图四 高剑父《火烧阿房宫》,年代不详,香港中文大学文物馆藏因此,当我们重新将全球性的考量纳入黄宾虹研究,即便回到单一学科、单一课题的那些老生常谈上,例如黄宾虹的“壬辰之变”,黄宾虹的笔法与墨法,黄宾虹的“民学”,我们也会得到那些可谓被遮蔽已久的真见。设想,我们依旧没能认识黄宾虹的传统取法与艺术现代性之间的辩证关系,依旧将黄宾虹研究封闭在一个业已凌替的画科、唯画学论的系统中,我们便会越来越失去对话的语言环境和生成空间,而黄宾虹以及现代主义中国画的研究难免走向去语境、去历史的扁平化。纵向地看,“黄宾虹的世界意义”是洪再新和王中秀在长期研究的累进中逐渐明晰起来的共识,该共识的生发机制好比在搭建数据库时反复检测编程语言,反复探照、处理数据对象的过程,但更重要的是,自始至终贯穿其中的敏锐的学术感知力在持续的、自然演化的研究推进中得到愈发的彰显和应验。回溯上世纪八十年代,洪氏以《静中参与格式塔——黄宾虹的艺术世界》(文集第一编第七章)来挑战黄宾虹书画研究的传统美学体格,借由格式塔心理学对视知觉的研究来窥探黄宾虹艺术中内涵的艺术知觉的共性,提出“内美静中参”这一今天被普遍认可的假说。之后,在筚路蓝缕的历史文献编纂中,洪再新协助王中秀一同建立起一个庞大的“黄宾虹历史文献数据库”,这些书信集、文集、年谱的汇编,特别是王中秀主编的《黄宾虹文集全编》业已成为今天最前沿的黄宾虹研究绕不开的史学基底。随之,“黄宾虹的世界意义”的预设在千禧年之际水到渠成地被确立起来,现在看来,这种以问题、假说为导向的研究思路实质性地推动了黄宾虹研究的现代性发展。而在此基础上,新刊的《黄宾虹的世界意义》附录收录了黄宾虹1914年为《中华名画——史德匿藏品影本》所作序文和铜器、玉器、陶器简介的英译本,1930年所撰《古印概论》的法译本(1937年),继续开拓。三鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)在新近的批评中对二十世纪初俄国先锋派艺术代表人物——至上主义艺术家卡兹米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)的“附加元素理论”作了饶有趣味的解读(参见Groys B. In the Flow [M].London: Verso, 2016; 中译见[德]鲍里斯·格罗伊斯,《流动不居》,赫塔译,重庆大学出版社,2023年版,详见第四章)。马列维奇在批判往昔的艺术时,将西方绘画风格的演变比作一次又一次的病毒感染,例如一个塞尚主义者在感染了“立体主义元素”后会逐渐地转向毕加索(Pablo Picasso)、布拉克(Georges Braque)那样的艺术形式。我们可以借此来很好地理解俄国先锋运动时期产生的那种立体未来主义(Cubo-Futurism,图五)。而在我看来,如上述的那样,它和以高剑父、高奇峰为代表的折中主义岭南画派以及查农的国画水彩画在某种现象层面是同质的,而折中的现象可以被看作一种机体本能的应激反应,在整个二十世纪初的世界艺术中具有普遍性。而维护传统的惯常做法就好比在身体感染病毒后,我们亟待借助治疗的手段剔除病毒这个不速之客,为了让机体恢复到原有的、健康的平衡态,这是保守派的逻辑。按格罗伊斯所言,现代艺术的发展恰恰可以被理解为一个与治疗的思路相悖的进程,我们不妨将二十世纪全球艺术之现代性变革(包括中国画的现代主义在内)的深层机制理解为感染-自愈-再感染的过程,换言之,即开放-吸收-再开放的过程。
图五 [俄]娜塔莉亚·冈察洛娃《电灯》,1913年,巴黎现代艺术博物馆藏常言黄宾虹是传统的,但在全球性的视野下,洪再新为我们不断揭示黄宾虹传统取法下先锋的现代性意识。在为1914年陈树人译文《新画法》的序言中黄宾虹大胆引言《圣经》:There is no new thing under the Sun(世界无新物)。之后于1919-1920年间,黄氏匿名将陈树人的白话译文重新移译为文言散体,更名《新画训》。正如洪再新强调的那样,这不仅是黄宾虹以“古学复兴”对新文化运动的挑战,更是镌刻在他那传统道法下的“以其人之道,还治其人之身”的内在批判力(文集上编第十一章)。艺术之现代性的表征可以被形容为无所不可、无所畏惧,现代艺术所饱含的自愈力和抵抗力在这里以一种逆反的形式深谙于黄宾虹的定见,他笃定的是,在面对任何新事物的冲击时,中国画永远能够以敞开的姿态接纳、消化一切的一度被看作外来的、危险的、新的他者。这得益于他在北宋山水中、在金石碑学中看到的中国书画复兴的力量,换言之,他所参透的是艺术之永恒的革命力。若辩证地来看,我们或可以反驳“扬北抑南”“道咸画学中兴说”的主张仅仅是黄宾虹在符合个人意趣的条件下对于历史的选读与想象,但我们又如何能否认他晚年在山水创作中所实现的突破?历史研究已经佐证黄宾虹对自身、对异域、对整个世界的洞悉。在清末民初信息流通并不发达的时代,黄宾虹能够塑造出自己的世界性知见,并以典型的中国式静观自居,将一切洪流内敛地收束在极富想象力的笔墨之中,这大抵是“内美天成”的法则。黄宾虹的现代艺术尚且如此,当代的黄宾虹研究又何尝能够不去关照这个奔流不止的世界呢?洪再新的这部文集内在的跨语境、超时空的观想实际上正是对黄宾虹思想的深刻回应。它所延拓(continuation)的是对二十世纪现代主义中国画的认识,并再度激发近现代中国画研究本身与研究者自身不断更新对于事物的知见。若能够将目光和意识彻底打开,拓展到全部的过去、现在和未来,那么传统与现代、新与旧的种种界限就不再显著,如此或许就能更加有效地揭橥黄宾虹以及他所肇基的现代主义中国艺术的内在张力。