是在这艺术形式中表现出生命形式。得，即得神。
讲到气韵生动是画之第一义谛，论到风趣、情趣、趣致，便落到第二义谛了，这颇蹈小方。艺术的效果不必使人得快感，但这些皆是必使人生快感的。游戏冲动本来也是艺术起源之一端，趣致是多少涉及游戏的。这也系乎物象，如画一尊释像，或炽盛光九曜，或龙，或水，火。这类不必使人生快感，但如画一丱角童子，一水牛，往往使人感到活泼或稳实的趣味。然这总离不了生动。一个大画家如果是“宇宙在乎手”，则现象界触目皆是生机，生机便是天趣，他不难随意发表出风趣、情趣、趣致。所谓“胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣”，推论起来，这也是很深很广的一方面。
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董源《潇湘图》卷
绢本，设色，五代（南唐），50cm×141.4cm
现藏于北京故宫博物院
前面说过气韵生动是形而上的境界，属于创作的整个，也属于鉴赏与批评，这值得更加研究。说到创作，便与作家的人格直接相关。且看宋郭若虚对此的意见（图画见闻志）：
论气韵非师
……如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，严穴上士依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画，人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。……书画岂逃乎气韵高卑，夫画犹书也。杨子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。
在现代看来，这些话似乎过于玄谬，尤其在艺术上已不大有人肯承认“生知”或“天才”。一位大师之成，纯粹在乎学力。败管几万，打熬过来，然后笔无虚着。张旭作草书，池水尽墨。故竭尽毕生精力，这几乎于任何一位艺术家皆然。
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张旭《古诗四帖》局部
纸本，唐，28.8cm×192.3cm
现藏于辽宁省博物馆
但郭若虚也解释得很好：“系乎得自天机，出于灵府。”毕宏问张璪所授，璪曰：“外师造化，中得心源。”这便解释了一切古人创作之事。所谓人品，便是前面所谓人格。人格，便是说他的整个精神思想。究竟“众工之事”与气韵生动之作不同，这不同的缘由何在？
讲到这方面只合用后代许多人为例，因为创作之理不分时代。大概摹习古本——所谓“传移模写”——是重要的学习绘画的方法。善学者当然尽取前人的长处，精彩处，而造成自己的作风。这便是谢赫所谓“师法”。如张则谓之“鄙于综采”，则也只是采一家或数家之长。如后代荆浩自谓采吴道子与项容二家之长，关同又学荆浩，刘永学僧德符，后学诸家，及见荆浩之迹，以为诸家有所未尽，一日复睹关仝画，便尽其学而专学关仝，大概一个艺人造诣的进展如不甘为一家所范围，进之又进，变之又变，终于只能独树一帜，无可师，便只得师造化了。
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王翬《庐山白云图》卷
纸本，淡设色，清，35cm×323.5cm
现藏于北京故宫博物院
所谓师造化是怎样一回事呢？目遇之为形色，现象界的形形色色，皆摄入毫端，施于绢素。所贵的是写生，不止是写形色而已。如于兢“幼年从学，因睹学舍前槛中牡丹盛开，乃命笔放之，不浃旬夺真矣，后遂酷思无倦，动必增奇”，如易元吉之游于山林，窥觇猿鹿，凿池沼蓄养水禽，穴窗伺其动静游息之态，皆不异于今之写生。莫是龙画说中有一段佳论：“画家以古为师，已自上乘，进此当以天地为师，每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。……”
凡此皆关乎学力，甚至考核古代衣冠制度及当时情事以作故事画而不诬，也皆是学力方面的事。至若“内得心源”，不止是学力方面的事。这关系作家所处之境，他的思想，感情，兴会，以至于他的生活——便是说他的整个人格。
本文原载于《思想与时代》第三十九期。
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