文 / 张毓秀
主持人语：本期［史学］栏目开始以每期两篇的频度陆续发表“第二届王朝闻美术学术提名”活动获得提名的优秀论文。本期刊发的樊雪崧《莫高窟第294窟佛传故事画调查与初探》一文，是作者立足敦煌石窟实地调研的基础上辨识图像、寻证文献，并在与其他石窟壁画的比较中，探查莫高窟第294窟壁画呈现的中国佛教艺术早期特点和文化意义。张毓秀《“苏州片”中“仇英风格”的模式化生产》一文尝试查证仇英画作流向作坊仿制的途径及“苏州片”作坊模式化生产的方式，作者辗转于辅证、旁证文献材料中，力图通过逻辑演绎核实情形，用功颇多。张翼以1881年至1913年期间大英博物馆的三次中国书画收藏为案例进行研究，揭示近代英国乃至欧洲中国书画收藏史中的日本滤镜现象。（徐翎）
内容摘要：本文就明清“苏州片”中有明显“仇英风格”且有底本和图式所依，经模式化批量生产出的伪作，研究这些作品是如何以模式化的方式生产出来并于书画市场上流通。
关键词：“苏州片” 仇英 画坊 职业画家 模式化生产
“苏州片”为20世纪初期才出现的古董界行话，泛指明清时期作坊所仿制的托名于古今名人的伪作，其或产自苏州，或表现出明显的苏州品位。〔1〕本文研究的是“苏州片”中托名仇英或脱胎于仇英底本，有着明显“仇英风格”的伪作从准备到生产再到销售的流程模式。其包括生产前的底本来源以及生产作坊的地点；生产过程中纸或绢做熟和调粉染色、有原样底本的摹制和无底本仅有白描稿或版画底稿的复制、作画动笔时的步骤分工以及若有画坏之处的急救处理、画成之后落款钤印、画后的文人题跋，以及画成后的装裱；生产结束后的销售和流通。
目前国内外学界关于“苏州片”的研究成果主要从具体题材、“苏州片”作坊及其作伪动机、仇英与“苏州片”关系，以及“苏州片”对清代宫廷绘画的影响等方面进行讨论。与本文最直接相关的是从“苏州片”作坊及其作伪动机角度切入的相关研究，以2018年台北故宫博物院举办的展览、出版的同期图录《伪好物：16至18世纪“苏州片”及其影响》〔2〕以及展览相关的论文研究为代表。此展览通过四个主题将这些典型的“苏州片”横向对比，更为直观地展现了“苏州片”作坊的选题规律和作伪端倪。与此展览相关的研究有：邱士华的《拼嵌群组——探索苏州片作坊的轮廓》〔3〕主要是依据印章形态和组合方式形成了一种钤印模式，来探索可能出于同一家作坊的作品，这种从印章组合入手的研究方法对探索“苏州片”作坊有着重要的启发意义。林丽江的《以苏州为典范——图文相衬映的苏州片制作与影响》〔4〕是从“仇文合作”和套件成组的作品角度来探讨作坊生产这种名人合作和成组的商品，可成为一种亮点和吸引买家的噱头，为热销提供了保障。陈国栋的《赝品文物的时代背景与意义》〔5〕则是从作坊作伪的动机出发，其满足的是新兴的文化消费需求，体现其对赝品价值的再思。
从作伪动机角度出发的研究成果还有美国学者高居翰于2005年发表的一篇文章《明清时期为女性而作的绘画？》〔6〕，其认为一些“苏州片”是为了满足女性观者的需要和出于世俗绘画的实用性动机而制作的。而高居翰2010年的成果“Pictures For Use and Pleasure---Vernacular Painting in High Qing China”在2022年1月被杨多翻译为《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》〔7〕一书，则是把关注点转向由城市画坊画师受雇制作的“世俗绘画”。这种绘画多绘于绢上，用院体技法，设色艳丽，是为了满足观画者的需求和欲望的一批数量庞大、与精英阶层文人画相对的世俗坊间绘画。
上述研究深入地探讨了“苏州片”作坊的作伪方式和生产目的，在一定程度上较清晰地勾勒出作坊的生产轮廓，填补了此方面研究的空白，为此后的研究提供了很好的范例，但关于作坊生产的具体流程及分工模式仍有进一步细化的探讨空间。
一、底本来源和“苏州片”作坊的运作
“苏州片”作坊的底本来源可分为仇英原作、白描粉本以及版画插图。而仇英作品往往存在一稿多本的现象，包括仇英自己复制自己的作品，其女儿仇珠、女婿尤求、未知其姓名的儿子“仇生”和孙子“仇聋子”（仇世祥）等人对仇英作品的代笔和复制。正如上述，仇英自身即存在复制同一作品的例子，如江兆申《双溪读画随笔》记载，仇英为王献臣拙政园作《园居图》时，“此图轩斋上覆茅草棚屋顶。上有一笔之误，于是仇英乃将此本作废，经营改作，再呈一本。另一本现已不知去向，然清时曾为陆时化所藏，被陆时化的《吴越所见书画录》卷三著录。所述画面内容，与院藏本对比大抵接近”〔8〕。故而可知仇英在为王献臣作《园居图》仅在茅草屋棚顶画错了一笔就将此本作废，而重新经营改作另一本，实际一笔之误完全可以有补救措施，如明代吴继的《墨娥小录》中记载：“洗绢轴误字，如轴上误写别字欲洗去者，以乱发及肥皂用米汤舔十分洁净。团作一块即蘸净米汤于绢上误处，逐旋揩洗，其墨自渐去矣。或未曾装色者，则不用此法，止以舌尖频舔亦自去矣。又法：用石菖蒲捣碎盖误处，少顷拂去亦佳。”〔9〕仇英技法精熟，理应知道如何处理笔误，但依然选择了重画，除了显示其毕恭毕敬的作画态度，为王献臣作画不能有瑕疵之外，是否其亦想留一底本也未可知。无论缘由如何，仇英自己复制一稿多本基本可以认定为事实。上海博物馆藏《梧竹书堂图》和台北故宫博物院藏《桐荫昼静图》亦为仇英复制自己作品的例子。因此仇英作品并非孤本，可以流通到市场和作坊是有一定可能性的。另，仇英的女儿仇珠亦善画，有其复制父亲仇英作品的例子：美国巴尔的摩华特斯艺术博物馆藏仇珠《仿仇英弹箜篌图》（The Walters Art Museum，绢本设色，79.6×28.6厘米，图1），上款“仇氏制”，钤有仇珠的印章“杜陵内史”，杜陵内史为仇珠的号，此作与藏于美国波士顿美术博物馆仇英的《弹箜篌图》（图2）相似度极高。两本均为绢本大青绿设色，但仇英本的青绿技法显然更加纯熟，而仇珠在临摹父亲的作品时青绿技法掌握得略显生疏，其石绿和石青色泛白，很可能是绢后衬了白粉，亦可能是其所用的石绿和石青颜料为二绿或二青，并非最细密浓丽的头绿和头青。另其模仿父亲《弹箜篌图》，却在远景处省略了远山的云层和层峦的青绿山水，而代以一层浅浅的石绿设色，层次不及父亲丰富，推测可能为仇珠以父亲作品为底本的变体临摹，也很可能会面向市场。故宫博物院的另藏一本仇珠《女乐图》（图3）所示，仇珠画青绿设色的特点是石绿后衬粉而使得色略腻而泛白，且建筑配色一如“苏州片”常有的朱红、白色和石青、石绿的组合。其《女乐图》中展现了仇珠独特的瘦长仕女开脸，此特征也体现在《仿仇英弹箜篌图》中，其即使为模仿父亲作品以求肖似，依然体现出仇珠自己喜画的下颌收紧略清癯的仕女形象。而仇珠另存一幅《群仙高会图》，题“实父公摹李龙眠群仙高会图，杜陵内史仇珠谨临第二本”，钤“仇珠”朱文葫芦印，原美国纽约藏家旧藏，为白描摹仇英的底本的又一例证，且说明群仙高会题材的白描底本至少应有两本，也侧面推断其他出自仇英的多胞本的底本来源，可能出自仇珠。
图1 [明] 仇珠 仿仇英弹箜篌图 绢本设色 79.6×28.6厘米 美国巴尔的摩华特斯艺术博物馆藏
图2 [明] 仇英 弹箜篌图 绢本设色 80×34.2厘米 美国波士顿美术博物馆藏
图3 [明] 仇珠 女乐图 绢本设色 145.5×85.5厘米 故宫博物院藏
尤求是仇英的女婿的说法早期可见同治时期的《苏州府志》：“尤求字凤邱，长洲人，仇英婿也。以写人物擅一时，尝画《揭钵图》……女适周牧，夫妇皆工绘事。”〔10〕当代学者梁庄·艾伦在《妻子、女儿和情人——三个明代女画家》一文中亦持此见：“仇英至少有一个儿子和两个女儿，其子并不善画，其女一位叫杜陵内史，即仇珠，另一位嫁给了尤求。”〔11〕目前学界虽有质疑尤求和仇英的翁婿关系，但其依据多是根据尤求成熟画风的时间倒推其生卒年，猜测其与仇英相差十几岁，不能是翁婿关系。〔12〕笔者认为虽不能确凿尤求、仇珠和仇英的关系，但依据文献记载以及尤求的画风与仇英有一定相似性的事实，至少可推测尤求在仇英底本的传播上起着一定的作用。如尤求画《品古图》题“壬申（1572）仲秋长洲尤求制”，下钤“吴下尤求”白文印一方；另钤有“曾在秋湄山人处”等鉴藏印多方，不见著录。此本与另一本尤求纸本水墨作品《投壶图》（43.5×132.1厘米，哈佛大学艺术博物馆藏）相似度极高，题“吴下尤求制”及钤两方印“吴下尤求”白文方形印和朱文方形印（已漫漶）布局位置几乎一致，仅置换了前景和一些局部细节，可知尤求也存在一稿多本和转移拆配构图要素的现象。其画风亦与仇英相似，尤求可能也是仇英的代笔人之一，为“苏州片”的底本传播直接或间接地起了一定作用。另尤求现存作品大多数作于仇英逝世之后，主要集中于隆庆（1567—1572）至万历（1573—1620）年间。
正如梁庄·艾伦所言仇英有两女一子，两女一名为仇氏（杜陵内史）〔13〕，已成婚但不知其夫姓，一名未知姓名但嫁给了尤求，其文中提及杜陵内史最开始被称为仇珠，是源于“清代陈烺《读画辑略》中言及杜陵内史为仇英之女，又见一临宋代李公麟《白描图》摹本款'仇珠谨临第二本’，并结合画风而推断仇珠为杜陵内史的名字”〔14〕。但未阐明为何尤求非杜陵内史夫婿的缘由。而孙丹妍《尤求生平交游考》一文中提及杜陵内史在画上署款自称仇氏，指出汪珂玉《珊瑚网》提及仇氏“其孤洁独处，日惟焚香鼓琴，涤砚挥毫，不与夫偶”。〔15〕其认为尤求应非杜陵内史丈夫，不然夫妻二人皆为画家则应琴瑟和鸣一起为绘事，而非不与夫偶，故而倒推出仇英至少应有两个女儿。而一子的身份目前学界有刘鹏学者进行了详细的研究，其在《仇英的儿子和孙婿》文中提及香港近墨堂书法基金会藏王穉登《致屠隆七札》中的第五札提及屠隆寻画工和刻工，而王穉登向屠隆推荐了仇英的儿子和孙婿王伯才：“昨承遣觅绘事与锓工，仆敢以两生荐。仇君者，故实父居士之子，大有箕裘，其人嫣然类处子哉。而犹子伯材，最善劂氏，乃其东床，亦愿悫似其妇翁。此两人自越中还，以应门下之役，仆可保其往也。飒然秋至，不胜摇落之悲，相见当在哉生魄时。不备。稺登顿首再拜。敬空。”〔16〕信札中内容提及屠隆欲寻找画工和刻工，于是王穉登推荐了仇英的儿子，赞其绘事能承其父风，而其人性格也文静稳重。关于仇英儿子的另一则文献见于释方泽《冬溪外集》：“仇生有父风，能画擅江东。”〔17〕可知仇生承父仇英之风，画技高超，名誉江东。刻工又推荐了王穉登的侄子、仇君的女婿，也就是仇英的孙婿——王伯才，赞其最善劂氏，而“王伯才曾为王穉登刻万历五年（1577）的《明月篇》以及万历十六年（1588）的《谋野集》”〔18〕。故而仇英的儿子擅绘事，孙婿王伯才为书籍刻工，应是较为可信的。
另王世贞《弇州山人续稿》：“摹出仇实夫之子，以故大都得十之八九，譬之禊帖，不减欧褚临迹也。余每见画苑诸家盛推唐以前画多神妙品，不敢尽信，今观此摹本，毋论仇实夫，即使赵吴兴毕力为之，亦不敢望其藩篱，何况下者。”〔19〕可知仇英之子摹古能力强，王世贞有唐代的名画托仇英之子摹，盛赞其技法之精妙连其父仇英甚至赵孟頫都难以望其项背。由此推测仇英之子与仇珠和尤求可能均为仇英的代笔人，为“苏州片”中仇英或唐宋名人作品的底本传播起到了一定的作用。
另据《中国画家人名大辞典》中列有“仇聋子”：“仇英孙，亦善画。按《图绘宝鉴续编》谓仇聋子世罕知其名，考《珊瑚网》，汪珂玉征集摩诘句图册子内有竹喧归浣女，莲动下渔舟一幅，款署玉州仇世祥。汪注云：实甫之孙。又《式古堂书画汇考》，仇英画卷，亦附注云：女亦工画，孙世祥。据此仇聋子名世祥。”〔20〕
另有私人收藏的《仇英致川翁信札》，是仇英写给川翁的一封回信。信的原文如下：“侍下仇英顿首拜复，大内翰川翁大人先生台座下。英本樗散曲材，伏蒙存录，屡承我公下念，铭骨刻心，何日忘之，时怀报称。向病困，日抱抑郁而尝终不克果，如饥未副耳。曩辱委画寿图，堇完贡上，幸捡收。更有他委，竟教示下，须如命贡纳。万勿转托西池，虽为亲谊，与仆情甚不合，幸留意焉。二画更俟续上。病中草率欠恭，伏惟见原。初六日英再拜具缄。闻宅中多合莃莶，九求数服，有叶亦乞见惠，《素问》拜印一薄，万万。化桥道人又承槿举，又蒙方壶令弟惠银，幸致私，万万。奉使舟银一钱。馀素。”〔21〕因信札中提及仇英数次向川翁求豨莶药材，连药材的原材料豨莶草也请求惠赠，另结合仇英所求的《素问》中有专论痹病的篇章，故而可知其患有痹病，即风湿病，再结合信中提及其“病中草率欠恭，伏惟见原”则更能佐证仇英的风湿病较为严重且正在病中，急需草药治疗。因此仇英很可能因患上了严重的风湿病影响了作画进度，因此对于赞助人的订件需求除了亲自动笔外极可能让身边亲近且擅长绘事的子女帮忙代笔。
仇英画作底本数量必然有限，而制作“苏州片”的作坊所需底本数量必然庞大，供不应求。各作坊所拥有可以制作“仇英风格”的底本可能以白描粉本为主。正如上述2011年匡时春拍的仇珠《群仙高会图》题“实父公摹李龙眠群仙高会图，杜陵内史仇珠谨临第二本”可知，仇珠此卷为复制其父亲仇英的稿本，而仇英又是摹李公麟本，李公麟以白描人物见长，因仇珠题为摹制，故而蠡测当时的李公麟《群仙高会》的样貌或许离此本相距不远，也侧面证明，同一底本可以经过数次摹制，为作坊批量生产在一定程度上提供了数量上的保证。
又如现存国家博物馆明代佚名的《千秋绝艳图》卷，与另一本私人收藏清代佚名《百美图》近似双胞，除了局部个别细节设色的变化之外，人物数量、造型姿态以及榜题均相似度极高。另有日本早稻田大学图书馆收藏的传为仇英的《佳妇人例》，人物数量和造型与两本极为相似，有理由推测，另外两本有可能脱胎于此粉本。
除了仇英原作传世或子女的代笔仿作以及白描粉本之外，版画插图亦在一定程度上为一些无法获取更高质量底本的作坊提供了图像原型。明清有专门的一类美人图说汇编，如《百美图》《列女传》《艳异编》等，其中有托名于仇英绘图的《列女传》以及绘工得仇英十二稿本的《艳异编》。清乾隆四十四（1799）年鲍氏知不足斋刊本《列女传》首页写“仇十洲先生绘图”，传明代汪道昆增辑、仇英绘图，刻于明万历时期；而从书中插图来看，与仇英距离甚远，但可以找到“苏州片”底本依托。其中卷一第十三页《文王妃太姒》一图中，王妃和身后屏风的配置与台北故宫博物院藏传仇英作的《汉宫春晓图》的局部相似度较高（图4）。又有王世贞撰，明末闵氏朱墨套印本《玉茗堂摘评王弇州先生艳异编》十二卷。刘鹏学者在《仇英的儿子和孙婿——王穉登致屠隆信札的新发现》中提及：“仇氏在浙中可能是为凌迪知刻书绘制画稿，而凌氏有朱墨本《艳异编》十卷。凌氏的朱墨本如卷首有版画，可能是仇氏所绘，可惜未查到此本藏于何处，无从比较。”〔22〕现存明末闵氏朱墨套印本《玉茗堂摘评王弇州先生艳异编》十二卷，艳异十二图说的前一页有无暇道人提及“仅得仇十洲家藏稿十二幅精工摹刻”，可知此本为脱胎于仇英底稿。正如董捷在《版画及其创造者：明末湖州刻书与版画创作》中提道：“刻书家将它们与仇英相联系，有自抬身价之意，应当出于画师王文衡之手。这种自抬身价也是明末湖州刻书贾儒相间的特性使然。”〔23〕可见，《列女传》和《艳异编》托名于仇英，应只是自抬身价，在市场上作为吸引顾客的噱头；而底稿来源以及刻工身份，或许此类如《列女传》及《艳异编》托名仇英或有本可依的版画插图，可能来源于仇英家族成员，在一定程度上为“仇英风格”的传播和“苏州片”作伪提供了底本来源。
图4《列女传》“文王妃太姒” 清乾隆四十四年鲍氏知不足斋刊本（卷一）
“苏州片”作坊的生产地点一般集中在固定区域，“如苏州的专诸巷、山塘街和桃花坞等市坊里弄之中”〔24〕。明代詹景凤《詹东图玄览编》亦道：“苏州专诸巷，伪造书画。”〔25〕明代李日华《味水轩日记》“卷四”记：“十日王丹林从武林回，来谒，云余向于僧宗朗处所见阁帖，乃阊门专诸巷叶氏所造，果中余摸索矣。”〔26〕以及清代钱泳《履园丛话》记：“（清朝初年）苏州专诸巷有钦姓者，父子兄弟俱喜作伪书画，近来所传之宋元人物如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙……马远、夏圭、赵孟頫、钱选、倪瓒、乌镇诸家，小条短幅，巨册长卷，大半皆出其手，世谓之钦家款。余少时，尚见一钦姓者在虎丘卖书画，贫苦异常，此其苗裔也。从此遂开风气，作伪日多，就余所见，若沈氏双生子老宏、老启、吴廷立、郑老会之流，有真迹一经其眼，数日后必有一幅，字则双钩廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能，以此获巨利而愚弄人。”〔27〕除了文献材料外，还有图像材料可辅证这些作坊的存在。如国家博物馆藏的《南都繁会图》中一角，有“画寓”“书铺”“染坊”和文玩类的店铺集群，其中画寓可能就是作画的作坊。又如法国国家图书馆藏清代《苏州市景商业图册》（共36幅）〔28〕，其中两开描绘了“顾鸣山揭裱宋元名人画，精裱手卷册页宋唐法帖，定画人物花鸟山水老铺”以及“春字号各色门神细画发店，细画美女花鸟发卖”的店铺场景。可见明末清初时期的装裱铺和书画店可接单定制作画，且装裱铺有较为丰富的或唐宋名人或托名古人的书画底本资源。
二、模式化生产中的分工制作
在获取底本后，作坊制作流程会拆分为把纸或绢做熟、做旧底色、勾线稿、上色画细节、落款钤印和题跋，再送去托裱。
首先需要将纸或者绢进行染底色，若为仿唐宋古画则会染旧，若是仿相近时代则会根据画面所需和底本的色调调整。画工笔白描或者设色所需材料为熟纸或者熟绢，首先需要将纸、绢做熟。在唐宋时如米芾《画史》所言：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周昉、韩干。后来皆以热汤半熟入粉，搥如银板，故作人物精彩入笔。”〔29〕到明清时期，《墨娥小录》记录的做法为：“胶矾法：大抵小样白箓纸一百幅，用明净抚胶八两，温汤化开，如水之清。逐旋入明矾末于舌上试微涩为度，春夏略稠，秋冬则稀薄。”〔30〕《芥子园画谱》为：“冬月胶一两，用矾三钱，夏月胶七矾三。”〔31〕或如邹一桂《小山画谱》所言：“矾纸……胶一两，矾三钱。水须一碗半，止矾一面足矣。”〔32〕
制作熟绢以后需要做旧底色。明代高濂《燕闲清赏笺》中提及：“收藏画片，须看绢素质地，完整不破、清白如新、照无贴衬者为上品……假造佛像画片，以绢捣熟、以香烟沥、并灶烟屋梁挂尘、煎汁染绢，其色虽旧或黄或淡可愚弄隶家”，及“孰知古绢一种传玩旧色，嗅之异香可掬，岂人伪可到？古绢碎裂俨状鱼口，横联数丝，再无直裂；今之伪者不横即直，乃以刀刮指甲划开丝缕，坚韧不断，触目即辨。”〔33〕这些作假手法都可愚弄不通门道者。由此可知古绢因自然传世把玩而呈现出旧色非伪作可得。又《绘事指蒙》“第八十五条”提及：“擦古绢法：收多年旧神像裱褙纸，用汤浸下黑黄水，染绢极妙，既无臭气也，闻之香矣。又用蚕沙煎汤染亦妙，又多年旧草屋上烟尘草浸煎汤，又香炉盖内刮下烟薰片子，寺内烧末香尤佳，又烟突内灰……旧绢上作古画用烟墨则无光似古画。人发烧烟熏之以无光。”〔34〕两则文献均说明了一些做旧底色的方法，因此可知在明代作伪是有固定程序和多种手法，以解决仿制中的各种问题。
之后的下一步骤就是过线稿。在上述有底本的情况下，可用油纸摹壁画：“又见小山水五片，法刘松年。悉精细而妙。四大壁沈宜谦曾为一缙绅用油纸摹来，亦几得十之八……”〔35〕以及《绘事指蒙》中“临画法”：“若用油纸拓上，用细灰揩擦无油方可。不可久存。存则古连脆破。急用白纸再过为妙。或用白纸卷起揭。或白绢缯上照明。纸样则可桌上拓摹，或薄纸，或油纸。”〔36〕也可能存在用扎了孔的粉本，如《绘事指蒙》言：“上绢有三等，有朽（或豆楷、或枯杨柳、或竹夹方粉〔37〕）有对点、有影描。”〔38〕再如画佛像或者中轴对称的人像时可“绢分中弹一粉线，如正作神佛，稿样要分中界墨衬影则正也”〔39〕，即把绢从中间对折，依形扎点后再透过孔弹粉，则会呈现出对称的另一半影像了。
过线稿之后的上色往往依据粉本上的着色代号。王树村在《画诀开秘》中提道：“着色代号，粉本线稿上往往有标注颜色，艮代表银硃，上代表蓝色，六或者录代表绿色，工为红色，八是黄色，茄为粉紫，九或子代表紫色，末为黑色，禺是藕红，土为土黄。若画了圆圈，则是加粉的代号。”〔40〕于非闇在《中国画颜色的研究》中写道：“画工为了稿本的使用方便，创制出代表颜色和画法的简字，红——'工’、朱砂——'朱’、朱膘——'票’、赭石——'耂’、石青——'玉’、花青——'主’、石绿——'石彐’、草绿——'艹彐’、'丸’——染、'火’——淡染、'通’——由根向稍染、'加’——另外再加、'满’——全染、'花’——加上花纹花点。”〔41〕美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏的顾见龙《没骨粉本》（图5）即是如此，如图中标注“大工描金”是指此处染大红色并描金，“大彐”指大绿，亦是头绿，“上六”指青绿两色，“花”指的是花纹、花点。其中一开仿仇英山水，旁注释：“仇英苔俱汁录，不用石绿点苔。”制作到此步骤，具体的画法和染色的颜色配比亦有固定程序指导，如《墨娥小录》中载：“凡调合服饰器用颜色宜配搭定，绯红：银硃与紫花合，桃红：银硃与胭脂合，鸭头绿：用粉入京墨合。”〔42〕因此可知，即使作坊没有仇英原作的情况下，若有粉本和旁边的着色代号标记，亦可以完成赋色，只不过程序化意味着有相对固定的颜色配比，颜色因此容易过火或僵化，这亦可解释为什么“苏州片”作品的弊端在于颜色过于浓艳生硬。
图5 顾见龙 没骨粉本之一、二 纸本墨色 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏
如果遇到突发状况，发生画坏的情况，作坊画工也有办法处理。《文房十二友》〔43〕和《墨娥小录》均有相关记载：“洗绢轴误字，如轴上误写别字欲洗去者，以乱发及肥皂用米汤舔十分洁净。”具体的方法则是，“团作一块即蘸净米汤于绢上误处，逐旋揩洗，其墨自渐去矣。或未曾装色者，则不用此法，止以舌尖频舔亦自去矣。又法：用石菖蒲捣碎盖误处，少顷拂去亦佳”〔44〕。
在完成了过稿、设色和细节填充后，题跋步骤则有文人参与，在题跋的诗文内容上进行参谋。沈德符《万历野获编》写道：“骨董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆借以糊口。近日前辈，修洁莫如张伯起，然亦不免向此生活。至王伯谷则全以此作计然策矣。”〔45〕《味水轩日记》中记载：“余前所见冯权奇家白香山书《楞严经》本张即之笔，朱为补款并作铁崖跋，跋语则出冯手构。余固疑其类即之，诸跋忽未察耳。”〔46〕可见张凤翼和王穉登均曾以此谋生。
在画好、落款、钤印、题跋之后的最后一个环节则是装裱。装裱铺可以接触到名作真迹，故与作坊合作为其提供底本，或自己也参与到作画当中。清代乾隆年间有张裱褙作伪见于《浪迹从谈》卷九：“高房山《春云晓霭图》立轴，《销夏录》所载。乾隆间苏州王月轩以四百金得于平湖高氏。有裱工张姓者以白金五两买侧理纸半张，裁而为二。以十金属翟云屏临成二幅，又以十金属郑雪桥摹其款印。用清水浸透，实贴于漆几上，俟其干，再浸再贴，日二三十次，凡三月而止。复以白芨煎水〔47〕蒙于画上滋其光润，墨痕已入肌里。先装一幅，因原画绫边上有烟客江村图记，复取江村题签嵌于内。毕涧飞适卧疴，不出房，一见叹赏，以八百金购之。及病起谛视，虽知之，已无及矣。又装第二幅，携至江西，陈中丞以五百金购之，今其真本仍在吴门，乃无过而问之者。”〔48〕另有清末民国学者邓之诚所著《骨董琐记全编》亦记录此事。〔49〕以此为例，亦可成为清代乾隆年间苏州装裱匠参与作伪的证据。
图像资料可参见《苏州市景商业图册》中“顾鸣山装裱店”和《姑苏繁华图》中描绘“遂初园”段中的“装潢处”所示。清代苏州的装裱店通常在街边设独立门店，且直接在店内装裱。两件作品均描绘了裱画匠手执排刷刷纸的场景。另有清末周培春绘《京城店铺幌子图》上写有“润古斋苏裱唐宋元明古今字画裱画铺幌子”，可知北京的润古斋装裱铺可用“苏裱”的方式装裱古今字画，可能为苏州装裱匠人北上京城所开。《顾鸣山裱画铺》招牌显示清代的装裱铺除了装裱古代名画和各种形制的作品外，亦可定制各类题材画作。实际上宋元名画数量有限，且大部分为宫廷内府收藏，民间宋元画作为“苏州片”的可能性更大。因此装裱铺在某种程度上成为了“苏州片”作坊和外界相联系的枢纽。
关于苏州装裱店和书画店的合作情形，参考苏州市档案馆藏《为祥申阁书画店一案致苏州商会略》。此档案记录了1909年由裱作店周元福、易正和邀同11家裱作店向苏州商会陈情祥申阁书画店一案，以表明裱作店的清白。档案内容如下：
“苏城各裱作家周元福、易正和，邀同十一家曹源成、杨万成、宝古斋、周锦泰、钱瑞兴、范泳阁、鑫云斋、罗锦里、锦云斋、蓬云阁、吴寿生，谨呈节略陈请。鉴核业等均开裱作，专做各店发裱书画，应得工价向有定章。惟'邵崧云’原系元妙观三清殿摆摊出身，移在张广桥开设'祥申阁书画店’不过五年，该店发裱书画由业等十三家接做，所定之货从无误期，每于结账时并不抱大洋，价照箕不折不扣。至今年中秋节止，忽与周元福、易和正两家绝不交往，其余十一家照常发裱。当思生意往来虽听其便，亦不能强求，但是交往多年，定货既未误期，裱工又无寸次即行停止，旁人不知，误谓作之不是，实为此节结账乃邵崧云素性苛刻，年轻骄慢，硬要抱大洋价又除零，找周元福、易正和以柴米皆贵、工本一律加大因此稍拂其意，并无口角，毫无别故，又无把持情事，况承业友出为一再说情，姑念旧交，且再做到年终，如不合者，悉听调动。岂知邵崧云早存兴讼之念，自云已入商会，应由商务总会作主等语，不料忽奉吴邑宪饬差谕，禁不胜惊异。业等手艺作场日做日活，何堪讼累。各作家接做各店发裱，仅沾工价，所裱书画均顾全生计，万不肯低次，即邵崧云与周、易两家停止之后，其余十一家仍旧交往，有店作收发账簿可查。何得控饰，聚众把持可见任意，实则私心健讼挟制日后之地步，业等两作既与绝交以各无瓜葛，为此剖明，实无把持情事，一可查吊账簿，二可查明十一家有无收发各货，便见虚实。除赴衙门具诉外，伏乞核察访，俾小民得释讼累，谨呈大略。”〔50〕
该档案载录了清末苏州祥申阁书画店店主邵崧云与周元福、易和正及其他十一家裱作店合作纠纷一事。此案的结局可参见另一档案苏州商会撰《为祥申阁书画店禀请谕禁裱作周元福等把持停裱一案致陈介卿函》：“该裱作等自知理屈，即熙同业出为劝解，据杨万成等十一家具有息讼切结，前来求请免予提案即新消释，但此情有可原，相应连同切结。函请尊处宽予消释……”〔51〕
从这几份文献中可得出如下信息：一是清末的苏州书画店通常会与多家裱作店合作。二是裱作店和书画店之间有明确的交易行规。三是书画店有一定的话语权，处于主导地位，裱作店在双方中处于弱势地位。四是裱作店利润较少，仅能赚取手工费用。五是书画店店主可入苏州商会。由一家书画店对接13家裱作店可知，书画店有大量的作品需要装裱，这些作品或为古旧破损书画需重新装裱，或为书画订件，或由书画店内画工所作，或可能由其他专门接收订件的作坊画工所作。这些作品是否有“苏州片”我们无从得知，但存在一定的可能性，以此可窥探明清时期“苏州片”作坊、画店和装裱铺之间的合作模式。
目前掌握的资料中并未有直接描绘“苏州片”作坊分工作画的图像，也可以理解为作伪本身并非光彩之事，也更为隐晦，在未有摄影术的明末清初时期，仅依靠画工作画才能留下图像，而画工自然不会揭短，把自身作伪的分工流程这样不光彩的事情画下来。但清末外销画中有一些作品可在一定程度上反映作坊画工生产作品时的分工场景。外销画作为面向西方世界反映中国本土风貌的画作类型，是以他者的角度反观中国，所绘场景并非完全写实，但具有一定的事实依据，存在一定的参考价值。香港海事博物馆藏有一卷《陶冶图卷》，上有“臣王致诚恭画”款，但从画风及落款对比故宫博物院藏王致诚为乾隆帝作《十骏马图》，画风有较大的差异——此卷画风虽仿照西方写实的光影效果，但较为粗糙，人物结构也不准确，并未达到王致诚的作画水准。“王致诚Jean-Dnis Attiret（1702—1768）为法国传教士，于1738年来华，1739年入乾隆朝宫廷画院，其十分娴熟的掌握了中国画的技法，可承郎世宁的衣钵。”〔52〕从落款方面看，此《陶冶图卷》亦与《十骏马图》上的款识书风有所差距，王致诚书风结体更为方正偏瘦长，中宫收紧，有学欧体的痕迹，而《陶冶图卷》的落款则用笔更弱，结体也更散，每笔出锋收笔时少回锋，笔力也更弱些。故《陶冶图卷》托名于王致诚的可能性更大。此卷以长卷的形式表现了陶瓷业作坊的制作流程，描绘了制瓷工序中的凿土、炼土、造匣钵、修胎、施釉、画彩等情景。所示施釉和画彩的环节为多人分工，有搅釉、在素胎上里釉者，也有勾勒梅瓶和圆缸青花纹饰者。由此推知，书画作坊在画长卷或高大立轴的各个步骤亦可能由多人分工完成。另藏于美国皮博迪埃塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum）的《1825年水粉画的中国商品贸易状况》（共46幅）的一开，为瓷器作坊绘制青花纹样的场景，颓圮的墙壁上招牌写着“妍壁堂接写各样青花人物故事磁器主固”。主固为主固村，是广东省河源市下辖的一个村落，可知外销画应有一定的现实依据。此开作品即还原了当时的绘瓷作坊场景，并且此“妍壁堂”应为专门绘制瓷器青花纹样的作坊，烧好的素胎批量送至此处来绘制纹样，至于后续的上釉和烧制等工序或由其他作坊承包。另有两开画有清末广东的画店面貌，店铺匾额分别写有“TING QUA”和“静观自得”，两幅画相似度较高，应存在底本关系。画中内容或反映了画工的流水线作业场景。画店墙上挂满了各类题材画作，包括人物肖像、广东当地风景画和花鸟画等。坐在窗边的画工正在赶制订件，或许画后装框直接售卖，实现了作坊的生产销售一体化。据查，“廷呱（Ting qua）生于1809年，是林呱（Lam qua）的弟弟，早年用铅笔跟随林呱习画素描。林呱主要攻画人物肖像，而廷呱则擅长微型小画像和素描。廷呱的真实姓名为关联昌，也有关廷高的说法。早年廷呱为林呱的祝寿，在不晚于1840年时，廷呱开了自己的画店”，“廷呱画店主要专攻水彩画，所画的题材极为广泛，包括广东本土的静物画、人物肖像、风景画和花鸟画”，“清末广东有近乎30家画店……很多画作和地图被复制，画店有大量的风景油画出售，价格在三美元到一百美元不等，画作和版画被大量的复制，这些画作也较为准确地记录下中国的景色”。〔53〕廷呱画店这一类画店作品也是外销画中的畅销题材，并且有底本所依，各本之间相互复制批量生产。另外在欧洲人的游记中曾提及：“1837年维拉见到林呱画铺……'林呱带我们去外面的房间，这是工作间，大约二十名年轻人正在白色或黄色的被称为'米纸’（rice paper）的纸上画画……这些画其实并没有艺术可言，纯粹是一种机械的运作。这里认真地执行劳动分工，一位画工专门画树——另一位专门画人物，一位画手和脚——另一位画房屋。这样他们在各自的领域里都能出色地完成绘制，尤其是细节描绘，但他们中无人有能力独立创作一幅完整的画。’”〔54〕因而由此推至“苏州片”作坊的工作流程：作伪书画为多人合作，经由勾稿、上色、复勾复染描绘细节、落款题跋钤印、装裱的多个环节制成，甚至涉及多个不同种类的作坊。
另有秦岭云在《民间画工史料》中记载20世纪中期灯画作坊的分工流程：“画在纱上，纱以生丝织成，产于山东和江南，将纱绷在灯架上后，刷几层白芨水，刷一层胶矾水或鱼鳔水，使纱孔填满，否则不易着色，也有直接蒙矾好的熟绢。画灯时以影稿的方法，把粉本放在绢后，用淡墨勾轮廓再着色渲染，也有用朽起稿的。画工们接受订货后，由领工主稿进行一组灯画的全面设计，再分工合作，有人担任刀马人，有人担任界画布景，有人担任古装仕女，画面力求热闹。”〔55〕此书由“作者访问北京画工刘醒民、金荣、王定理、通县画工马恩和、长安画工刘学良，从他们口中得知画行中许多具体知识和掌故”〔56〕。由于民间画工通常为师徒相授，代代口耳相传，在一定程度上此说可反映明清时期绘画作坊的分工。
综上所述，“苏州片”作坊在作伪流程中，从底本获取到做熟、仿旧古绢，到粉本过稿、按照固定配比上色、落款、钤印、题跋，再到装裱各个环节都有明确的分工流程和成熟的经验作为依托。
三、模式化生产后的销售环节
经由上述前期准备阶段以及分工制作的流程后，“苏州片”走向市场的最后一步也就是销售环节。生产“仇英风格”或托名唐宋古人的“苏州片”的最终目的是谋利。因仇英真迹在当时价值不菲，也就有了充足的动机来作伪。如“昆山周于舜请仇英作《子虚上林二赋图》，经年始就，酬以百金，以及项元汴称仇英《汉宫春晓图》估价是二百金〔57〕，远远超出当时的行情价格——明代其他大家例如沈周的作品均价数金，文徵明也不过十几金，说明仇英当时的画价可能很高”〔58〕。可知当时仇英的作品热门畅销且价值百金。又有《珊瑚网》提及：“汪珂玉用仇英《南极呈祥图》加宋版《国策》一部和黄越石换取马待诏《鹤荒山水图》。”〔59〕从侧面可知仇英作品较为热门，被时人认可，可当作等价物品交换，由此产生“苏州片”作坊作伪仇英画作销售以谋利的现象并不奇怪。而这些“苏州片”通常有几种方式销售：一是依靠书画经纪人或牙人销售，其与藏家有往来，或可登门拜访销售作品。二是开设专门的书画店铺，通常开在繁华街市的路边。三是通过摆摊叫卖的方式销售。另需提及的是当时书画店接订件时画工有明确的润格。以上提及几点，接下来进行展开论述。
第一种销售方式是依靠书画经纪人或牙人推销。牙人，其作为买卖双方中间的代购人和代售人，熟悉市场行情，为委托人进行鉴定。如明代李晋德《客商一览醒迷》提道：“所谓牙者，权贵贱，别精粗，衡轻重，革伪妄也。”〔60〕广义上牙人是各行商业交易中间人的统称，而书画交易的中间人通常被称为书画经纪人，牙人为书画经纪人中的一种。朱喆《明末书画经纪人研究》中指出：“唐代也称为牙侩、经纪等，宋代米芾《书史》将书画经纪人称为牙或驵'老妇驵携书画出售。’也将交易书画场所称为常卖处，中间经纪人也称为常卖。而书画经纪人也根据品鉴书画能力有经纪和牙人的高低之分，明代则遵循宋代说法。明末从事书画经纪可分为两类，一类是把经纪书画当做副业的业余经纪人，包括裱褙匠、墨商、书画家、鉴藏家和下层文人。另一类是职业牙人，包括古董商和下层商贩。”〔61〕
仇英通常和藏家如陈官、周凤来、项元汴等直接往来，由主要的几位收藏家邀请其作画。销售仇英作品的中间经纪人曾有仇英的亲谊——西池，即黄櫰。而据上文提及的《仇英致川翁信札》则道：“更有他委，竟教示下，须如命贡纳。万勿转托西池，虽为亲谊，与仆情甚不合，幸留意焉。”〔62〕可知仇英的订画来源也是多种渠道，或由亲眷作为中间人联络，或直接受藏家委托作画。关于西池的已知信息为：“苏州黄櫰，字茂甫，号西池，住福济观西首，门前开药铺，习贩古董。”〔63〕以及王穉登《黄翁传》：“黄翁名懐，吴郡金昌人。吴号繁雄，而金昌为尤。凡其国土所产与他邦之产……金昌富人皆得擅之。以其入为美宫室，华馆雕榭，多储古钟鼎、金石图书以自娱……公之礼乐与土人，又多灵智，能以其意为赝物，衔鬻射利，售者往往受其欺……于是诸凡以古钟鼎、金石图书售者，多就黄翁鉴，而黄翁之门日如市也”，“呜呼！是古钟鼎、金石图书为金钱货赂尔矣……若如黄翁言，钟鼎金石图书而徒以博美官、猎要津，是鹤为媒而香为饵也……以髙洁清远，舍是为媒，饵于人间。鹤与香奚宝耶？黄翁谓余言良，是并入传。”〔64〕
据丰坊记载和仇英信札内容可知，黄櫰精通鉴定也习贩古董，曾作为仇英和收藏家订件的中间人，但仇英并不信任此人。上文所引《万历野获编》中也提及王穉登以作伪古董为业，可知黄櫰与王穉登大致为同一路人。而“苏州片”作坊依托的仇英底本或许也与其有关。黄櫰在福济观西边开药铺，“福济观位于苏州阊门内下塘街，始建于南宋，主殿供奉吕纯阳……逐渐形成庙会，平时亦多求药签者，每逢朔望，常有中医来此拈香并会商签上的药方。”〔65〕而明清时期的庙会通常是“借祭拜神祇而进行娱乐和商业活动的集市，成为艺术品交易的场所。《万历野获编》卷二十四记载明末京城城隍庙开市……陈设甚多，以至书画古董真伪错陈”〔66〕。虽然开药铺，但是《仇英致川翁信札》中仇英向川翁求治疗风湿病的豨莶草，而不向亲谊黄櫰处求得，亦可佐证他们的关系交恶，很有可能是黄櫰作为中间人对仇英作品的定价或处理不甚妥当，引起仇英的不满。总之王穉登为黄櫰作传的内容有吹捧之举。黄櫰作为仇英作品的中间代理人，或许在“苏州片”的流通中起过作用。
第二种销售方式为开设专门的书画店铺。文献中将这些书画店铺称为常卖铺：“张丑《清河书画舫》中提及'偶从金昌常卖铺中获小袖卷……’'张丑获于常卖铺中……’等语。”〔67〕在一些图像资料中亦可见销售古今名人字画的店铺，除了上文所述《苏州市景商业图册》中“春字号画店”和“顾鸣山装裱铺”之外，还有“珍古斋画店”有“古今各种品类的书画发卖”。再如《姑苏繁华图》和辽博本《清明上河图》亦描绘了贩卖名人字画的店铺，更是表现了将画店、绢铺、书坊、古玩青铜和瓷器等聚集于一处的集群式的文玩商业市集。《姑苏繁华图》中的局部还描绘了以悬挂展陈的方式来卖画。因此这些有门店的书画常卖铺为销售书画的主要地点，亦是数量极为庞大的“苏州片”作坊进行合作销售的主要地点之一。
苏州市档案馆藏《翰墨林书画号注册的禀请书》上面记录了民国十二年（1923）翰墨林申请注册书画店的详情：“禀请人翰墨林书画笺对号经理李实章，今遵商业注册条例……商号：翰墨林；营业：书画笺对；商业主人：李实章，吴县人，年三十六岁；商号所在地：苏州阊门内下塘柳毅桥㙂，二百七十六号门牌；附缴注册费银三元。此禀请书由苏州总商会审核转咨吴县注册所赐准。”〔68〕前述仇英亲谊黄櫰的药铺即在阊门内下塘街的福济观旁，可见彼时此处曾为经营古董书画的集聚地。
第三种销售方式是通过摆摊叫卖的方式销售。万木春曾指出：“嘉兴的古董摊虽然是临时性的，但不是低档货的集市，但文人们一般不会在集市摊贩处交易。”〔69〕如《味水轩日记》“卷四”曾提及在古董摊所见：“十九日同沈翠水步至试院前阅市……又阁帖古本一部，无断裂纹，价二百五十金”，“十六日与虚缘步至试院前阅市，甚少珍异，止见扇三柄……市中有本云林画一轴，长松一枝斜倚，一古栎下作陂麓一层，极萧洒，题云为梦吉孝廉写。”〔70〕可知古董摊所售卖的古玩也并不低档，但书画质量也确实参差不齐。荷兰国立世界文化博物馆藏有一件《清末各样人物图册》（图6）“此图册是清末广州画坊为欧洲人绘制。有十二册，二十四幅一册，共二百八十八幅，并配有汉字说明。内容涉及清末各行业……这些形象被视为了解中国社会的可靠来源。这两种水粉画约绘制于1773—1776年。”〔71〕其中有一开画有街头卖画场景：沿街商贩坐在板凳上伸手叫卖，旁有一匣，前方在地上平铺展陈未装裱的纸本书画，有三幅写意花卉，一幅拓片。另有一套384幅未知藏地的《中国清代外销画街头买卖白描》，其中有一开《卖字画》画有一身着长衫，头戴宽檐帽的下层文人手持两轴展开的书画，一幅写有《春夜宴从弟桃花园序》的草书，另一幅绘有树石，胸前口袋中装有四本册页，可能为法帖，背后负有五个卷好的书画卷轴，展现了清末街头卖字画的场景。以及［美］康士丹（Samuel Victor Constant）《京都叫卖图》（“Calls, Sounds and Merchandise of the Peking Street Peddlers”）展现了民国时期北京街头各行商贩叫卖的场景，其中有一开《卖画儿的》（Picture peddler）将卖画商贩称为“画儿来”或者“卖画儿”，“卖画的题材主要为历史人物故事和戏剧传奇的场景。有一种卖画者，主要卖版画，版画尺寸分为两种，一种较大的尺寸为2英尺乘以3英尺，约为60厘米乘以90厘米。另一种较小，长宽尺寸均为1英尺，约长宽均为30厘米的册页……还有另一种以更大规模摆摊的卖画者，所售通常从15世纪到当年上个月新画的作品。商贩会在街角或者胡同内搭建一个草棚，并有独特的叫卖唱词，如东一张，西一张，贴在屋里亮堂堂，臭虫一见心欢喜，今年盖下过年的房。”〔72〕
图6 [清] 清末各样人物图册之一 纸本 1773—1776 荷兰国立世界文化博物馆藏
从上述材料中可以看出这种摆摊叫卖的方式较为灵活，具有一定的临时性，所卖书画作品涉及各种品类形制，包括卷轴书画、阁帖和版画册页等，而其所卖的古代卷轴画是否为真迹还不能下论断，但正如上文李日华所见古董摊所售书画大部分质量较差，甚少珍异，因此也存在一定的可能性是摊上所售作品为作坊批量生产的“苏州片”。
结语
“苏州片”作坊对“仇英风格”的模式化批量生产，是明代中后期盛行的一种群体性作伪的社会现象。“苏州片”作坊造其风格的伪画，意味着即使定价不菲也能保障有良好的销路，可从中谋取较丰厚的利润。同时也意味着可一举多得，如获仇英本人或其摹唐宋名画的作品作为底本，稍加变化，则可生产出面貌似古的一批伪作。低成本高回报，性价比极高，“仇英风格”成为各大“苏州片”作坊竞相生产的原因。
经充足的动机驱使，其生产也有一整套近乎规范、高效的流程，可依据先后顺序分成制作的前、中、后三个阶段。关于制作前的准备阶段——其底本的获取来源方面，一手材料有仇英本人复制的一稿多本，而近一手的也有仇英身边的子女等人对仇英作品的代笔和复制。这些在一定程度上为“苏州片”的底本来源提供了相似度和数量上的保障。有些作坊无法获取原作底本，但可获得一些原作的白描粉本，如顾见龙的《没骨粉本》上详尽标明了颜色和具体位置。自元代王绎的《写像秘诀》、饶自然的《绘宗十二忌》之后，明清的画诀、画谱、画论亦行于世。画诀虽不多见，但在作坊匠人间也是口耳相传、心领神会，成为作坊间“公开”的秘密。而明代流传下来的画诀也可零星散见，如明代吴继的《墨娥小录》和明代邹德中的《绘事指蒙》，后者是目前少见的系统论述画诀之作，此书的刊刻和流传使得世人有机会得知不足为外人道的具体作伪手法，其中也有明确记载常画物象的用色及颜色配比，即使作坊只获得了白描粉本，也可以根据经验和颜色配比来完成作品，为作坊的生产提供了保障。因文献记载并未精确到用量，只能凭借经验，所以画工对颜色的饱和度往往把握不好，因此也可以解释为何传世的一些“苏州片”色泽过于浓丽而显得较为艳俗。作坊的生产地点方面也有记载表明位于专诸巷、虎丘等处，而根据图像资料可知揭裱古今名人书画的“顾鸣山”装裱铺和发卖书画的“珍古斋”画店亦可接单定制书画，往往装裱铺的裱褙匠也会参与制作“苏州片”，而画店除了是销售载体之外，或有店员从事制作，或与制作的作坊合作，呈现生产、销售“一条龙”的流程。以及作坊很可能是如《南都繁会图》中所示，位于毗邻绢布染坊的“画寓”之中。
制作中的分工流程——染纸、绢底色，做旧，再把油纸擦净覆于底本上勾描，也可用薄纸替代，亦可将白绢照明后勾描，以取得白描线稿。取得线稿后再把要画的纸、绢覆于稿上，依据作伪需要，全取或局部摹之，亦可变体对临。通常勾线者和设色者为不同批次的工匠，勾线者为了效率对于具体的用笔变化不加区分，使得轮廓勾线和皴法线条墨色一致，使得“皴”成了“勾”，也导致了“苏州片”的线条少轻重变化、板结、滞涩的面貌。过线稿完成后则为设色和描绘细节的工匠接手继续完成。从形制和尺寸上推测，立轴、册页可能每个程序分别为一人即可完成，而手卷则可能由多人同时完成，为保证色调的统一在每一步的设色都会保证进度的同步。而落款、钤印和题跋则有文人参与，如张凤翼、王穉登人等进行把关。这些步骤完成后会送去装裱铺装裱，最后再拿去销售。
制作完成后的销售阶段——有牙人主动登门拜访收藏家进行推销，有位于文玩集聚地的画店可供售卖，也有古董商在集市上摆摊叫卖。而参与到作伪流程中的人群身份也涉及面较广，包括书画家、下层文人、装裱匠和古董商贩。
“苏州片”除了作为“伪好物”是学界对“赝品”认知的进一步定位之外，也是在缺少“机械复制”的古代，其作为一种传播媒介，打破了精英阶层对古书画真迹名品的垄断收藏壁垒，使得新兴的市民阶层也拥有了类精英的收藏权力，反映了明清书画市场的发展和蓬勃的收藏需求。另外很多毁于灾害的真迹名品，通过作坊对摹本复制的再复制，虽有走样、失真等缺陷，但依稀可寻其蛛丝马迹，遥想原作的图式面貌，也因此使得“苏州片”作为一种承上启下的过渡“画样”，被知晓或不知晓真相的清代宫廷画师传摹，为清宫主流画风的形成奠定了一定程度上的基础。
注释：
〔1〕杨仁恺《中国古今书画真伪图鉴》一书中对苏州片的概念进行了界定。随着学界的探讨，“苏州片”的概念有了新的延伸，如邱士华《拼嵌群组——探索苏州片作坊的轮廓》其对“苏州片”的两类界定：“一、明代后期乃至清代前期仿效沈周、文徵明、唐寅、仇英等苏州名家风格绘制，并托名苏州名家或者前代著名书画家的作品为'苏州片’。二、未明显采用苏州名家风格制作，该时期的伪古书画，若其收藏印鉴与题跋托名于苏州名人或主要活跃于苏州的昔日文人亦可以视为'苏州片’。”以及林丽江：“'苏州片’并非单指限定于苏州制作的假画，而是以苏州绘画风格作为典范，象征着苏州品味。”参见杨仁恺《中国古今书画真伪图鉴》，辽宁画报出版社1996年版，第6页。邱士华《拼嵌群组——探索苏州片作坊的轮廓》，收录于邱士华等编《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院2018年版，第346页。林丽江《以苏州为典范——图文相衬映的苏州片制作与影响》，收录于邱士华等编《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院2018年版，第366页。
〔2〕邱士华等编《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，台北故宫博物院2018年版。
〔3〕邱士华《拼嵌群组——探索苏州片作坊的轮廓》，收录于邱士华等编《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，第346—365页。
〔4〕林丽江《以苏州为典范——图文相衬映的苏州片制作与影响》，收录于邱士华等编《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，第366—385页。
〔5〕陈国栋《赝品文物的时代背景与意义》，收录于邱士华等编《伪好物：16至18世纪苏州片及其影响》，第338—343页。
〔6〕[美] 高居翰《明清时期为女性而作的绘画？》，收录于《艺术史研究（第7辑）》，中山大学出版社2005年版，第1—38页。
〔7〕[美] 高居翰《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》，生活·读书·新知三联书店2022年版。
〔8〕许郭璜《仇英和他的绘画艺术——（四）仇英的复本画及其画艺品评》，《故宫文物月刊》1989年第73期。
〔9〕[明] 吴继辑订《墨娥小录》，清乾隆三十二年（1767）学圃山农重校刊本，第58页。
〔10〕[清] 冯桂芬《（同治）苏州府志》卷一百九，清光绪九年刊本。
〔11〕[美] 艾伦·约翰斯顿·梁著，李湜译《妻子、女儿和情人——三个明代女画家》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》1991年第3期。
〔12〕胡婷婷《尤求生平考析及其人物画研究》，上海师范大学2020年硕士学位论文。以及孙丹妍《尤求生平交游考》，载上海博物馆编《上海博物馆集刊·第12期》，上海书画出版社2012年版，第88—98页。
〔13〕巴尔的摩本《弹箜篌图》上题款“仇氏制”下钤“杜陵内史”朱文方形印。
〔14〕同〔11〕，第50页。以及李湜《闺阁中的天才——谈吴门女画家文俶与仇珠的艺术》，《故宫博物院院刊》1990年第3期，第92—95页。
〔15〕同〔12〕，孙丹妍《尤求生平交游考》，第88—98页。
〔16〕香港近墨堂书法基金会藏《王穉登致屠隆七札》第五札（1579—1580年间），参见刘鹏《仇英的儿子和孙婿》，《新美术》2019年第12期。此处要特别感谢刘鹏为笔者提供的关于仇英儿子仇生和孙婿王伯才的相关图片和文献资料，不胜感激。
〔17〕[明] 释方泽《冬溪外集》“卷上”，《明别集丛刊》第2辑第70册，黄山书社2016年版，第325—326页。此条据蔡春旭先生告知刘鹏学者，并由刘鹏学者提供，特此致谢，不胜感激。
〔18〕同上。
〔19〕[明] 王世贞《弇州山人续稿》“卷一百六十八 摹古画后”，明刻本。引自刘鹏《仇英的儿子和孙婿》，《新美术》2019年第12期。
〔20〕温肇桐编著《明代四大画家：仇十洲》，世界书局1946年版，第10页。
〔21〕此信札曾经安徽收藏家程伯奋收藏。黄君实曾为程伯奋整理其书画藏品，誊写著录《萱晖堂书画录》，明萱晖堂藏有大量明清尺牍，其中有《仇英致川翁信札》，共两纸，上款“大内翰川翁大人”。参见黄君实《萱晖堂主程伯奋》，《中国书画》2013年第1期，第4—23页。
〔22〕引自刘鹏《仇英的儿子和孙婿》，《新美术》2019年第12期。
〔23〕董捷《版画及其创造者：明末湖州刻书与版画创作》，中国美术学院出版社2015年版，第113页。
〔24〕杨臣彬《谈明代书画作伪》，《文物》1990年第8期。
〔25〕[明] 詹景凤《詹东图玄览编》，收录于中国书画全书编纂委员会会编《中国书画全书》第四册，上海书画出版社1992年版，第16页。
〔26〕[明] 李日华《味水轩日记》卷四，民国嘉业堂丛书本。
〔27〕[清] 钱泳《履园丛话》，中国书店1991年版，第369页。参见杨莉萍《明代苏州地区书画作伪研究》，《文化产业研究》2015年第2期。
〔28〕因法国国家图书馆藏《苏州市景商业图册》中描绘的人物衣冠形制有着显著的明朝特征，而其中一开描绘了明末天启七年（1627）书有“五人之墓”的墓碑，故而此图册的时间上限为1627年。又因其中一开有“孙天章满汉朝冠”的店铺招幌，所以此图册应为清代画家结合当时的苏州景象，模仿明代衣冠形制所创作的苏州市景图。
〔29〕[宋] 米芾撰《画史》，山西教育出版社2018年版，第28页。
〔30〕同〔9〕，第15页。
〔31〕[清] 王概等编《芥子园画谱》，浙江人民美术出版社2013年版，第901页。
〔32〕[清] 邹一桂《小山画谱》，中华书局1985年版，第44页。
〔33〕[明] 高濂《燕闲清赏笺》，浙江人民美术出版社2017年版，第77页。
〔34〕[明] 邹德中《绘事指蒙》，收录于王树村编著《中国民间画诀》，北京工艺美术出版社2003年版，第217页。《绘事指蒙》传本极少，国内仅存三部，分为张珩先生藏的明洪楩刊本和藏于北京大学图书馆和首都图书馆的明胡文焕本两种版本，而《中国民间画诀》中以洪本为据，缺页处以胡本补全。
〔35〕同〔25〕，第46页。
〔36〕同〔34〕，第151页。
〔37〕同〔34〕，第147页。
〔38〕笋壳脱落时附着在竹节旁的白色粉末是常用的填充助剂，具有一定颜色定位功能。
〔39〕同〔34〕。
〔40〕王树村《画诀开秘》，收录于王树村编著《中国民间画诀》，第130页。
〔41〕于非闇《中国画颜色的研究》，人民美术出版社2016年版，第42—43页。
〔42〕同〔9〕，第68—70页。
〔43〕[明]《文房十二友》书斋——洗绢轴误字，明万历三十年（1602）玉峰万卷楼刻巾箱本，第371页。
〔44〕同〔9〕，第58页。
〔45〕[明] 沈德符《万历野获编》，收录于《历代笔记小说大观》，上海古籍出版社2012年版，第552页。
〔46〕同〔26〕。
〔47〕白芨水有一定的粘性，常为拓印时作碑和纸之间的黏合剂。
〔48〕[清] 梁章钜《浪迹从谈》“卷九”，清道光二十七年刻本。
〔49〕[清] 邓之诚《骨董琐记全编》，北京出版社1996年版，第19页。
〔50〕苏州市档案馆藏1909年《为祥申阁书画店一案致苏州商会略》，档号I14-001-0185-036，成文时间1909.09.18，责任者周元福、易正和。
〔51〕苏州市档案馆藏1909年《为祥申阁书画店禀请谕禁裱作周元福等把持停裱一案致陈介卿函》，档号I14-001-0255-050，成文时间1909.11.02，责任者苏州商会。
〔52〕汤开建《清宫画家法国耶稣会修士王致诚在华活动考述》，《国际汉学》2012年第2期。
〔53〕李世庄《中国外销画：1750s—1880s》，中山大学出版社2014年版，第173页，第153页。
〔54〕Albert Ten Eyck Gardner, Cantonese Chinnerys: Portraits of How-qua and Other China Trade Paintings, The Art Quarterly, Vol.XVI, 1953, Winter, pp. 317-318. 参见蔡鸿生主编《广州匠图志》，广东人民出版社2019年版，第21页。
〔55〕秦岭云《民间画工史料》，人民美术出版社2018年版，第137页。
〔56〕同上，第173页。
〔57〕明清时称白银为金。
〔58〕李万康《〈汉宫春晓图〉二百两及相关问题》，《荣宝斋》2012年第6期。
〔59〕[明] 汪珂玉《珊瑚网》，收录于《中国书画全书》第五册，上海书画出版社1992年版，第1034页。
〔60〕[明] 李晋德《客商一览醒迷》，山西人民出版社1992年版，第289页。叶康宁《明清书法市场中的牙人》，《书法》2013年第1期。
〔61〕朱喆《明末书画经纪人研究》，中国艺术研究院2015年硕士学位论文，第10—14页。
〔62〕参见黄君实《萱晖堂主程伯奋》，《中国书画》2013年第1期。此信札曾为程伯奋收藏。
〔63〕[明] 丰坊《丰南禺书画目》，收录于陈斐蓉《丰坊存世书迹丛考》，浙江大学出版社2018年版，第234页。
〔64〕[明] 贺复征编《文章辨体汇选》“卷五百四十”，清文渊阁四库全书补配清文津阁四库全书本。
〔65〕江洪等主编《苏州词典》，苏州大学出版社1999年版，第1118页。
〔66〕叶康宁《竞尚清雅：明代嘉万时期的书画消费》，南京师范大学2011年博士学位论文，第51页。
〔67〕同〔61〕。
〔68〕苏州市档案馆藏1923年《翰墨林书画号注册的禀请书》，档号I14-002-0037-063，成文时间1923.12.01，责任者翰墨林。
〔69〕万木春《由〈味水轩日记〉看万历末年嘉兴地区的古董商》，《新美术》2007年第6期。
〔70〕同〔26〕。
〔71〕荷兰国立世界文化博物馆（Collecties van het Nationaal Museum van Wereldculturen en het Wereldmuseum）藏《清末各样人物图册》，共十二册二百八十八幅，水粉外销画，约1773—1776年，开本34×37.2厘米，画29.7×33.8厘米。
https://new.shuge.org/view/ge_yang_ren_wu_tu_ce/。〔72〕S.V Constant. Calls. Sounds and Merchandise of the Peking Street Peddlers. Peking: The Camel Bell. 1936: 160-163.
张毓秀 中央美术学院硕士、人民教育出版社编辑
（本文原载《美术观察》2023年第8期）
