艺术家孙晓枫工作室（ 摄影 吴俊荣）
2020的疫情像是一个沉的很深的梦
文 / 孙晓枫
2020年的疫情对于我来说是一种夹杂着复杂情感的宝贵体验，像一个沉得很深的梦。春节封城抗疫期间，我是一个人过的，窝在八楼昏黑的工作室（工作室是没有窗户的）六十多天，许多家庭和朋友的娱乐计划全部取消，广州“思如流水去茫茫”的个展也中断，偶尔出来是帮孩子和父母两边买米油肉菜，因为怕疫情加重造成生活基本供给的困难，还专门买了三个大的雪柜。在个人角度，疫情是萦绕在家族上空的幽灵，它或许会降临或许不会，如果真的降临那是关乎家族命运的肉搏战。人都有共情心，当我在暗黑的工作室每天面对着信息世界里的死亡和不可理喻的疫情现场的时候，内心是临界的。为了感受阳光，我时不时跑上天台，租了六年工作室，这两个月上天台的次数最多，而在压抑之中，我也决定离开这个昏暗的天地，疫情稍微缓解的时候，我开始搬到离家里更近的、阳光充足的另一个工作室。
每每遭遇到工作室搬迁的问题，内心觉得特别为难，一是东西太多又重（我收藏的石头多），二是新空间比老空间要少出一百多平方。这是一个断舍离的问题，在搬迁的过程中，我让助手计算一下，总共扔掉了接近三吨的印刷品，一些经年没完成作品也通通清理掉，成品也毁掉不少。这些都是欲望造成的障碍物，它看似丰盈，实质上是累赘与垃圾，这些粗制滥造的欲望之物其实也是精神错乱的时代表征投射到个人身上的具体表现。无耻而可笑。我告诫自己日后的创作一定要节制，要在一种更为纯粹的精神状态中去工作与实验，艺术不是机器生产般的自我复制，应该是发现新的可能性并尝试去表述和利用，这种可能性应该是高度个人化，这才具有了特异化和异质性。所谓的公共经验是不值得信赖的，但个人经验的公共化可以行得通，“个人——社会——个人”这是一个不断往返来去的过程。
在我的认知里，这是一个品味和质感普遍缺失的时代，一切都追逐着朝生夕死的短暂亢奋，整个艺术的生态链其实是处在失控状态，都在拼命刷存在感消耗不应该消耗的能量和资源，一级市场和二级市场不断制造利润神话，制造连锁性的庞氏骗局，机制内美术馆也趋于保守，世纪之交的活力、创造力和实验精神已经严重退化，分得蛋糕的人和嗷嗷待哺的人都一致地贪婪。艺术圈里的饥饿感从来没有缺席，投机、市侩与惺惺作态像病毒一样在艺术圈蔓延并相互传染和腐蚀。艺术的快餐时代真正到来，幸亏，艺术垃圾的降解程度比权力的降解程度高，还不至于造成太大的危害，但也需要自我警惕。
我也在做着离开这个圈子的打算，第一是能力有限，第二还是能力有限，至于第三就是当下的话语成本太高，投鼠忌器式的妥协和首鼠两端的卑劣让自己对自己恶心。毕竟，家庭的生存还要维持，我又没那种壮士断腕的血性。牵绊既是美好，也是无奈。我想过开一个杂货店，每天开店，接客，看货、算账、打烊。抽几口烟，做两个小菜，种种花，喝两口小酒，看看书，写写日记，刷刷抖音。挺好的。
疫情是世界格局的洗牌，世界格局已经在产生位移和变化，疫情是诱发剂和催化剂。未来的社会进程肯定会经历一个紧张而相对动荡的阶段，上一阶段的问题也会被激化和放大，这是一种必然，我们也需要做好应对的各种准备，物质的，心理的以及情感的防御性准备。
疫情期间，所有的节奏明显变慢。我更喜欢这种节奏。只有在这种节奏下，思考才会更加深入与本质，有助于自我认识并调整对社会与艺术的认知角度。复工后似乎节奏又变快了，前段时间我晚上十点多开车经过广州塔和阅江路的时候，塞车和不可思议的人流让我感觉到某种渐渐失控的焦虑在隐蔽地弥漫。看似繁荣熙攘，实质上是安放无地。安静是尊严和自在的底色。
创作上我会变得更加谨慎和迟缓，做好自己。艺术圈生产太多垃圾，当然，我的创作也可以成为别人眼里的垃圾，但这不会影响到我适度表达的权利和自由。对于艺术的观点，我倒希望是撕裂和对抗，这样才不至于无趣，朋友可以交，文化取向可以相左，同中存异，尊重多元和差异。目前来看，多元和差异的后现代社会是一个尚未到达的愿景而非一种经过。
2020年8月26日
以上照片由艺术家孙晓枫工作室提供，吴俊荣先生拍摄
父亲和母亲为我的爱好培养提供了环境
我的艺术经历很简单，对于画画，是从小就喜欢，家庭和生活环境的影响吧。
父亲是一位喜欢画画的人，信手涂鸦的能力颇强，那时的娱乐缺失，公园里的水泥滑梯已经磨破了好几条裤子，每到夜晚，各家各户昏暗的钨丝灯亮起的时候，父亲时不时会在灯下为我兄弟两个勾画一些戏剧人物，比如包公、海瑞或是穆桂英。这算是最早的绘画启蒙。院子里的孩子也喜欢父亲的涂鸦，但苦于无从下手，他们便几个人设局跟我打赌，他们拿小人书或是零食，我的赌注则是父亲的那些涂鸦。在一个设定好的“赌局”中，可想而知，每次我都是落败的，乖乖地愿赌服输。这似乎也可以看做是画作作为流通的原始形式了，很遗憾的一点是，现在手头已经没有一件父亲早年的涂鸦之作，曾经也问过父亲，他回了一句，“那有什么好保存的。”父亲的影响是直接的，我们兄弟都喜欢上画画，我最后还是选择了艺术这个专业，而弟弟的爱好荒废了，他从小最不爽的一点就是我们都嘲笑他画的人像是曱甴（蟑螂），也许是他不想成为业余的曱甴创作者，所以选择了放弃并成为电子游戏机室的常客。除了父亲的启蒙，母亲的工作也为我的爱好培养提供了环境，她在澄海工艺一厂工作，主要是生产外销的圣诞玩具，比如“绣童”、画帘、首饰盒等，车间里都是从事工艺美术工作的年轻人，经年的工作实践，培养了许多丹青好手，因为父母是双职工，奶奶那时还在烟纸厂上班，我们放假无聊的时候经常被母亲带到厂里，在外面的沙地玩得索然的时候便跑去看那些叔叔阿姨们画画，他们画画之余也会逗着问我要不要学，要不就塞个糖果之类给我，意思让我走开别打扰工作。在厂里的氛围待久了，我也开始利用那些边角料糊糊贴贴做些不甚了了的手工，偶尔有人抛下一句褒奖的话，我都可以快乐好几天。爱好被激发和放大通常和虚荣有关。
牧溪之二，综合材料，100×200cm，2019
牧溪之四，综合材料，100×200cm，2019
曾经少年的我和九十年代广州艺术圈
少年时期对我影响最大的是许川如老师，当时他和我母亲同事，是城里有名望的先生，他的成名作是套色版画《甜遍江南》，被中国美术馆收藏，这在当时的潮汕地区是凤毛麟角的事。他经常带着我和他的儿子几个到城镇边上的村里写生。这算是最正规的启蒙教育了。后来还通过关系去向陈铮儒老师讨教并在许云戈的引荐下参加了当时在澄海中学举办的学院化的美术培训班，主教老师是曾泓展先生，而他培养出来的一班考上美院的学生成了助教，其中就有周铿、蔡拥华、许文乐、王树生等学长。
我从事艺术的起点并不高，但庆幸的是我身上略备的学习能力、不安分的因子和韧性让我能够继续从事创作。
侍茶，纸本综合，100×200cm，2019
九十年代广州艺术圈充满活力，一些自我组织的艺术活动在厂房、酒吧、地下室等一切可以利用的地方开展。最突出的是“大尾象”艺术小组，林一林的作品“安全度过林和路”是非常典型的属于广州的作品。边缘、宽容又带着冒险的城市文化气质在其中有很突出的表现。而只有那个特定的时代才能完成这样一件作品，如果换成现在，艺术家或许有被架走的可能。当时的艺术家们喜欢在街边纳凉、讨论艺术问题或是策划某个艺术联盟与活动，客村桥下，华侨新村，红蚂蚁酒吧或是美院门口“阿拐”的大排档都成了当代艺术家的落脚点。大家都愿意就当前的社会文化问题展开讨论，也乐意不断创造条件组织展览活动和出版刊物书籍。大家当时的认知里，可能性的实现在一步步靠近，国际上对中国当代艺术的关注度也在不断攀升，文化冒险背后的成功概率也在扩大，一切综合条件的设定预示了当代艺术井喷式的现实行将到来。
思无量，纸本水墨，48×159cm，2019
二十世纪九十年代就读华南师范大学那几年，广州是改革开放利好的符号，很多人选择落地广州，艺术界也然。那时候，我们有幸得到从湖北调到广州的皮道坚先生、尚扬先生、李邦耀老师的面传身教，皮老师带我们的毕业论文，尚老师和李老师带我们的毕业创作。他们对于艺术的认知、态度和价值立场以及亲历中国当代艺术现场的经验对我未来选择的道路起到决定性作用，他们严谨的师长之风于我来说颇有感染力和塑造力。没有他们的到来，我今天的状况可能便不一样了，他们在打开我的眼界的同时也间接地影响了我对艺术的信任和追随的愿力。在此也需要提到刘子建老师，我对水墨的“破坏性”想象来自于他的实验作品，当时看到他那些巨幅作品中变幻层叠的墨色和开张恣肆的画面确是受到冲击。
天地之心NO.2，纸本水墨，48×48cm，2019
天地之心NO.4，纸本水墨，48×48cm，2019
天地之心NO.10，纸本水墨，48×48cm，2019
毕业后，黄一瀚老师正准备着从南方出发开展一次“卡通一代”的文化运动，因为我作品中具备了一些波普观念，受邀参加了“卡通一代”艺术小组并参加了多次的活动。“卡通一代”目的是建立一种以南方城市化为背景的消费主义艺术的话语，以区别于其时在北京流行的“政治波普”、“泼皮艺术”和“艳俗主义”对现实的反讽、批判与揶揄。以浅薄代替深刻，以现世的欢乐抵抗变相的小农意识图绘，然而这种面向消费主义的文化设想被小组自身的狂轰乱炸式的小报宣传所消解，也即是价值设定与行为模式的脱节造成了文化判断上的误读，从而造成了自身话语开拓的困境，而这个困境一直挥之不去。这也是我后来选择出走的直接原因，运动仅仅停留于初级阶段而无法进一步推进和演化，对于当代艺术系统内在的操作性的无知导致了运动一开始的先天不足。而“卡通一代”阶段所谓的“剪刀加浆糊”的图像营造方式同样让我厌恶，这种生产方式既不能快捷有力地反应当下问题也无法解决绘画的本质问题。在这种忧心忡忡的期间，至少有两三年我的创作陷入了停滞和虚无。
不器之一，纸本综合，70×79.5cm，2020
不器之二，纸本综合，40×60cm，2020
对“水墨”的选择，终于找到一个革新自我的出口
停滞不前的那几年里，我考虑最多的问题就是“我是一种什么样的材料？”这样一个不着边际的问题，我需要一场深刻的自我认知来走出个人的危机，而对“水墨”的选择，终于找到一个革新自我的出口。
江南之一，纸本综合，60×40cm，2020
“水墨”（暂且用这个命名）对我一直是有亲和力的。小时候的艺术启蒙就是中国画，第一本严格意义上的学习范本就是《芥子园画谱》的残本。小学开始摹习的就是梅兰竹菊和一些绣像，那时根本不知道素描、速写为何物，水彩颜料是拿来染色的非严格意义的“水彩画”。记得我自己买的第一本画册是孙其峰先生编著的《中国画技法·花鸟》，后来又买了白雪石先生编著的《中国画技法·山水》，这两本书对于我来说是系统地自学中国画的开始，在懵懂与无知无畏中寄存了对“水墨”的根性认知与情感。
当年报考广州美院时也是选报了中国画专业，主考是贺丹晨老师。可惜考美院的成绩不理想，在选择就读汕头大学还是华南师大时我选择了华师，理由很简单，就是想离家远一点不受父母的控制。
石狮子，纸本综合，60×40cm，2020
在参加“卡通一代”运动的那段时间，我对传统的中国画是拒绝的，天真地认为它是保守陈旧，在“观念”的幻觉下拒绝所有的现实主义图式以及传统绘画，许多年也没有拿起毛笔，那是一种被我自我妖魔化的“工具”，在歧义的认知中被自己架空，动不动就“反思”、“批判”地故作深沉，现在看来，那是很操蛋的自我，一个典型的城乡结合部的醋泡文青。中国的当代艺术现场其实存在许多对西方艺术思潮囫囵吞枣学习后的精神错乱者，他们嫁接了裁取的格言式话语后开始胡言乱语大做文章。以口号式的句法为自己摇旗呐喊助威，斗的是嗓门和圈子，这也算是中国艺术的特色。这样的结果是造成了许多不伦不类的团体和个人，有些也被记录在当代人自我堆塑的“美术史”中，这与其说是历史还不如说是人情流水账。我是不相信当代艺术的历史书写的，因为这个书写框架本来就存在很大的学术伦理的问题，但作为资料的汇总记录倒是有一定的意义。
在油画创作的时候，我总觉得和媒介之间总有某种说不出的隔阂，而原来图式制造所运用的技法也不足以满足我对语言的某种想象和欲望。而最主要的是我对以前的实践和判断的怀疑和拒绝，所以，我回到“水墨”——这个最初让我了解艺术的语言系统里。
般若，纸本综合，35×35cm，2020
牍，纸本综合，35×35cm，2020
这里所说的“水墨”，并非指“实验水墨”，我对这个组词有顾虑，这个动宾结构中的“实验”其实是一个中性词，甚至没有“先锋”一词的指向明确。作为中性词，它的行为导向和价值设定极为暧昧，并不具备“前卫”的语义，这种似是而非的两可性让当代艺术现场在选择两难的情况下只有放弃对其展开描述和研究，这种处境和现实比比皆是。而“水墨”一词的材料指向又丧失了文本和哲学层面的意义，真正应该去凸显的“水墨性”以及传统中国画的图像方式以及哲学底色被遮蔽和抹煞。这其实是一种隐蔽的形式主义，它的功用也许便于划定圈子罗织话语。一开始的环闭状态等于是自我禁锢和边缘化。
浮屠，纸本综合，30×40cm，2020
福禄寿，纸本综合，35×35cm，2020
最近读《混沌互渗》（[法]菲利克斯·加塔利）一书中提出的一个观点“这里重要的不是去单独面对一种新的表达质料，而是要建构主体化的各种情结……之间的多样性交流。”可以成为我后面利用水墨材料进行创作的一个注脚。即是说，作为质料和媒介的水墨是主体性建构的外化及寄存之所，保留了我介入到宣纸与墨时的各种情结，并呈现出不断被工具、技术与材质修正的结果。
弥散，纸本综合，35×35cm，2020
卧佛，纸本综合，70×80cm，2020
Arting 艺术家 对话文录
李=李蕊
孙=孙晓枫
李：之前看您的文章，有一些人到中年的自嘲和幽默，也有这个年龄段的无奈和积极，生活的现实会影响您的创作吗？
孙：生活是最好的导师，特别是不可控的部分往往存在一股巨大的驯服力量。在这股未知而巨大的力量面前，就是对话的开始，思辨的开始，也是艺术创作可以去质询、探讨和对抗的部分。
生活中可控的部分是日常，这部分是责任与习惯，是生命机体的逻辑和普世化的伦理约束，是秩序和规范。不可控的部分往往是破坏性的、突发性与偶然性，分享并消耗着可控部分积蓄下来的红利并予以嘲弄。不可控部分的毁灭气质和暗黑气息恰恰对应艺术最蛊惑的特质。
李：作为艺术家，什么是您不断创作的催化剂呢？
孙：自我提问：“还有什么可能？”所有的可能性都不能放过，创作力同样有时效性和周期。
俑，纸本综合，35×35cm，2020
李：您能聊一下自己几个时期作品风格的转变吗？
孙：我的创作有时是分裂式的。应该不能设定为风格的转变，而应该看作是个人精神亚健康状态下的症候。我不想从自己的口中来粉饰一个环环相扣的风格逻辑。这样自圆其说我会觉得自己无耻。
李：您想通过作品表达一种什么样的人生观念呢？
孙：生命的物质性决定它必须消损和受伤害。作品是身体记忆的一部分，也是延续生命的一种方式同时也拓展了生命的时间轴，生命通过作品转换到另一种更具抗压性的物质上。所以善待生命的最好方式就是善待自己的创作。我尊重生命易逝而虚无的现实但我可以在作品中藏匿一部分时间，留存一些气息在世间游荡。
玉扣，纸本综合，35×35cm，2020
在斯，纸本综合，35×35cm，2020
李：您也是一位优秀的策展人，您是如何把策展人的视角切入到作品中的呢？
孙：这是一个面和点的问题，策展面对的是语境、场域与框架，需要平衡和沟通，而创作是很个人化的，个人化就可以极端些。在策展的时候我有时会考虑如何成为展览设定语境的对立面与逃逸者。我不会去设定我作品的去处，但我会敏感于作品在进入到某个场域中的定位。策展人的经验让我容易在另一个场域中找到个人作品的坐标点。
李：可以谈一下，您心中的水墨艺术的未来方向吗？
孙：这个问题有点大。私人认为，艺术与国力并非同步，也必须拒绝丛林法则的蛊惑。未来的“水墨”应该是走向跨媒介的融入与共享。主体性的建构不是画地为牢式的自我限定，而是重新寻找一个深植于当代文化的参照系统进行激励和突围，并时刻提防进步主义错觉和悲观主义幻象的两面夹攻。
关于艺术家
艺术家孙晓枫（摄影 龚剑）
1972年生于广东澄海，2006—2008年任广东美术馆拓展部副主任，策展人。2011—2015年为汕上空间合伙人及艺术总监，现为广东美术馆学术委员会委员。
策展（节选）
2006 第二届当代水墨：渗——移景与幻想（与杨天娜、王嘉联合策展），广东美术馆
2008 “广州站”广东当代艺术特展（与皮道坚、王璜生、杨小彦、陈侗联合策展），广东美术馆
2016 第三届当代水墨空间：变相——水墨的维度，广东美术馆
2017 后岭南与珠三角，广东美术馆
2017 之间·中国新水墨作品展（墨西哥），广东美术馆
2018 闽江计划（第一回）—关于水的想象，威狮国际艺术中心
2018 笔墨纸砚——格式与想象，广东美术馆
2018 趁景——当代艺术邀请展，万江壹号美术馆
2018 左右开弓——鲁大东、施力刚双个展，月湖时当代艺术中心
2019 星象·五年——水墨当下与未来研究展（与尚辉、傅军、刘梓封联合策展），刘海粟美术馆
2019 珠江夜游——后珠三角景观（与王绍强联合策展），广东美术馆
2019 折叠时态——石磊作品展，广东美术馆
2019 漂亮的，柔软的——江衡作品展，广东美术馆
2019 庆祝建国70周年系列展之江汉繁星计划（第六回）——天桥交叉的经验，武汉美术馆
展览
2019 春生夏长——中国当代水墨艺术邀请展（中国·北京）
2018 一瞬千里——孙晓枫作品展，尚榕美术馆（广东·广州）
2016 空线——孙晓枫当代水墨作品展，北京798虹墙艺术画廊（中国·北京）
2014 轻抽象的星丛，尤伦斯艺术商店（中国·北京）
2014 我的花园·孙晓枫水墨展，关山月美术馆（广东·深圳）
2006 图“墨”——当代水墨艺术邀请展 （广东·广州）
2006 都市状态——中国当代艺术展 （麦沙尼亚·塔林美术馆）
2005 第二届广州三年展——别样：一个特殊的现代化实验空间 （广东·广州）
2004 第五届光州双年展——一尘一滴 （韩国·光州）
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