写实艺术与抽象艺术之间的逻辑对立（巴尔用它来解释抽象艺术更为晚近的变化），建立在下面两个有关绘画性质的假设之上（这两个假设在论抽象艺术的写作中是普遍存在的）：再现乃是对万事万物的镜子式的被动行为，因此从根本上说是非艺术的，相反，抽象艺术则是纯粹的审美活动，不受对象的限制，只建立在它自身的内在法则之上。抽象画家放弃了对外部世界的再现，将它当作一个眼睛和手腕的机械过程，艺术家的感情和想象在这个过程中很少能发挥作用。要不，他会以一种柏拉图的方式来反对再现对象，将它仅仅当作对自然的表面现象所作的描摹，而抽象画的实践则是对事物“本质”或事物背后的数学秩序的发现。他还会进一步假设，当人类心灵独立于外在对象时，它才是最完满的。但是，要是他高度评价某些古老的自然主义艺术，他也只会从中发现独立的形式构成要素；他会忽略将经验空间转化为画布平面的种种手段的那些富有想象力的方面，以及在心灵中把握世界的那种巨大的、历史地发展出来的能力。他会从被再现的对象及其意义中抽象出艺术品质，将对象及其意义视为不可避免的不纯粹的东西，是强加在艺术家头上的历史因素，尽管艺术家最终从这些因素中实现了其潜在的个人的抽象表达。
这些观点完全是片面的，它们建立在一个有关再现的错误的观念之上。世界上不存在刚刚描述过的那种被动的、“照相式”的再现；古老艺术中的再现的科学要素——透视、解剖、光暗——既是归序原理（ordering principles）和表现性手段，也是描绘的手段。对物象的一切描绘，不管看上去如何精确，哪怕是照片，也来自在某种意义上塑造了形象，而且常常决定了其内容的那些价值、方法和视角。另一方面，世界上也不存在“纯粹艺术”，不存在不受经验制约的艺术；一切幻想和形式构成，哪怕是手腕的随意涂抹，也受制于经验以及种种非审美的关切。
在前面提到的印象派画家身上，这一点显而易见。他们既可以被视为是照相式的，也可以被认为是幻想的，视乎观众看问题角度而定。甚至是他们的自然母题，除了其中明显的浪漫主义和古典主义艺术的内容外，也会被认为是毫无意义的。
《达维尔小姐像》雷诺阿
在将再现视为对自然的表面模仿时，抽象艺术家们继承了粗陋的19世纪艺术批评的错误，这种批评从是否写实的极端狭隘的标准来判断绘画作品，这样的标准甚至无法适用于它所授受的写实性绘画。如果说陈旧的趣味说，它画得多像啊，多美啊！——那么现代的抽象主义者则会说，它画得多像啊，但是多丑啊！然而，两者的预设并不是完全对立的，要是将它们与带有超自然内容的宗教艺术的趣味比一比的话，就会发现它们其实是相互关联的。写实绘画和抽象绘画都承认艺术家心灵的统治地位。前者承认艺术家的心灵通过透视和色彩渐变的一系列抽象的计算，在一种狭隘的、私密的领域中来精密地重建世界；后者则承认艺术家的心灵那种在自然之上强加一种新形式的能力，或者自由地操纵抽象的线条和色彩的能力，再不然是根据微妙的心灵状态来创造相应的形状的能力。但是，正如写实的作品不是靠了与自然的相似程度来确保其美学价值一样，抽象艺术也不是靠了它的抽象或“纯粹”来确保其美学意义。自然形式和抽象形式都是艺术创作的材料，是选择前者还是后者，随着历史趣味的变化而变化。
巴尔相信绘画会因为从画作中排除外部世界而变得贫乏，会失去种种情感、性、宗教和社会价值。但是，他转而认为审美价值却在纯粹形式中得以存活。但是，他却不明白，后者与其说是因为排除而变得纯粹了，还不如说是因为排除而发生了变化，正如为写作而写作的模式，不同于为传达意义而写作的模式一样。各种不同的形式，空间、色彩、光线、大小、立体感与运动的品质，都取决于对自然与人类生活的方方面面的欣赏，但所有这些如今都从绘画里消失了；相应地，抽象艺术的美学则发现了新的品质和关系，它们与从事这种排除行为的心灵是相适应的。跟自然主义艺术一样，每一种类型的抽象艺术，都不是在创造一种绝对的形式，而是赋予某些要素，不管是色彩、画面、轮廓还是图案，或者某种形式手法，以一种特殊而又暂时的意义。巴尔论点的对立面——即用一件别有意味的外衣来打扮一幅纯粹的形式，这种形式就会变得容易为人接受，更有怡人效果，就像逻辑或数学通过具体的例子得以呈现一样——也建立在同一个误解的基础上。正如一篇叙事性散文并不仅仅是强加于一篇事先存在的、纯粹形式的散文上的故事一样，再现也不是强加在一个抽象设计图案之上的自然形式。即使是这类作品中的形式的图式化一面，也早已拥有某些品质，这些品质已经受到观察对象和设计再现过程的那些模式的制约，更不必说受到内容以及画家的情感态度的制约了。
罗斯科作品
当抽象艺术家康定斯基（Kandinsky）试图创造一种表现情绪状态的艺术时，大量保守的、学院派的绘画本质上追求的也正是这个。只是，追随浪漫主义的古老传统的学院派画家，保留了激发这种状态的对象；如果他想要表达由一片风景所激发的情绪状态，他就会描绘那一片风景。另一方面，康定斯基则想要找到这种情绪状态的完全想象性的对等物；他不需要绕过这种心灵状态，不需要绕过那些独立于事物的、表现性的色彩和形状序列。后面这种情形中的心灵状态，是十分不同于前一种情形中的心灵状态的。部分等同于起制约作用的对象的心境，由巨细靡遗的对象和情境构成的清晰图像所驾驭的心境，以及可以通过这些图像予以重建，并得以与别人交流的心境，在感受色彩调子方面，在与自我意识、注意力和潜在的活力的关系方面，与一种独立于固定、外在对象的意识的，但通过一种私密和不可交流的联想的随机流动却得以维系的心境，是大为不同的。康定斯基将心境完全视为其人格的功能，或是其精神的特殊官能；他选择与其心灵状态有着最大程度的契合的那些色彩和图案，恰好是因为它们在感觉上并不隶属于对象，而是自由地从其活跃的幻想中冒出来的。它们乃是从内部投射出来的、他的心境的完整性及其独立于外部世界的具体证据。但是，潜藏在其心境背后的外部对象却有可能以伪装或扭曲的形式，在抽象中重新出现。最活跃的观众于是成了那样一个人，他同样也只关注自己，在画作中不仅能够发现他自己的紧张的平衡物，而且还能发现被压抑的情感的最终释放的途径。
在放弃或戏剧性的扭曲自然形状后，抽象画家对外部世界作了一个判断。他提出经验的这个或那个方面是外在于艺术，外在于形式的更高现实的；他认为它们不属于艺术。但是，通过这一行为，心灵对自身以及对艺术的看法，放弃对象的那种私密语境，就成了艺术中的主导因素。当人格、情感和形式敏感性被绝对化，它们背后的价值，或者导源于这种态度的价值，就暗示了新的形式问题，正如中世纪后期的世俗兴趣使得整个空间和人体的新的形式类型成为可能。神秘的即兴品质，对肌理、点与线的微观的亲近，冲动的涂抹形式，在建构不可还原、不可公度的领域时的机械精确性，成千上万种有关融合、渗透、无形和未完成性的天才的形式发明（这些都确认了抽象艺术家大大凌驾于对象之上），现代艺术的这些和那些方面，都被画家们在实验中发现了；这些画家想要在自然和社会之外寻求自由，并且有意识地否定知觉的形式方面——例如形状与色彩的相关性，或者对象与其环境的不连续性，而这些方面正是人与自然的实践关系中所不可或缺的。
通过与文艺复兴艺术中的抽象手段，特别是透视体系和比例的标准（所有这些在今天通常被误解仅仅是模仿的手段）进行比较，我们就更容易判断被强加了这些形式的当代经验的负担。在文艺复兴艺术中，线性透视的发展与人们对世界的探索，与物理和地理科学的创新密不可分。正如对于市民阶级的激进成员来说，有关地理世界和交通的现实知识必然意味着要在一个可信的系统中整顿空间关系的秩序一样，艺术家们也追求在他们自己的想象领域，甚至在传统宗教内容的范围内，靠他们这个阶级所推崇的广泛性、可反驳性以及规范性等价值，来实现最精确、最令人鼓舞的空间秩序的形式。同样，正如这个从基督教封建社会后期出现的市民阶层，开始确定感觉和自然的世界高于天国和超自然的世界，且将人体当作价值的真正的王国来加以理想化时——他们欣赏强有力的或美丽的裸体男女，视其为真实的男男女女，丝毫也没有等级或从属于权威的迹象——艺术家们也从对人类的这种评价中获得其能量的艺术理想和形式的厚实性，并将它们表现在强健有力的、活泼泼的或富有潜力的人类形象中。即使是比例的标准，表面上看来使人类形式屈服于数学的神秘性，事实上也创造了纯粹世俗的完美标准；因为，通过些标准，人性的规范就变成物理的和可测的规范，与此同时，跟古老的中世纪将肉体与灵魂分割开来的做法相比，它们也就是感性的和知性的规范了。
拉斐尔《草地上的圣母》
如果说今天的抽象画家似乎像一个孩童或疯子那样画画，这并非因为他幼稚或是发疯了。他开始将孩子漠不关心的自发性和技巧上的漫不经心，当作与他自己的想象力自由的目标相关联的品质来加以珍视。因为儿童只为他自己创造，毫无成年人的那种责任和种种实用的顾虑所带来的压力。同样，他们的作品与精神变态者的艺术相像（当然只是近似的，通常与无意识的模仿无关），也建立在他们共同的自由幻想的基础上，不受外在的物理世界和社会世界的约束。通过他的抽象艺术的实践（其中的形式通常是即兴的，故意扭曲或含混的），画家就开启了通往他那被压抑的内心生活的道路。但是，画家对其幻想的利用和操纵必定不同于儿童或疯子，只要设计的行为构成他的主要事务以及他的人类价值的有意识来源；它要求有一种能量的负担，一种持续的情怀，以及与众不同的果敢的创作手法。
在这方面，对原始艺术的态度非常重要。在写实艺术、理性主义以及对生产、材料与技术的好奇心占主流的19世纪，人们经常会欣赏原始艺术中的装饰性，但认为原始艺术中的再现是怪异可怖的。对一个经过启蒙的人来说，要接受这些原始艺术，就像接受拜物教或魔力一样困难（那些原始图像有时就是服务于这类拜物教和魔力的）。另一方面，抽象画家相对来说却对原始装饰的几何风格并不怎么感兴趣。母题的新颖性，象征性的图式，图案的明显秩序感，直接臣服于手艺水平及实用性，所有这些都不同于现代艺术。但是，在它们那些扭曲的、奇形怪状的形象中，某些现代艺术家群体却发现了与其作品的亲缘关系；跟那些与事物的实际制作相关的规整有序的装饰性手段不同，这些形象的形式似乎是由一种占主导地位的幻想塑造出来的，它们独立于自然和实用，却受制于沉迷的情感。对他们的作品的最高赞美，便是用魔力和拜物教的语言来加以描述。
马蒂斯《舞蹈》
对原始艺术的这种新的反应显然超出了美学的范围；渴望、道德价值以及广泛的生活概念的整个复杂情形都被囊括其中。如果说殖民帝国主义使得这些原始物品变得唾手可得，那么直到新的形式观念兴起后，它们才激起了人们的美学兴趣。不过，只有当人们认识到原始艺术的那种直觉、自然和神话本质上也属于人性之后，这些形式观念才能与原始艺术关联起来。这些观念甚至影响了人们对原始艺术的描述。那些调查过原始图像的物质和部落传统的老一代人种学家，通常会忽略他们的创造中那些主观的和审美的方面。在发现原始艺术的过程中，同样偏面的现代批评家们也只依赖其感情去参悟原始艺术。它们是没有成文历史的原始人制作的艺术，这一事实使得它们变得更富吸引力。它们赢得了特殊的威望，因为它们是无时间性的，直觉的，与自发的动物行为处于同一个水平，自我包含，无反思性，私密，没有日期和签名，除了在情绪中，不带任何因果的迹象。在对原始艺术的这种新的热情背后，是历史、文明社会和外部自然的贬值。时间不再是一个历史维度；而是一种内在的精神时刻。而物质关系的整个困境，一个被决定的世界的梦魇，作为个体被致命地束缚于其中的历史时刻的当下的那种不安感——所有这些都在一种超越时间的、内在的、永恒的艺术的观念中，被自动地超越了。那些欧洲人在征服世界的过程中一度认为是落后野蛮的人民所创造的艺术，经过一个令人惊叹的过程，成了那些宣布要放弃这个世界的人们的美学规范。帝国主义的对外扩张伴随着国内深刻的悲观主义，而在这种悲观主义中，“野蛮”的牺牲品所创造的艺术被提升到了超过欧洲传统的高度。除了可剥削那里的人民，殖民地还成了人们逃避文明世界的世外桃源。
然而，对原始艺术的这种新的尊重仍然属于进步的思潮，因为野蛮人及其他落后人民所创造的文化，如今被认为也是人类文化的一部分，是一种高级的创造物，不是西方发达社会所发现的战利品，而是人类的财富。不过，这种洞见不仅伴随着逃离发达社会的行径时有发生，也伴随着对那些物质条件的漠不关心；正是这些条件在残忍地摧毁原始人，或将他们转化为屈辱的、无文化的奴役状态。而且，出于对帝国主义权力的兴趣，对某些土著文化形式的保存，可以在新的艺术态度的名义上得到那些自以为完全没有政治利益的人的支持。
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