文 / 范白丁
内容摘要：现代美术史诞生以来，始终有两条线索隐含在美术史写作中。其一，是以明确的档案材料揭示实证性的历史事实，其二，是强调思想观念形塑历史叙事的作用。从艺术科学家希望建立描述与解释艺术问题的超验系统，到20世纪后期美术史内部的语言转向，无不反映出艺术写作者对这两类研究取向的反思。而本文则试图说明美术史写作在寻求事实和历史再现间的徘徊状态。
关键词：描述 解释 事实 再现
按照一种流行的图书分类方式，美术史著作属于非虚构类作品，意思是告诉读者，书中的文字是以事实为根据的。然而，对美术史的写作者来说，他们基于事实的论述仍旧免不了遭受质疑。现代美术史学科发展了近两百年，凭借自身的体系建构和得益于其他领域的理论援助，美术史赢得了应有的学术尊重，但历史事实和诉诸理论的写作模式间所形成的裂隙却始终是这门学科不被信任的隐患。这种不信任，既来自内部，也来自外部。一方面，对艺术品的描述常常和艺术实践者（既包括艺术家，也包括观众）的感知不一致；另一方面，对艺术品的解释又会让以实证自持的人觉得阐发过度，美术史似乎真的变成了纯粹的写作。
美术史从业者素来对这门学科的严谨性抱有焦虑，并且常常反映在关于美术史写作问题的讨论上。施普林格曾在课堂上猛烈攻击格林旧式的“小说”美术史，他坚信美术史想要获得科学性，必须依靠可被验证的事实，就像化学和生物学那样。美术史家分析可见的形式，一如生物学家辨识树叶的纹理，或许正是在这个意义上，他认为缺乏物质研究对象的政治史或文学史算不得科学，而基于移情理论的美学和哲学思考也得退居其次。〔1〕在艺术科学初创期，美术史家有意识地对标自然科学，力图冷静客观地描述并分析艺术品，他们相信事实的存在，也默认美术史的语言能够把握这种事实。不过，被施普林格排在第二位的理论阐释，不久后却成了艺术科学的主要任务。对风格共性的归纳取代了对单件艺术品的描述，历时的线性叙事让位于跨越时空的发展模型，美术史家希望解释风格变化的原因，也想呈现不同时期不同地域间艺术现象间的关联，从而找到美术史学得以自立的普遍原则。历史性的事实不再是美术史写作的终极目标，或者说，这时的美术史家想揭示具有内在规律、更加永恒的事实，一种超越特定形相的真理。
波德罗从19世纪德语美术史的写作传统中，理出了相应的两条研究路线：一种关心历史事实的问题，一种关心艺术观念的问题。前者“要求我们提供关于事实的答案，关于来源、赞助人、目的、技巧及同时代的反应和典范。我们可以把这类问题宽泛地表述为考古学的”，后者“要求我们去思考，艺术产品本身所承载的目的与意趣，而这些目的与意趣既不可化约为它们所产生的条件，又无法脱离那些条件”，是一种“批评性的历史”。他认为在美术史写作中，这两个目标彼此互补，互为前提，“一个目标是建立和整理有关往昔艺术的文献与考古知识；另一个目标则要重铸我们的艺术观念，以便把握其风格与意图的多样性”。〔2〕事实上，在那个美术史写作传统的末期，身为当事人的潘诺夫斯基，已经觉察到这两种研究趋势。他鼓励美术史家借助哲学批判的方法对艺术现象进行“不仅限于现象”的研究，亦即通过一套渗透于经验存在领域的基本阐释原则，来认识艺术现象。而他也清醒地意识到这种形而上学阐释的利弊所在，好处是“它使得艺术的学术研究总是保持着一种紧张状态，始终一贯地激发方法论方面的思考，尤其是提醒我们，艺术作品就是一件艺术作品，不是什么任意的历史产物”，坏处是“它使得学术研究变得不确定和支离破碎……试图揭示内在规律……要么不符合严谨的学术研究的要求，要么似乎冒犯了单件艺术作品拥有独一无二价值的观念”。〔3〕有别于波德罗的互补论，潘氏强调了历史化的实证研究与理论化的观念原理间的矛盾，时至今日，两个阵营仍然不乏各自的支持者。
[德] 欧文·潘诺夫斯基《论艺术史和艺术理论的关系》，最初发表于《美学和一般艺术科学期刊》1925年第18卷
需要注意，潘氏的“原则”和沃尔夫林的“原则”还不太一样。沃尔夫林是从关于艺术的历史诸现象中总结归纳出具有普遍效力的共性，而潘氏则在一种近乎亚里士多德的意义上，聚焦于艺术品的独特属性。在他看来，通常的历史就是对具体行为事实的研究，但我们看到的艺术品并非事件本身，而是艺术生产的结果，是艺术借以显形的各种材料。换句话说，美术史家和作为其写作对象的那个艺术性之间有道鸿沟，这样就需要在两者间搭一座桥，所以潘氏决定从认识论层面，构建一套用以讨论艺术基本问题的超验语言系统，是凌驾于沃尔夫林“原则”之上的原则。〔4〕很遗憾，他设计的体系蓝图在美术史的写作实践中应者寥寥，但他提示的文字描述与视觉特性的隔阂状态，却在后辈学者关于美术史语言的讨论中得到了回应，尤其是巴克森德尔的那个观点：我们不是对图画本身作出说明，而是对看画之后的思维的再现。〔5〕
巴克森德尔在《意图的模式》中，把图像说明的问题摆在了艺术写作者面前，他的关注点某种程度上暗示了20世纪美术史学界的一股动向，即从对艺术生产原境的考察到艺术接受者的阐释的转移。以往，美术史学者依据原典、档案、图像证据去探究有关艺术品的作者、主题、风格、年代、流传、创作意图等信息，通过回溯性的解释得到历史事实；而充满思想活力的新派学者则认为历史的形状完全取决于解释者而非往昔的材料。迈克尔·安·霍利将此总结为“选择艺术客体的客观性还是其诠释者的主体性和主体身份的问题”，持后一种立场的人认为历史不可避免地是由书写者构建的产物，而霍利在面对历史写作是艺术还是科学时，站在了艺术的一边，因为美术史家“采用的标准和价值观取决于自身的性别、意识形态及文化背景”，她否认存在任何具有结论性意义的历史解释，也就是说没有一劳永逸的正确答案。〔6〕尽管绝对的客观性丧失了旧有的说服力，但不意味着“艺术的”历史放弃了对事实的追求，只不过其事实并非局限于某个历史时刻的精准记录，而是指该时代的感觉、面貌。霍利明确支持海登·怀特的看法：伟大的历史叙事根本就和实证数据无关，它重在能唤起读者心中的世界图景，就像伟大的文学作品一样。〔7〕于是，历史写作就不再是实证意义上的求解，而变成了一种寓言式的历史再现。
[美] 迈克尔·安·霍利《回视》，康奈尔大学出版社1996年版
作为古代的修辞训练，艺格敷词一直占据着美术史写作的核心位置，而关注语言问题的艺术研究者又进一步突出了修辞的重要性。希望重建艺术原境的传统方法让位于话语理论的塑造力量，就此而论，语言不只是书写美术史的工具，甚至其本身就构成了美术史的内容与意义。大卫·卡里尔出过专著谈美术史的写作，他重视修辞问题，认为传统的叙事方法不再奏效，并断言寻求艺术家的原意只会徒劳无功。卡里尔以相对主义的立场，宣布阐释的真实与否因时而异，就看能否在学界形成一致性的话语。他自认为现在的阐释要优于传统的解释，不是因为掌握了新的实证性事实，而是当下的阐释比以前的叙事更精彩，评判的标准从历史证据变成了写作历史的语言。〔8〕
最近二十年来，美术史研究出现了面向“物”的趋势，而对理论性问题的思考则多以议题（如全球化、迁移、流通等）的形式与具体研究相结合。在霍利或卡里尔看来，这些议题大概仍然是左右我们美术史叙事的种种“语言”，就比如“物”的转向，不也是在引导我们以特定的方式进行解释吗？波德罗认为历史事实和艺术观念难以区分，很多时候艺术的观念本身就是一个历史事实。〔9〕对于美术史写作而言，问题的关键或许不是如何在实证性的考察与再现性的叙事间站队，而是努力促成双方的相互理解。用文字去描述并解释视觉经验，必定是美术史长期的难题，但由此产生的争论与对话，却又总能让我们感受到美术史的迷人之处。
注释：
〔1〕陈平《西方艺术史学史》，北京大学出版社2020年版，第183页。
〔2〕[英] 迈克尔·波德罗，杨振宇译，杨思梁、曹意强校《批评的艺术史家》，商务印书馆2020年版，第8、10页。
〔3〕[美] 欧文·潘诺夫斯基《艺术意志的概念》，[奥] 施洛塞尔，陈平编选，张平等译《维也纳美术史学派》，北京大学出版社2013年版，第112页。
〔4〕参看 [美] 欧文·潘诺夫斯基《论艺术史和艺术理论的关系：向艺术科学基础概念体系迈进》，周宪主编，杨建国译《艺术理论基本文献·西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第1—24页。
〔5〕[英] 迈克尔·巴克森德尔，曹意强、严军、严善錞译《意图的模式》，中国美术学院出版社1997年版，第1—14页。
〔6〕[美] 迈克尔·安·霍利，王洪华译《回视：历史想象与图像修辞》，重庆大学出版社2020年版，第9、83、214页。
〔7〕同上书，第178页。
〔8〕[美] 大卫·卡里尔，吴啸雷等译《艺术史写作原理》，中国人民大学出版社2004年版，第4、289页。
〔9〕同〔2〕，第8页。
范白丁 中国美术学院艺术人文学院美术史系系主任
（本文原载《美术观察》2021年第9期）
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