文 / 刘 昕
主持人语：［史学］石燕婷以中国国家博物馆馆藏吴大澂的信札及书法作品为研究对象，结合相关文献，观察晚清士大夫精英的仕进图景与寄兴日常。刘昕以当下杭州西湖博览会博物馆内展陈的“来音小筑座谈群像”为起点，以丰富的文献资料引领返至1929年的西湖博览会现场认识那个历史情境中的林风眠。（徐翎）
内容摘要：本文以当下杭州西湖博览会博物馆内展陈的“来音小筑座谈群像”为起点，就今人所谓“同心筹办”的后见之明加以检讨，以期重返西湖博览会的历史场域，讨论作为精英主义者的林风眠在“遭遇”实践性世俗功利逻辑时，受阻于微妙复杂的现实权力网络，从而无法逃脱“希望—失望”之心态波动。
关键词：林风眠 西湖博览会 艺术馆 精英主义
一
今天的杭州西湖博览会博物馆中，1929年那场“轰动一时、堂皇富丽”〔1〕的博览会，以情境重建的方式赫然呈现。其中一处仿真群像（图1）尤为醒目，展签上的文字提示观者一场座谈正在“发生”：
浙江省政府主席张静江邀请蒋梦麟、程振钧、林风眠在杭州“来音小筑”别墅内座谈，商量如何推进杭州的城市建设。席间达成了统一的认识：借提倡国货为名，举办西湖博览会，以会展推动城建，使杭州的各项建设全盘更新。〔2〕
图1 杭州西湖博览会博物馆内“来音小筑”座谈群像。画面由左至右依次为蒋梦麟、张静江、程振钧、林风眠。
“亲切会晤”的场景、“同心协力”的基调、“达成共识”的结论，置身博物馆现场的参观者直观即可完成有关此次博览会“众人立场统一、同心协力筹办”之认知的一次局部建构。但在历史研究中，这种建构值得警惕。它可能只是一种“后见之明”，是控制我们今天思考问题的方式〔3〕。具体到“来音小筑”座谈群像，四人相谈甚欢，未必与当时事实相符。它指向的是今人关乎过去认知的前提——西湖博览会的成功举办，一定源自主要参与者的协同努力。然而，事实果真如此么？
1928年10月参加“来音小筑”座谈的四人，在西湖博览会筹备前期，各具不同的身份。作为何应钦继任者，南京国民政府建设委员会委员长兼任浙江省政府主席、浙江政务委员会主席的“领袖人物”张静江〔4〕，担当西湖博览会会长一职，统领、主持此次博览会的筹备事宜〔5〕。在张静江看来，博览会的重要性体现在它能推动和改进农工商业的发展。持续举办博览会，将助力“实业计划”的实现〔6〕。并且，西湖博览会的召开更能以“中西属目，蔚为巨观”之结果，凸显他作为一省领导者的政绩〔7〕。相较张静江的宏观把控，时任浙江省建设厅长、西湖博览会副会长的程振钧，负责主持西湖博览会筹备委员会的具体工作。他曾在前期建议筹设西湖博览会，后又在浙江省政府委员会第163次会议中，推动通过了举办西湖博览会的提案〔8〕。程振钧不仅强调西湖博览会之于实业振兴的作用〔9〕，还在宴请全国商会代表时，针对展会规模和出品陈列提出了明确要求〔10〕。对筹划西湖博览会之看重，尤见一斑。蒋梦麟，时任南京国民政府教育部部长、行政院代表以及国立浙江大学校长〔11〕。他参与博览会事宜，既能直观体现南京国民政府、浙江省政府对相关事业的重视程度，还有利于组织教育院校参与博览会，且由他掌校的浙江大学，也切实影响了西湖博览会“八馆二所”〔12〕之教育馆内高等教育出品的数量比重〔13〕。
张静江、程振钧、蒋梦麟三人，在西湖博览会中的角色显现分别表征了政治、经济、教育三个层面的社会力量对于此次博览会的介入。作为当时政府机构的掌权人物，他们就“以西湖博览会推动城建、全盘更新杭州各项建设”达成共识，并非情理之外。但林风眠呢？虽然彼时亦是改组教育部〔14〕前的大学院艺术教育委员会主任委员、全国美术展览会筹委会审查委员会主任〔15〕，但却不是政府机构的实职，而是参与政府事宜的学术专业人员。林风眠在当时的主要社会身份，还是西湖国立艺术院院长兼教授。他参与西湖博览会的身份更倾向于艺术家，而非政府官员。就此而言，林风眠的出发点与政府官员性质的张、程、蒋有所不同，林风眠与另外三人的关系远非今人想当然的那般“和谐”。
二
按照常理，作为蔡元培学生的蒋梦麟，应当会与蔡元培所“器重”〔16〕的林风眠交好。事实并非如此，西湖博览会闭幕后的第二年，蒋、林两人的矛盾显然激化，一度达到“紧张”程度。时媒毫无掩饰地将蒋梦麟对林风眠的“奚落”刊于报端：“及蔡去蒋来、便把艺专看不起，时扬言要停办、合并于浙大、缩小范围、不一而足、后只将艺院改为艺专、亦云幸矣、时因西湖博览会让屋事、林氏过于强硬、又大为张静江所不满、楚歌四面、幸有蔡氏令媛及其壻（婿）从中干（斡）旋、始得相安无事、今年是蒋部长整顿学校的年头、亦曾垂青到西湖艺专、又扬言要再贬其校格、林氏原是热心教育的、受不过他的奚落，亦说纵贬至初中程度、我还是要干，林氏有如此以软受硬之才，恐蒋氏亦无法对付也。可惜此次林氏冒然偕西湖教员以作品赴日展览、日方无大好感、蒋梦麟更有机可乘了、想以后林氏回国又多增障碍也。”〔17〕
须提及的是，蒋梦麟曾在1928年4月出席西湖国立艺术院开学典礼并发表讲话，他当时明确表示“很欢迎”国立艺术院并愿意帮林风眠的忙〔18〕。甚至在西湖博览会期间的一次演讲中，蒋梦麟也曾公开表示“学生的学业牺牲太多了”〔19〕，这与林风眠维护艺术教育、保障学生课业的立场是相合的。但随后，蒋梦麟对西湖国立艺专的态度却是急转直下。此中种种，从上述报道中可见些许之端倪。“蔡去蒋来”表明：态度转变的背景是蔡元培辞任、大学院改组为教育部，蒋梦麟履新为南京国民政府教育部第一任部长。而掌校国立艺术院的林风眠，受蒋梦麟直接管辖。但对西湖博览会组委会暂借国立艺术院校舍场地用作展陈之事宜〔20〕，林风眠屡次拒绝且态度坚决，以至张静江“大为不满”。尽管经由蔡威廉和林文铮从中斡旋，表面“相安无事”。然而从教育部部长蒋梦麟的角度看，林风眠在“让屋”一事上的不合作态度，既有悖蒋氏对院校“组织团体之习惯”的强调〔21〕，更有可能被视作一种间接挑战南京国民政府教育部权威的行为。
张静江的“不满”，直接来自林风眠的强硬拒绝态度。其实，若无蔡元培的鼎力支持，彼时年轻的林风眠即便没有与张静江交恶，后者也未必将他放在眼里。张静江与林风眠的交集，早于西湖博览会筹备期〔22〕：第一次全国美展中，林风眠出任审查委员会主任，张静江则为审查委员会委员〔23〕。当然，两人在一份名单中出现，未必能证明两人的关系如何，甚至不能据此默认两人必然交往之事实。但稍可分析的是，张静江虽被恭维为“善书善画”〔24〕，然其身份终究不是艺术家。即便作为全国美展审查委员会委员，他也与审查委员中的大部分“专业人士”不同——对具体作品的审核评判并非他的第一要务。张静江更像一种象征符号，提示着政府机构对于艺术活动的参与抑或说干预。这种情形，与西湖博览会中的张静江不同。因为博览会的第一组织者和绝对主导者，正是张静江。这场盛会，堪称张静江执政浙省的得意之作。他甚至自得地认为，这是连南洋劝业会都“方之蔑如”的〔25〕，并借他人之口强调此次博览会可能会对外省产生示范效应〔26〕。在张静江的理解中，林风眠既任西湖博览会艺术馆的筹备主任，理当以本次博览会的整体调度为重，而绝非目光短浅地维护西湖国立艺术院校舍的“使用权”。
涉及西湖博览会暂借国立艺术院校舍用于陈列一事，程振钧亦因林风眠的固执强硬而伤神费力。在一篇《程振钧舌战林风眠》的报道中，时媒生动地刻画了一个不识时务、不顾大局的林风眠形象：
最近省政府筹备组织西湖博览会、正在着手进行、定明年三月正式开幕、会场共设八馆、尽借里湖白堤孤山等处公共场所及祠宇分类陈列各省国货出品、国立艺术院地址、亦经确定为会场、讵该院院长林风眠、以学校迁移、颇感困难、有不允借之意、经博览会公推代表朱某何某、往见林风眠、婉商借用、林亦不允、该会全体委员以西湖博览系中外之观瞻、关全省之体面、会场布置、何能草率、倘地点稍欠美观、则办理即难妥善、况距开幕之期、仅有三月、设该院不肯商让、则全会计划、为之动摇、故日前由程振钧亲往该院、会晤林院长、商酌暂用校舍办法、程氏譬说万端、略谓此会虽由省政府发起、然由各界共同筹备、系社会公共事业、省府迭帮贵院的忙、贵院亦应帮本省政府的忙、此次告借校舍、因本省出产品、以丝绸为大宗、而陈列者、又尽系精品、有关中外观瞻、一时苦无宽敞房屋、惟罗苑照胆台等处、尚堪合用、好在借用贵校校舍、系暂时的、总期使贵校不受丝毫损失、而学生学业方面、决不使有一小时之停顿、双方互相顾到为宗旨言辞极为恳切、而林院长尚期期以未得教育部核准、恐发生困难为辞、仍有难色、后经某君等相继发言、林氏见众怒难犯、始允从长计议、当即决定再由建设厅委派人员、会同该院、代表二人、察勘校舍、可归并者归并、可暂时谦让者谦让云。〔27〕
林风眠对暂借校舍事宜的拒绝，从国立艺术院校长的角度看，无可厚非。对他而言，蔡元培在开学典礼上的“不要顾到别的”〔28〕之叮咛，犹在耳畔。林风眠内心认同“学校是为研究学术而设”，与之相应，西湖博览会的筹办自然不比学生的学业更重要。但林风眠未能洞悉的是，程振钧几番言辞恳切的劝说，不是以私人关系来求得通融，而是代表了浙江省政府的官方“门面”。因此，林风眠的所作所为无异于“掌掴”了张静江、程振钧领导下的浙江省政府和西湖博览会组委会，犯下了众怒。对程振钧来说，“暂借校舍”绝对是省政府为筹办西湖博览会达到“系中外之观瞻、关全省之体面”的“良苦用心”。然就林风眠而言，“拒借校舍”又何尝不是关涉“院校不受损失、学业不至停顿”之“用心良苦”。只不过，在博览会强调务实性的机制下，诸事均须为西湖博览会的筹办工作开道让位〔29〕。在此情势下，彼时林风眠的“苦心”较之程振钧的“苦心”，又是何等的微不足道，甚至不识大体。
值得注意的是，程振钧在借用国立艺术院场地一事上的费心尽力，以及由此带来的与林风眠的冲突，不仅显现了掌权官员与精英知识分子之间的立场差异，而且还呈现出重点展品的选择与认知的“分歧”。从表面看，程振钧和林风眠两人仅存在着“场地借或不借”的矛盾，但更为深层的“出入”在于：程氏对西湖博览会中“本省出产品大宗”之丝绸的重视程度，远高于艺术教育甚至是艺术本身〔30〕。并且，抬高丝绸在展览上的地位，也不是程振钧的个人观点。《东方杂志·西湖博览会号》中有专人撰写文章直抒丝绸在国计民生中的重要性，强调此次西湖博览会是提振丝绸业的绝佳良机〔31〕。显然，这对专注精英艺术参与社会运动的林风眠而言，是一种太过务实的“选择”。
三
与以程振钧为代表的西湖博览会筹备委员会之“事无巨细”和“面面俱到”不同，林风眠没有过多精力或意愿去顾及博览会中除艺术馆之外的其他场馆。他前期介入西湖博览会的方式，便是作为艺术馆筹备主任，组织人员参与场馆的筹办工作。此时，恰逢首届全国美展举办后期，担任此次美展审查委员会主任的林风眠难以掩饰对全国美展的失望情绪，亦如他难以抑制对西湖博览会艺术馆寄予厚望的热切语气：
抱了像要去看朝花一样的心情去看教育部全国美术展览会的朋友们，在跑过两处院落三层楼房数十个沙龙之后，这朝花所给予你们的感慨怕也同两条直腿一样那么酸苦怠倦与凄凉的罢？可怜自称为物华天宝的中国啊！
还该掉转头来埋怨我们底艺术家：为什末不多送一点作品出来为当事者留一个精选的余地庶不致使粗制滥造的膺品充斥会场呢？为什末虽然觉得全美展并不能使你满意而甘守缄默不肯如平时对个把私人展览会那样热心评判以促起大家底觉悟呢？为什末不能趁此番大家失望之余重整旗鼓奋勇前进俾在第二届的全国美术展览会中补偿眼前一切的遗憾呢？尽可说中华民族需要艺术的时候还早，瓜总不会等吃瓜的时候再种便算应时啊！例如精选全国艺专而得的一百件日人底所谓参考品，事实上至多不过三五件是值得一看的，岂非很可以长长我们底勇气的，我们底艺术家们？
也算是建设事业的西湖博览会大约还可以开幕的，溶合了两种模仿继国货展览会以及全国美展会而起也有丝绸工业参考农业各馆所的国货与教育艺术各馆的文化事业；要是我们底艺术家们真正不甘颓唐而又等不及第二届全美展的话，请把努力同希望寄放在艺术馆罢！〔32〕
林风眠以参观者口吻，对教育部全国美术展览会的举办效果发出“酸苦怠倦与凄凉”的感慨。从作品送展、展览评判和艺术创作的角度，他近乎全方位地表达了自己的不满，又以热烈语气呼吁艺术家们“把努力同希望寄放在艺术馆”。“美术展览会”与“博览会”，这两种今人看来应当不会有必然交集的场域，在林风眠的表述中发生了重叠，并以一种因果逻辑呈现为：“因为”对全国美术展览会充满失望，“所以”应当对西湖博览会的艺术馆抱有希望。在时人看来，林风眠上扬式的情绪波动，更为直接地显现出彼时他对举办大规模艺术展会之具体实践活动的“最优选项”已然发生转变——开始侧重“富且美”〔33〕的西湖博览会，具体而言即艺术馆。尽管全国美展和西湖博览会艺术馆同为“东方文化上的盛事”，但林氏与志同道合者显然想把艺术馆筹备得更为周到完美〔34〕。林风眠对博览会机制的理解，既与政治层面“都市西方”〔35〕的界定无涉，也同经济层面“羡憎交织”〔36〕的心态无关。他以精英艺术为出发点，基于自身的展会经验和个体的创作理念，在西湖博览会的具体场域中，将艺术馆视为实践其艺术观的舞台。
对“具有专业性质”的全国美展表达失望，并对西湖博览会艺术馆寄托希望，林风眠积极主动地参与到在今人眼中完全务实的、国货性质的博览会中。这在今人的认知视域中，或许并不那么合理。但对林风眠而言，此前的博览会经历〔37〕或展览会经验，并没有给予他类似今人对博览会的刻板印象。无论是“得乎技，进乎其道”〔38〕的盛赞词藻，还是“留学美术者之第一人”〔39〕的高光时刻，留学时期的林风眠如同在一个隐性的“镜面”前凝视：一方面，他对自身艺术创作的些许“自恋性”认同，来自他在海外的所见所学和对艺术精神性的理解，这也许可看作他有关艺术生涯初始阶段“理想自我”的形成；另一方面，观展民众、新闻媒体及学界权威，对展会的总体评价和他们对林风眠作品的评价，都构成了一种“他者”的认同。可能正是这种他者的认同，形构了林风眠有关未来艺术运动之“自我理想”实现的想象空间〔40〕。民众、媒体和权威，将一个“成功留欧艺术家”的理想形象指认给了彼时年轻的林风眠。而在这一理想形象的内核中，他逐渐形成了一种“精英主义”的艺术观。与之相应，在艺术运动中践行精英主义，则成为他将内在理想外化于具体实践的某种方式。
除了担任西湖博览会艺术馆筹备主任一职，林风眠作为艺术家在此次西湖博览会中，也直接提供了参展画作。其中，油画作品主要包括《担负》《人类的痛苦》《劫掠》《贡献》《囚》等，多是偏重具有“人类精神”的现代主义风格。参观者的赞誉之声，往往述诸“伟大高超”或“不能以物质衡之”等〔41〕。但今人更为熟知的评价，却是来自戴季陶针对《人类的痛苦》“十分可怕”的恶评〔42〕。西湖博览会正式开幕前夕，恰逢全国宣传会议〔43〕，当戴季陶在博览会现场面对林风眠画作之时，他也许很难将艺术馆内这件“在心灵杀人放火”的作品，同全国宣传会议中“以艺术的手腕使民众精确认识、了解党之情操”〔44〕的希冀相关联，“人类的痛苦”显然与彼时官方宣传的整体基调，格格不入。
《人类的痛苦》为1929年创作，作品图片刊登在《西湖博览会日刊》的《艺术馆特刊》中，但它非独展于西湖博览会〔45〕。关于这幅作品具有代表性的观点中，无论是李树声1957年专访时将林风眠凸显为“因共产党友人惨遭暗杀而创作出残杀人类情景”的艺术家，还是后来研究者在专题文章里所强调的“表现中国人民的痛苦、抗争与追求，具有反封建争民主的新思想”〔46〕，都一定程度地在强调或宣示林风眠作品的政治合法性。但这种20世纪下半叶的政治合法性，在1929年的西湖博览会中却不存在。彼时，林风眠所践行的精英主义色彩的艺术实践，恰与当时官方所倡导的政治功利主义宣传方向相背离，并因此遭遇“严厉苛责”。《人类的痛苦》这幅作品，实际上成为西湖博览会中林风眠个人命运的一个“刺点”。多年后（1957年）接受访谈时，历史情境的迁变将曾经的“无法被理解、接受”扭变为“不与国民党政府同流合污”，前后抵牾的心境对于彼时希图在西湖博览会中回归艺术精英化实践的林风眠而言，多少带出些许历史的戏谑意味。
将林风眠的作品与西湖博览会艺术馆中部分西画、雕塑并置相提并加以释读，《西湖博览会艺术馆参观指南》中的一段文字，也呈现出类似的精英主义视角。而这正是以林风眠为代表的留欧艺术家群体和以国立艺术院为主体的艺术馆筹备成员，希望通过展陈作品向参观者传递的精神性能量：
……就是林风眠、李朴园、李金发、侯子步、王济远、王子云、王静远、吴大羽、蔡威廉等诸先生。在中国近几年来，使我们时常听到了这几种名词：什么“新文学运动”呀！“艺术运动”呀！这些名词虽然出世不久，但是已经是卓著令誉的，正如雨后春笋，蓬蓬勃勃地长了起来。而所谓艺术的创造者，本来就是依着时代背景之变迁的暗示而表现了出来。故其都含着时代的、环境的各种征象，再注以创作者的人生，即成其为艺术的创造……宇宙间各色复杂的现象，都在我们的艺术之创作者的掌握之下，从容不迫地表现了出来，而成其为人类间至尊高、至伟大的精神的表现。
譬如，林风眠先生的几张作品：《人类的痛苦》《担负》《贡献》等，使我们读了，直觉地即感到他所显示的“艺术的深”……在这里，我们无所谓一切，我们仅仅地感到了我们是“人”。我们需要做个“人”！即在这幅《人类的痛苦》里，可以使我们能够回顾到自己，明白点说，就是更其确切地认识了自己呀！朋友，要是我们全是人的话，为什么正有许多同胞，在凄苦叫嚎，悲呼惨痛，努力挣扎，而流血满地呢？
……只要能从此中认识一切，要抓住自己的情感，充实自己的生命。〔47〕
在时人眼中，关于“艺术运动”的蓬勃，既是现象亦为希冀。“表现人类间至尊高、至伟大的精神”的艺术作品，不是过去曲高和寡的阳春白雪之作，也非当下用来装点展会门面的务实工具之物。参观者如果能从林风眠的作品中感受到“艺术之深”，其实并不意味着他们被林风眠刻意创设、营造出的精神性指向所牵制，而是作品本身唤起了参观者“人之所以为人”的生命体验：可以怀揣悲悯、共情苦难；可以攫住情感、充盈生命。这或许从另一个角度，丰富了林风眠所渴望重建的艺术精英主义内核。
在此次西湖博览会中，相比参观者针对林风眠的褒贬不一，同为艺术界“镀金派”〔48〕的刘既漂〔49〕和王静远〔50〕却收获了诸多赞誉。前者将“美术建筑”托名“科学”〔51〕，以闪光的个人履历赢得“人地两宜”〔52〕的称赞；后者以最多的雕塑作品获得“极多注目”〔53〕的效果。二人似乎也在实践着某种精英主义，只是他们有意或无意间，在西湖博览会的场域中将这种精英主义与务实性加以调和。林风眠所倡导的艺术，是要唤醒人民。虽然这种唤醒也具有一定的功利主义色彩，但此种功利主义与博览会的务实、功利并不相同，即它绝非实践性质，而属于一种带有西方现代主义之精神性的“审美功利主义”〔54〕。遗憾地是，彼时这种精英主义在博览会的现实境遇中是卑微的。而遗憾氛围更为直观的呈现场所，便是林氏负责组织筹备的西湖博览会艺术馆。
在《艺术馆底意义》一文中，艺术馆筹备人员与其说是在向当时的人们诠释着艺术馆之于西湖博览会的重要性，不如说是在借称颂艺术馆之机，同时为“美”与“艺术”的意义正名。〔55〕人类对于“美”有着“多且大”的需求；“艺术”是为了满足这种需求而生产“自造的美”，产生“伟大的力量”，它甚至“比什么都重要”。欣赏这种“艺术之美”的视角，明显带有强烈的精英主义色彩。艺术馆作为博览会中的场馆，同其他馆所相同的是具有展陈出品的功能性，这使其必然带有务实性的特征——满足“供建设新中国的需求”。与此同时，它又与其他馆所存在着差异性，诸如“精神建设”“情感陶冶”与“心理改造”的意义。而这与林风眠回归艺术精英化实践的底层逻辑，存在着链接的可能。西湖博览会在以提倡国货为目的的诸馆所之外，特别设立了艺术馆，而“艺术的美”之所以应当被重视，上述文章给出了两点观点：其一，希望通过西湖博览会对艺术的提倡，使国内艺术教育得到发展；其二，希望经由“艺术的美”之鼓励，使国人养成不折不挠的气质，从而使中华民族成为可与列强竞争的、不落人后的民族。
在林风眠和筹备成员看来，既然艺术馆足以被赋予如此重要的意义，它在西湖博览会整体筹备过程中，理应受到组委会的重视。但实际情况却不尽如人意。与《把希望寄给艺术馆罢》中对艺术馆慷慨激昂的热望赞誉不同，失望遗憾的心态则弥散于《艺术馆底内容》一文。〔56〕从“把希望寄予艺术馆”到“绝非希望中的艺术馆”，这种转变所产生的根本原因，是林风眠等人无法在博览会的场域中，将功利务实的场景和自身精英的艺术理想相恰。具体而言，连筹备基本满足理想中的艺术展示空间之愿望，都无法实现。来自官方的解释，是因为“大会经费不足”。这导致艺术馆的旧空间光线欠佳，新区域又存在安全隐患，且由于对原有场地的过分迁就而导致了“精神涣散”，装饰效果差强人意。希望的落空，更带有一种无奈，即便“竭尽征集之能事”，各方征集出品的结果，却是因出品太少而不得不降低了“精选原则”。令人玩味的是，来自西湖国立艺术院的负责筹备工作的人员构成，既包括由刘既漂负责的专事西湖博览会美术建筑整体设计工作的艺术股，也包括由作为艺术馆筹备主任的林风眠带领下的艺术馆筹备处。前者的职责，正是对馆舍建筑进行设计，以达到展陈所需的美观；后者的职责中，“征集出品”是为重中之重。即便如此，这两点基本的“希望”，仍无法达成。面对建筑不精与出品不多这般无可奈何的“如此如此”，无论是“以理想律事实”，还是希望“以事实变理想”，艺术馆筹备人员最终也只能“就事实谈事实”。
西湖博览会艺术馆的筹设，本身就带有一种矛盾性。林风眠在题写“艺术馆”时，他对这一空间的期望，应当远不止作为出品的存放展出地点。由对艺术馆的构想可知，彼时该馆更像是今人眼中博览会、展览会、美术馆甚至是博物馆的混合体。在当时，艺术馆的定位，实则也存在着一定的模糊性。这赋予林风眠进行精英化实践以看似更为开阔的想象空间。但场馆定位无法跳脱的博览会基底本身，使个人很难将想象幻化为现实。艺术馆的“暧昧”之处，是它带有以精神性为前提的工具性，在筹备过程中又与务实性、工具化并未完全切割，抑或说的确无法切割。更为现实的是，在时人看来，“饱含热烈革命精神”的“党化”的西湖博览会〔57〕中，作为“博览会通性”〔58〕的艺术馆，在精神宣扬方面也许还不敌具有“特色”的革命纪念馆〔59〕。然而，在林风眠的理解中，艺术与革命本“不分彼此”〔60〕。
余论
“寄希望于艺术馆”的林风眠，最初将西湖博览会艺术馆视作艺术家实现自身艺术理想和推动艺术运动的极佳平台。但是，博览会本身所固有的务实性，夹杂着复杂人事关系的种种不得已而为之，使林风眠等人在西湖博览会这个偏重实用的场域中，无法对接艺术运动的开展和艺术理想的实践。不可否认的是，林风眠用艺术唤醒民众的希望，底层逻辑虽然也难免具有某种功利性，但他的“功利”不是一种实践性的世俗功利，而是一种精英化的审美功利。从某种角度看，林氏精英主义的艺术观，在筹备展览时因复杂的现实权力网络而受阻。在西湖博览会的具体场域中，博览会的“务实性”与艺术的“精英性”，呈现出观念交互的特点。林风眠最终无法在这一场域中，将功利主义的机制特性和自身精英主义的艺术理想完全对接，从而在面对具体的人事遭际之时，难以逃脱一系列“希望与失望”“无奈和坚执”的心态变化或情绪转换。
换言之，林风眠以一种崇高的艺术观和理想主义的浪漫气质，试图塑造出全新的艺术运动——秉承改造社会大众的历史使命，强调主动面对社会的外向性责任。这与中国传统艺术中“精英阶层在审美趣味上的共识、把玩”的内向性自我塑造是不同的。而这表明：20世纪的中国艺术作为一种概念获得了重构。当林风眠声称表现十字街头的艺术之时，他已改变了中国关乎艺术的理解方式，使之成为显性的、社会化的意识形态〔61〕。同样，作为“艺术运动社”发起者之一、彼时林风眠的有力支持者孙福熙，也以一段类似的表达，回应了林氏希图用艺术改造社会的实践运动：
艺术院虽在西湖，但仍然是全国的中心。因为他的命脉即在以全国的社会为对象，艺术院的目标是社会的，或是反社会的。这两者间的取舍，是赖风眠先生与诸教授决定的，你们握有全权，请你们正直地主持好了。然而不管是合社会或反社会，却永远不是离社会的，就是处处设想到社会的。以这一点出发，所以艺术院所培植的人才第一种是艺术家，要他们代社会为喉舌眉目，表现社会所不能表现的情感。第二种是艺术教师，他们不能表现社会所该表现而不能的感情，却能以普通表现的方法教授给人。第三种是艺术匠，他们不能以表现的方法教授给人，却能作社会所不能作的普通艺术品。这三种虽高低相差甚远，但其分别大半在于天性之不同，不能勉强，而三者对于社会却是各有其用的。艺术院必须为社会培养这种人才，而且须时时考察社会，就社会实际之关于艺术者加以研究，将所得的良好结果供给我们。〔62〕
艺术院培养的三种“人才”中，作为“艺术家”，要“代社会”去表现“情感”；作为“艺术教师”，能以“普通表现”的方法教学；作为“艺术匠”，须创作“普通艺术品”。“高低相差甚远”作为差异化的界定标准，更多地体现为区别性，即“天性不同”，而非贵贱优劣之分。即便作为“艺术人才”之一的艺术匠，也应当确立一种艺术普及者的身份，“能作社会所不能作的普通艺术品”，从而在精英与大众之间起到衔接作用。在此，孙福熙表述的核心是艺术须以面向社会为根本出发点，如何引领、教育、改造社会大众，需依赖“风眠先生与诸教授”等握有“全权”且能“正直主持”的艺术精英。显然，西湖博览会正是他们践行艺术“对社会各有其用”的场域之一。只是遗憾之处在于：他们带有理想色彩的精英主义，总会遭遇现实功利主义的泥淖，并因此而喜忧波动。
注释：
〔1〕原载《西湖博览会总报告书》，现载刘颖主编《西湖文献集成续辑（第6册）西湖博览会史料》，杭州出版社2013年版，第240页。
〔2〕此段文字源于杭州西湖博览会博物馆中艺术馆陈列区“来音小筑”的展签内容，其中亦以单人照片形式对张静江、程振钧、蒋梦麟和林风眠的形象加以区分。
〔3〕“后见之明”概念是由台湾学者王汎森在其著作与讲座中提到，而学者罗志田在其著作中亦有论述。参见罗志田《权势转移：近代中国的思想、社会与学术》，湖北人民出版社1999年版，第22页、第51页。
〔4〕《国民党治下之国民政府领袖人物：张静江先生》，原载《军事政治月刊》1926年第5期。
〔5〕“即此次西湖博览会，经何敬之主席倡导于前，张静江主席主持于后……”参见程振钧《序》，载刘颖主编《西湖文献集成续辑（第6册）西湖博览会史料》，第5页。
〔6〕“博览会是发展农工商业的推动机，是改进农工商业的踏足石。中国的农工商业，如果做到把总理的实业计划全部实现，博览会就非二次三次以至十百次的继续开不可。”参见《西湖博览会总报告书》，转引自谢辉《陈琪与近代中国博览会事业》，浙江大学2005年博士学位论文，第135页。
〔7〕参见张人杰《题辞》，原载《西湖博览会筹备特刊》，现载王国平主编《西湖文献集成（第16册）西湖博览会专辑》，杭州出版社2004年版，第45页。
〔8〕参见《浙省筹设西湖博览会 章程已经省府会议通过》，载《申报》1928年10月5日第9版。
〔9〕“浙江建设厅程厅长、拟借西湖名胜之区、筹开一西湖博览会、以资振兴实业……”参见《浙建厅拟办西湖博览会》，载《申报》1928年9月11日第9版。
〔10〕“规模务求宏大、全国各行省所有出品、须尽量陈列、以壮观瞻……”参见《杭建厅拟办西湖博览会 今午宴全国商会代表》，载《申报》1928年10月22日第15版。
〔11〕参见马勇、黄令坦编《蒋梦麟卷》，中国人民大学出版社2018年版，第10页。
〔12〕西湖博览会筹备委员会下分执行之部和会议之部，博览会整体设八馆二所, 分别为革命纪念馆、博物馆、农业馆、艺术馆、教育馆、丝绸馆、工业馆、卫生馆及特种陈列所和参考陈列所。参见《筹备委员会组织系统表》，原载《西湖博览会筹备特刊》，现载王国平主编《西湖文献集成（第16册）西湖博览会专辑》，杭州出版社2004年版，第78页。
〔13〕“教育馆所陈列的高等教育出品，以浙江大学工学院、农学院占大部分……”参见《西湖博览会总报告书》，载刘颖主编《西湖文献集成续辑（第9册）西湖博览会史料》，第1911页。
〔14〕“大学院改教育部，元培辞部长不就，并辞各兼职，专任中央研究院院长……”原载《国史馆馆刊》1948年第3期。1928年10月蔡元培辞去大学院院长，中央政治会议决定由蒋梦麟继任，并同意将大学院改为教育部。相关内容亦可见马勇、黄令坦编《蒋梦麟卷》，第10页。
〔15〕参见《美术展览会定期举行》，载《申报》1928年6月5日第12版。
〔16〕“蔡先生就是要昭示全国文化教育界，他，年逾花甲的老人，多么器重林风眠这个不满28岁的艺术家，把他当作新艺术运动的旗手。”参见林文铮《蔡元培器重林风眠》，载郑朝、金尚义编著《林风眠论》，浙江美术学院出版社1990年版，第3页。
〔17〕选科生《蒋梦麟奚落林风眠》，载《上海评报》1930年8月10日第3版。
〔18〕“大学院在西湖办艺术院，浙江大学及省政府都很欢迎……所以大学院蔡院长决定请林先生来西湖办艺术院，我们特别愿意帮忙……”参见蒋梦麟在国立艺术院开学典礼的演讲稿《教育在质不在量》，原载《中央日报特刊》1928年第三卷。现载马勇、黄令坦编《蒋梦麟卷》，第108页。
〔19〕“现在再讲校内的教育……五四运动以后，民气发扬了不少，政治上、革命上的贡献也不少，然而学生的学业牺牲太多了，训练太少了。所以一定要好好的受教育，受训练，尤其是中学校功课要格外认真。严格的训练始可挽回颓风，否则大学没有办法，留学到外国亦没有办法，毕业回来社会上亦没有办法，国家对于他们亦没有办法。”参见《教育部长蒋梦麟先生讲演（十月七日）》，载刘颖主编《西湖文献集成续辑（第9册）西湖博览会总报告书》中的《特约讲演》，第2264—2265页。
〔20〕西湖博览会“场地征用”问题在筹备阶段的多次会议中被提及，譬如：1928年11月7日召开的西湖博览会筹备委员会场务组第三次会议中，会议记录显示，出席会议的刘既漂特别提到“八馆地点，国立艺术院在上课期间恐不能借用”，但议决的结果仍为“拟借用一部分”。对于国立艺术院是否同意为西湖博览会提供场地一事，显然不是由刘既漂个人能够决定的；虽然林风眠未出席此次会议，但“场地不能借用”的说辞理应是传达了他作为校长的明确态度。尽管林风眠对西湖博览会的筹备工作表示重视且有所期待，可是他并没有将这种重视和期待凌驾于“国立艺术院办学工作有序进行”之上，甚至愿意为了保障学校正常的授课工作，没有优先行使自己作为西湖博览会“艺术馆筹备主任”身份的特权，而明确传递出“场地拒绝外借”的讯号，哪怕结果不尽遂意，也体现了他个人和国立艺术院筹备团队的一份坚执。
〔21〕“从此可知十年、十五年以后，政治社会之命运完全操之于今日大学生之手。余希望大学学生于努力求知之外，尤应注意养成组织团体之习惯。”参见蒋梦麟《现在学校中的几个重要问题》，原载《河南教育》1929年第8期。现载马勇、黄令坦编《蒋梦麟卷》，第113页。
〔22〕“中华民国大学院、自院长蔡元培氏就职以后、对于各种学术之专门委员会、竭力促成、蔡氏素主张真善美三者并重、故对于艺术方面之建设事业、特别注意、除国立音乐院已在上海成立外、专电召林风眠等来京办国立美术馆、最近又在大学院成立一艺术教育委员会、函聘林风眠、张静江、张溥泉、李金发、周峻、高鲁、吕瀓、吕彦直、萧友梅、王化之、李重鼎等十一人为委员……”参见《艺术教育委员会会议记》，载《申报》1927年11月28日第8版。
〔23〕“（三）审查委员会，主任林风眠，委员张静江、张溥泉、陈树人、周峻、齐白石、徐悲鸿、吴大羽、刘既漂、李金发、蔡威廉、孙福熙、潘天授、吕彦直、李毅士、王一亭、张聿光、李超（士）、林文铮、高乐宜、张道藩、黄宾虹、王子云、张光、吕瀓……”参见《美术展览会定期举行》，载《申报》1928年6月5日第12版。
〔24〕“世皆知静江张先生善书，鲜知其善画者。本幅树法苍奇，入云之高峰，皴点沉古，虽近思翁，却增思翁未造之境。在副本亦历历见也。丁卯十月，喜得见此，用饷阅者。悲鸿志。”载张静江《世皆知静江张先生善书》，原载《国立中央大学半月刊》1929年第1卷第5期。
〔25〕同〔7〕，第45页。
〔26〕“然亦由浙省之秩序安定、财政充裕、意志统一……倘使各省能仿而行之，余敢断言，国货不但日益发达，即天下之承平，亦可以卜之矣……而斯会之光荣，亦将远播中外，垂之史册于无穷。”参见许世英《西湖博览会祝词》，原载《西湖博览会筹备特刊》，现载王国平主编《西湖文献集成（第16册）西湖博览会专辑》，第53页。
〔27〕酸梅《程振钧舌战林风眠》，原载《金刚钻》1928年12月6日第2版。
〔28〕“大学院设立艺术院纯粹为提倡此种无私的，美的创造精神……艺术院的林先生及教职员，他们都是有创作能力的人，希望他们自己去创作，不要顾到别的……”参见蔡元培在西湖国立艺术院开学典礼上的训辞《学校是为研究学术而设》，根据刘开渠的记录整理而成，原载《中央日报》1928年4月16日第1版。
〔29〕不只是教学场地，连学生宿舍也被拟征用。“何总务处长提议农业馆请转函艺术院，将女生宿舍迅予迁移案。（议决）请李朴园先生与艺术院商酌办理。”参见《各馆所第十七次联席会议录（三月十九日）》，原载《西湖博览会筹备特刊》，现载王国平主编《西湖文献集成（第16册）西湖博览会专辑》，第284页。
〔30〕西湖博览会组委会曾要求将国立艺术院用于丝绸馆的展陈场馆，艺术院人士表示“我们并没有料到后来的西湖博览会会延长会期到几乎十个月之久，就是原先预定的三个月要我们的学校全部关起来也是千古未闻的奇谈！”参见康庄《艺校六年大事记》，载《亚波罗》1934年第13期。
〔31〕“盖吾国丝绸业之兴衰成败，直接影响于丝绸业，间接即影响于国计民生也。此本届西湖博览会特设丝绸专馆之所以不容忽视也……是西湖博览会丝绸馆之设立，与丝绸业前途有重大关系……此实为吾国丝绸事业振作刷新之千载一时机会。”参见杨荫溥《西湖博览会与吾国之丝绸业》，载《东方杂志·西湖博览会号》1929年第10期。
〔32〕林风眠《把希望寄给艺术馆罢》，原载《国立艺术院半月刊》1929年第7期。现载《亚波罗》1932年第7期。
〔33〕“……上海有两个大展览会、一（原文作'以’）为国货展览会、一为全国美展会、但国货会富而不美、美展会又美而不富、惟西湖博览会富而且美、兼而有之……”参见《西湖博览会昨晚欢宴各界》，载《申报》1929年6月21日第14版。
〔34〕“先由主席林风眠，总干事李朴园，参事谢公展，相继报告筹备的经过，语气中，对于全国美展会的办事上或组织上，有所不满，似乎把西湖博览会的艺术馆，要筹备的更周到，更完美……全国美展举行在先，博览会艺术馆接踵开催于后，都是东方文化上的盛事……”参见王济远《全国美展与西湖博览会的艺术馆》，载《美展》1929年4月22日第5期。
〔35〕“西方”这一概念实际上可分为“都市西方”（即西方的西方文化）和“殖民西方”（即在中国的西方殖民者的文化），通过这种区分形式，知识分子可以倾向于西化而又不会被看成是一个卖国贼，从而成为民族主义者与卖国贼两分之外的第三种人。笔者以为，博览会机制从表面上更倾向于对“都市西方”的靠拢。参见［美］史书美著，何恬译《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，江苏人民出版社2007年版，第43页。
〔36〕经历博览会机制在中国的早期引入，时人也许怀有一种类似“羡憎交织”的心理，既希望仿效西方、日本在筹办博览会方面的成功经验而去开展中国的博览会事业，但又忿忿于西方在商战中借助博览会等形式在“国富民强”方面不断拉开了差距。“'羡憎交织’的心理在20世纪的中国也是一股不可忽视的力量。首先，中国对于西方恰好具有'羡憎交织’的两个实际的条件：一、中国的文明足以与西方比肩，这是世界公认的事实。二、中国在19世纪与西方强弱悬殊，处于绝对不平等的地位。由于理论上的平等，中国才有资格效法西方，见贤思齐；由于实际上的不平等，中国才会对西方发生企羡的心理，并在效法无成，长期挫折之中转羡为憎，而激起强烈的反西方的情绪。”参见余英时《现代危机与思想人物》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第52—53页。
〔37〕尽管1929年的西湖博览会被人们视为近代中国举办的第一个以“博览会”冠名的盛会，它却非林风眠参与的第一个“博览会”。1925年4月至10月期间，法国举办了“巴黎国际装饰艺术与现代工业博览会”，在这次大展中，中国艺术首次由中国政府出面建立了国家专馆，该馆工作由林文铮和刘既漂主持，组织了规模宏大的展览内容，其中林风眠的作品最多也最佳。参见林风眠百岁诞辰纪念画册文集编辑委员会编《林风眠之路——林风眠百岁诞辰纪念》，中国美术学院出版社1999年版，第31页。
〔38〕蔡元培在“巴黎国际装饰艺术与现代工业博览会”中国馆观看林风眠作品《生之欲》时“非常赞叹，认为思想性艺术性甚高：'得乎技，进乎其道矣！’”参见林文铮《蔡元培器重林风眠》。
〔39〕“新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿、刘既漂、方君璧、王代之、曾以鲁诸君，皆有极优之作品。新雕刻则有吴待（大羽），李淑良诸君之作品。尤以林风眠君之画最多，而最富于创造之价值。不独中国人士望而重之，即外国美术批评家亦称赏不置。林君盖中国留学美术者之第一人也。”参见李风《旅欧华人第一次举行中国美术展览大会之盛况》，载《东方杂志》1924年第21卷第16期。
〔40〕笔者在此处是以法国精神分析学的镜像理论加以分析。雅克·拉康认为，在主体对镜像的观看中，不仅有属于想象界的自恋性认同，还有属于象征界的他者认同。前者形成的是理想自我，后者形成的是自我理想；前者是自己对自己或与自己相似的对体的看，后者则是以他者的目光来看自己，按照他人指给自己的理想形象来看自己，以使自己成为令人满意的、值得爱的对象。参见吴琼《雅克·拉康：阅读你的症状》（下），中国人民大学出版社2011年版，第547页。
〔41〕“履阶而上。亦均油画大幅。此皆林风眠氏之作品。左为担负。右为人类的痛苦二帧。又有劫掠贡献及囚三幅。内心情绪突涌毫巅。先生名被海内。作风之伟大高超。殆无与京。其余之画。有标价格者。而先生之作品。殆不能以物质衡之矣。”参见樊迪民《艺术馆之游》，载《旅行杂志》1929年第3卷第7期。
〔42〕“《痛苦》画出来后，西湖艺专差一点关了门。这张画曾经陈列在西湖博览会上，戴季陶看了之后说：'杭州艺专画的画在人的心灵方面杀人放火，引人到十八层地狱，是十分可怕的。’戴季陶是在国民党市党部讲的，这番话刊登在《东南日报》上。在这之后，政治环境已经十分恶化了，我就逐渐地转向到办学方面。”参见李树声《访问林风眠的笔记》，《美术》1990年第2期。
〔43〕国民党中宣部于1929年6月4日召开全国宣传会议，会议通过了《确定适应本党主义之文艺政策案》和《规定艺术宣传方法案》。从会议记录中，足可感受到当时的国民政府希冀文化艺术从语言形式、理论深度和创作手法等多方面实施举措，以完成对于民众宣传的计划，在中央层面明确“党化”高度且对文学艺术进行干涉管控的政策导向，事实上将意识形态建构上升为宣传政府维护其政治合法性的手段。
〔44〕“……设法使民众继续维持其过去对党之情操，欲达此目的，必须以浅显通达之文字，解释高深博大之理论，尤其在以艺术的手腕，从多方面来阐明枯燥艰窘的学理，方能引起民众阅读的兴味，而得精确的认识与了解，此本部今后对于民众宣传之计划也……”参见《全国宣传会议纪录（附表）》，《江西党务月刊》1929年第6期。
〔45〕这幅作品同年在上海举办的艺术运动社社员作品首次展览会中亦有展出，展览出品目录参见《国立艺术院半月刊》特刊，1929年第8期。目录中一共记录有艺术运动社社员的作品一百多幅，其中林风眠的个人作品有十六幅之多，包括第一次全国美展未展出的《人类的痛苦》《劫掠》等。
〔46〕彭飞《油画〈人类的痛苦〉与中共早期党员熊君锐——林风眠研究之十》，《荣宝斋》2008年第1期。
〔47〕《西湖博览会艺术馆参观指南-陈列概况》，原载《西湖博览会筹备特刊》，现载王国平主编《西湖文献集成（第16册）西湖博览会专辑》，第914—915页。
〔48〕“左派学者郭沫若观察到，他那个时代的学者可以分为三派：'镀金’派（曾在西方国家学习的人）、'镀银’派（在日本学习过的人）……'不镀’派。学术界的领导权主要掌握在'镀金’派手中……”参见王汎森著，王晓冰译《傅斯年：中国近代历史与政治中的个体生命》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第158页。
〔49〕刘既漂作为西湖博览会艺术指导组、艺术股主任，在彼时报刊媒体的报道中多获赞誉，而其所领导的艺术股，在西湖博览会前期筹备中的作用亦不可小觑。就刘既漂而言，西湖博览会更像是以他为代表、留学归来的现代主义建筑师进行“美术建筑”实践的展示空间。刘既漂曾“参与法国史太斯埠美展全部设计”，“主持巴黎万国博览会中国馆设计”并担任国立艺术院图案系主任，这份闪光的个人履历，体现出他领衔负责西湖博览会多所场馆设计工作的实力。
〔50〕王静远作为西湖国立艺术院的教职成员，亦为西湖博览会筹备委员会委员、西湖博览会评议部委员以及艺术馆筹备处参事，并被艺术股主任刘既漂推荐为艺术指导员。在西湖博览会艺术馆中，她展出了数量最多的雕塑作品，包括《孙中山先生胸像》《孙中山先生全身立像》《裸女假寐全身像》《裸女吹笛全身像》《裸女撑头全身像》《裸女仰卧全身像》等。相较于现代主义画家的油画作品，无论对参观民众还是政府官员来说，王静远的雕塑作品其实更易于被时人接受和欣赏。也许是基于个人创作意图，或者源自政府宣传需要，也可能兼而有之，王静远在作品中对于“精神性”的诠释，在时人看来可能更为“全面”：凸显“领袖风范”，宣扬“革命精神”，同时展现艺术的“表现力”。当与提供带有精神“痛感”类型作品的林风眠并置“对标”时，王静远似乎更接近于那一时代大多数人所认同的某种“艺术精英”形象。
〔51〕“我想这是表现美术建筑的机会到了……我希望，这次西湖博览会可以给国人了解美术建筑的机会。美术建筑是科学与艺术结合的产儿，不仅要懂工程学和各种纯粹科学，而且要懂得艺术。”参见刘既漂《西湖博览会与美术建筑》，《东方杂志·西湖博览会专号》1929年第26卷第10期。
〔52〕“闻刘氏留法多年、建筑一项积有研究、在海外亦多有工作表现、一九二四年、曾为法国史太斯埠美展全部设计、一九二五年主持巴黎万国博会中国馆设计、回国后、任国立艺术院图案系主任、亦多有计划、近又为浙大图书馆及阵亡将士纪念塔计划图样、贡献旬刊中曾出有专号绍介、此次该会请刘君主任其事、人地两宜、堪为西湖博览会庆得人也。”参见《西湖博览会近讯 艺术股积极进行》，《申报》1928年12月31日第13版。
〔53〕“塑像约二十件，王静远塑总理全身遗像，又吹笛女，注目者极多。”参见《各馆所参观记》，原载《西湖博览会参观必携》，现载王国平主编《西湖文献集成（第16册）西湖博览会专辑》，第714页。
〔54〕“源自中国现代化自身的问题，是试图以中西思想文化资源来创建新的思想文化，从而解决中国现代化问题的产物，因而它是一种扎根于中国本土而又有创见的现代美学传统。”参见杜卫《审美功利主义——中国现代美育理论研究》，人民出版社2004年版，第4页。转引自刘洋《1929年首届西湖博览会艺术馆的策展研究》，杭州师范大学2021年硕士学位论文，第59页。
〔55〕“一、美。……人类比一切生物所需于美者更多且大……没有美的世界，不是人类可以生存的世界。二、艺术。人类……因要求自造的美而产生艺术……换句话说人类需要美，而加倍地需要著艺术。……艺术底效力比什末东西底力量都来得更伟大……艺术对于人类，比什末都需要。三、艺术馆。西湖博览会底艺术馆，同别的馆所一样是供建设新中国的需求，而特别注重于精神的建设，想从情感的陶冶与鼓励一方面下手，谋中华民族底心理改造的。
西湖博览会看准了人类对于艺术底美的需要，更看准了唯有艺术底美可以激发国人爱好和平的心理，希图从博览会的提倡艺术而使国内艺术教育发展无已。国人对于艺术的兴趣日日增高，由艺术的美的屡屡激发，养成国人底富于同情的气质，使中华民族成为互相亲爱的民族以团结自保的，更看准了唯有艺术底美可以鼓励国人勇猛进取的精神，希图由艺术底美的鼓励，养成国人底不折不挠的气质，使中华民族成为不落人后的民族，而与列强争衡的。
西湖博览会依据左列两点，所以在纯以提倡国货为标的的工农诸馆所而外，特特设立了艺术馆。
……在他（孙中山）底学说中兼顾到精神物质两方面的建设，西湖博览会，便是秉承了此种学说，举行了物质精神兼顾的广大的西湖博览会。”参见《艺术馆底意义》，《西湖博览会日刊特刊·艺术馆特刊》1929年第6期。
〔56〕“……现在的艺术馆，绝非我们希望中的艺术馆。我们所希望的艺术馆，第一应该有很好的馆舍建筑，即或不能在外表上与艺术本身调和适当，至少在光线同安全两方面有相当的适合；第二应该有很丰富的出品，能不能代表这时代我们不管，至少也要给我们以选择的机会。现在的艺术馆，第一，为了大会底经费不足，所有本馆的馆舍，旧的则碍于光线，新的则碍于安全，且以过于迁就固有地盘，精神涣散不必说，外表装饰亦绝不能如意……关于出品征集，在艺术馆方面，总算竭尽征集之能事了……而结果，出品虽不能说不踊跃，终以出品家太少之故，所得出品，到底不及万件，以此，艺术馆所谓精选的这原则，则不能不在出品数少之下贴然降服！
为了建筑的不精与出品之不多，陈列方面当然受了绝大的影响……
自然，一件事情要想弄得完美无缺实在是件不容易也不可能的事情……在我们呢，此时此际，绝不敢再以理想律事实，也不想以事实变理想，只可就事实谈事实，已经做成了这样一个艺术馆，也只好如是我说地说这样一个艺术馆……”参见《艺术馆底内容》，《西湖博览会日刊特刊·艺术馆特刊》1929年第6期。
〔57〕“最要紧的还是完成政府在训政时期对于全国人民民生建设上的一种工作。（西湖博览会）他的提倡国货方式，是包含着热烈的革命精神，浓厚的党化色彩，所以成功了一个党化的西湖博览会。”参见湖佣《党化的西湖博览会》，《新闻报》1929年1月16日第17版。
〔58〕“我国一向对于博览会的事业不大注意，故对于物品陈列的范围，现在实也无从比较。不过就大体说来，像从前的南洋劝业会，和现在开设的西湖博览会，虽都具有一种'提倡国货’的性质，却也并非限于狭义的仅仅振兴国货为止，而实隐隐具有发扬社会文化产品的全般责任……至于教育，美术，医药之特设专馆，这也差不多已成为一般博览会的通性了。”参见武堉干《近代博览会事业与中国》，《东方杂志·西湖博览会专号》1929年第26卷第10期。
〔59〕“一为革命纪念馆。这是该馆陈列物品的第一部分，足见主持人员对于该项物品是特别重视的……西湖博览会，能有这样一个重要的革命纪念馆，不能不算是一大特色！”参见武堉干《近代博览会事业与中国》，《东方杂志》1929年第26卷第10期。
〔60〕“革命与艺术，二者同是为解救人生，改革社会而产生，则不应有彼此之分。”参见林风眠《革命与艺术》，《中央日报》1931年5月17日第10版。
〔61〕转述自杭春晓《林风眠的“困境” 一位精英主义者的理想与现实（上）》，《新美术》2021年第3期。
〔62〕孙福熙《以西湖奉献林风眠先生》，《中央日报》1928年3月12日第1版。
刘昕 中国艺术研究院研究生院硕士研究生
（本文原载《美术观察》2024年第1期）
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