潘一见，毕业于中央美术学院，获博士学位。现为中央民族大学美术学院副教授。
清影：山水之魅
丘新巧
生物之以息相吹也。
——庄子
至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。
——朱景玄
一
我常常会害怕去阅读山水画，尤其害怕与那隐没在云雾中的群山照面。因为我太执着于我之为我，因为，那群山会马上以其遥远之境而遣散我，而我作为一个实体和主体便像一盘沙子那样被遣散，化入群山那空寂幽然的鸣响中。
歌德曾说：“要谈论一幅自己并未亲自复制过的画是不可能的。”而当我在面对这些画作的时候，我感到恐慌并且难以启齿。这不是因为我没有像一个鉴赏家那样品鉴过伟大的山水画杰作，而是因为我几乎没有关于山水画最切身的经验。我知道我在谈论的时候，我的手连同我的身体整个都是缺席的：我没有置身于中国书画的那个临摹传统当中，而临摹，首先意味着用身体去触及他人的画作，进而触及他人。所幸的是我还拥有一点关于线条本身的经验——我熟悉那柔软的笔毫在宣纸上流动、爬行、旋转的感觉。因此纵然包含着一些难以克服的困难，但我仍然乐意去写潘一见，和她美丽的山水画作。
一个现代人如此热衷于描绘山水究竟意味着什么？我相信这个本来没有必要去争辩的问题也曾经困扰无数曾扪心问过此问题的心灵。人们有理由害怕彻底堕入怀旧的历史圈套里。但如果自然是作为艺术的一个永恒的主题存在的话，那么它必定早就超越了新与旧、过去与未来之间的空洞对立。正如克利（Paul Klee）在一个地方写到，“对艺术家来说，与自然对话始终是必要条件。”而且，在中国文化的语境中，山水画绝不仅仅是诸多绘画门类中的一种而已，山水画尤其是因其作为天地人三才汇聚在一起的生存征象，而成为人类精神的一个永恒主题的。人在山与水的交汇处从事的是某种关于精神性的、不朽的事业。就这点来说，潘一见的画作更多表现的是山，因而她在本性上大概更偏向于一个仁者。仁者爱人，泛爱万物。
二
印象中，潘一见常常是以其一袭优雅的旗袍出现在公众面前的，这多少令她带上了从历史中穿越而来的味道，她的身上似乎保存着一种不可磨灭的，毫不妥协的传统气质。如果我们试着进行更多接触，这种最初的印象不仅不会被改变，反而会在其后的时间里得到不断的确证——这个过程，就像是山水画通过反复皴擦最初的勾勒而塑造出最终形象的那个过程。
在现代，去成为一名真正的山水画家，一方面固然意味着努力沉入到传统的内部去汲取滋养自己作品所需的养分，但另一方面也意味着必须培育并化成自己身上的古典气质；但在某种意义上培养气质却是一件更琐碎、更宽泛、更难以掌握、因而更加无望的事情——因此气质总被视为某种与生俱来的、像某种若有若无的光亮萦绕在人们身上的东西。我们接触艺术家时，总会有意无意地窥探其气质与作品之间的关联。一旦气质和作品之间相互印证的关系得以确认，属于艺术家的完整形象才得以被浇铸和固定。气质在艺术中的作用越大，其作品便越具有说服力——我们的书画艺术传统似乎在很大程度上就是如此这般起着作用的。气质不可模仿，它存在于生活的无数细节当中。
艺术首先的一个品质乃是真诚。忠实于自己的生活，忠实于生命中发生的每一件事情，忠实于每一个落下的石子在心之湖面上激起的涟漪。而是什么样的人生，会如此强烈地被这些隐没在雾中的云山所吸引？潘一见定然在那里感到氤氲生机的流动，她已经把她的居住置于云山之中，置于某个远离世间喧嚣的地方。艺术是一种生活方式。选择一种艺术便意味着选择一种生活方式，那种过于躁动不安的、炫耀的、世俗的生活方式并不切近于山水画，因为这种生活与现实距离过近，它被粘附在现实的表层上就像蝉翼在蛛网上难以动弹，但山水画的基本精神却是在没有宗教的影响下将人的精神带到最远处。这是一种长有大鹏羽翼的艺术。换言之，山水画的精神是“远”（尤其“三远”中的“平远”）——它对“远”的要求，正如徐复观说，“是与山水画有生俱来的”。
毫不奇怪，在画画的过程中她的节奏总是不慢不紧，一如她生活的轮子转动得很慢，仿佛这生活的车辆本身还仍然带着木制的轮子，在其行进的过程中发出咯吱咯吱的声响，它内在于自然的徐缓进程当中。
有时候，我们宁愿相信一个人最初成长的那段时光，那个童年，那个生命的原点已经暗藏了一个人以后的所有秘密。潘一见画作中那种对自然的亲和力，和从骨髓里自然地渗出的雅致，便可以被追溯至她儿时在玉海楼（孙诒让的藏书楼）中生活的光景。玉海楼一年四季都被茂盛的植物和绽放的花朵所簇拥点染，到处弥漫着由线装古籍散发出来的特殊香气。这种最初的环境所赋予她的底色，始终回荡在那些画作的满纸烟云中。首先是江南，以其无限的灵动、婉转、风流和蕴藉浸润了她，一如在她的画里永远是苍翠湿润的云雾温柔地把山峦包裹在自己的怀里。
三
她从南方来到北京这座城市已经很久了。北京是这么一个地方，在这个地方存活需要一种有别于其他地方的顽强和坚韧。这里气候恶劣，这里有权力和资本双重的重负，因此在这里坚持下来的艺术家都有如石缝里迸出的花。
原来纯然江南式的温润可能不再完全合适了。在北方一直生活的同时，北方的山川也开始缓缓地改变了她笔底的质地。她会开始对裸露的岩石感兴趣，北地多石的山峦开始在她的手中化为不断折叠的岩层。于是她的山水画平添了一种属于北方的、类似于风霜的坚韧性。无疑，这种南北山水的交融已然将潘一见的画作推到了一个更博大的境地，它们是经历过复杂历练的产物。
丘壑只通过皴法而在纸上显现。在潘一见的山水画中，那些弯曲的，时而坚硬时而柔软的，时刻都在游走变幻的线条形成的皴法，构成了山峦和云雾变化的基调。它是由一种特殊的，仿佛倪云林和王蒙之间调和起来的皴法，它给整个画面多少带来了一些动荡的感觉。她似乎知道自然的肌理并不简单，那些石头、树木在烟云的覆盖下会随时变幻其面容。在山水画中，你必须学会跟随着笔毫一起舞蹈，必须先将自己变化成山，化成流水、石头、树木和云雾，甚至化作一阵风，一股微小的气息，才能跟上自然的步伐。也许这些画作所绘的山川有时是陡峭而险峻的，但令它们不至于咄咄逼人不可接近的原因，在于它们是被软化、气化了的自然实体。借助皴法，和干笔淡墨的纯粹色调，自然实体向着幻象靠拢，最终被定格为一种影子一般的、充满魅惑的审美对象。
我们便不难想见，潘一见仅仅凭借着水墨和线条本身的变化，就令那些树木无比郁郁葱葱；就令那些岩石或险绝或刚劲或柔软地在笔锋下折叠翻滚；就令云彩弥漫开来似乎随时越过尺幅的限制，令流水在山间奏出最幽静的音响。
万物游动如鱼，都被裹入一层透明的，即将要涨破的水气。文人山水画的动人之处正在于这种永恒的魅力。
四
我特别地用清影这个词语来谈潘一见的山水，就仿佛找到了一个恰切的名字来称呼一个亲切的对象。
清影。“清”是清澈，透明，是一种东西的质地，是脱去尘滓没有杂质的纯然一体；而“影”呢？当真实的自然山水以“取象”的方式被转移至三尺素纸上的时候，它就成了影子。当柏拉图要将这影子贬低更次级的存在的时候，中国的美学则已然将之视为一种“以形媚道”（《画山水序》）、“度物象而取其真”（《笔法记》）的方式。
影子处于存在与非存在之间，影子总是充满魅惑的魔力。影子常常宛如惊鸿一瞥，飘渺不定，难以捉摸。它在是与不是、在纯粹的现实和完全的空无之间，然而，正是这“之间”方标示出了中国绘画的艺术精神。在山水画中真山真水是作为影子而自行退隐的，它以一种缺席的方式来映现宇宙更整全的勃然生机。
五
潘一见作画时在完成之前极少进行重复调整，一切都在从容的节奏下铺展开来，直至最终完成。中国画的这种典型的编织方式，其目的是在属于身体姿势的层面上维持住自然的生机。这同样意味着，画家并不仅仅把画作视为某个孤立的对象，而是把过程，把生活的无数细节一同视为与画作相关联的整体，而人的身体构成了所有关联的核心和中介。传统艺术所持有的这种整全的视野在我们这个时代基本上已被撕成了碎片，也正因此它显得愈发珍贵。
一幅山水画是始终处于“生成”之中的。每一次皴擦和点染，每一个不可移易的笔画落在宣纸的土壤里，都被放置入一个新的情境之中，在这个不断更新的情境中随机生长、伸展、蔓延，直至画幅的最终完成——对山水画来说，绘画过程的最终结束实际上即完成最大的敞开。所以潘一见说：“树的组合，石块的组合，都可以在画的时候随意生发、调整。”大自然本身的配置并不需要特别的理由，这里出现一块石头，那里生长出一株树木，它们的出现只是纯粹出于偶然。但令大自然如此偶然随机的配置并不显得杂乱无章的原因，在于它被一种无所不在的生机所融贯。通过这种生机，所有偶然出现的、随处洒落的东西都像闪闪发亮的珠子那样被一条隐微的线所串联了起来而成为一条灿烂夺目的项链。山水画的这种强烈的有机生成的特征，保证了它咫尺万里的气势：那是一种具有发散性的、连续而无限的时空感。潘一见是一个始终勉力践行文人山水画传统的画家，而她，就像每一位矗立在文人画的伟大传统里的先贤那样，仿佛是真正掌握了大自然奥秘的魔术师。每一次我们都不得不惊叹于传统山水画在探索自然之境的道路上所进入的深度。
时下水墨艺术正方兴未艾。这种复兴表征着社会对传统艺术整体的再评价的时刻已经到来。然而，当举世的画家都在追新逐异，奋力于一种个性化的图式表达时，潘一见却在奔涌直下的社会潮流中突然折返——我们知道所谓“当代”恰恰意味着与时代的某种错位和背离——而愿意首先用她全部的身心，用她最细微敏锐的感觉，去研究、继承和玩味文人山水画传统所遗留下来的伟大遗产。因此，她通常拒绝简单地谈论创新与继承的问题，对于她而言，深入传统的核心已经足够困难，而所谓的创新只是在这个深入的过程中自然而然地呈现出来的个人面貌。因此，她是把关于创新的问题坦然交给人生了：似乎只要每一个人都是一个独特的个体，在经过漫长的岁月淘洗后，终究会在纸上留下属于他自己的、不可磨灭的痕迹的——因为艺术终究是人的艺术，它承载了每个人的一生。因此，她并不刻意追求所谓的个性和创新，但当人们可以从随意掀开的画幅一角中辨认出潘一见这个名字及其所包括的一切时，这个时刻表明，她的个性已经在她深入传统的过程的背景中悄然浮现了，这种个性已经在她随手画下的任何东西中打下了鲜明的烙印。
确实，文人画的那种精致、典雅的气韵令潘一见无比倾心。但在我们的社会中，传统文人画的赖以生存的土壤已经被剥夺，古代文人画的践行者所拥有的双重身份——同时作为士大夫和艺术家——已经不可挽回地被割裂开了。潘一见知道重新走入文人画的意义并不在于重新在当代造成一种跟传统一模一样的文人山水画。或许其意义是将它作为一个已经消逝的乌托邦来重新寻回，或者将它作为一种值得保存的艺术传统来进行延续？因为无论如何，文人画本来的面目到现在也着实已经模糊不堪了？然而，正如此前我们所说，关于山水画应当超越保守与革新的空洞二元对立，它应当是一种永恒的事业：山水画毋宁所提供的毋宁是这样一个空间或地点，在这里画家或任何进入这些山水画作中的人，都像“渔樵”那样得以在沟通天人的基础上，思忖、感受自然和历史的不朽景象。山水画绝不应沦为对墙面的装饰。
六
我们现在讨论或研究传统，一方面常常显得是一种没有根基的奢谈，因为我们已经失去了传统赖以存活的土壤；但另一方面，恰恰因此当代为我们提供了一个可以回望传统的必要的距离，这时谈论传统却反而显得切中肯綮。在一个足够遥远的距离外，通过一个回望的姿势，传统，仿佛才得以向我们展露出它更加深刻的、我们以前生活在其中却对其熟视无睹的一面，传统才以其整体性在我们面前现身。
潘一见所决意要承续的文人画究竟是一个什么样的传统？王学浩在《山南论画》中引王耕烟云：“有人问：如何是士大夫画？曰：只一写字尽之。”文人画之所以不断地强调“书画同源”的理念，其中的一个原因，就在于它是如此地希望与书法分享那种属于“写”的特征。写，是取象，是捕捉，是将自然之生机转移至纸上；写，也是倾泄，是抒怀，是情动于中而后的感发。这两个维度统一在“一画”的书写性艺术精神中。中国的书画艺术之所以如此青睐于“线”本身的魅力，一个深层的原因在于，只有写出来的线才具备时间的维度，才能将空间转化为无尽的时间之流。线本身是宇宙生生不息之气韵所藉以成象的方式。为此进入文人画的一个必经的途径是打通绘画与书法之间的通道，这并不意味着画家们必须同时成为书法家——毕竟绘画与书法对线条的要求并不完全一致，而是意味着画家们需要从书法中获得对线条的感受力和掌控力，进而获得对时间的绝对敏感。我们几乎可以说，山水画的全部努力在于试图进入纯粹的时间之流。山水画是一种极容易让人迷失在细节中的艺术。细节与全体毫无二致，全是安静的时间，在从容流动。
因此值得特别指出的是，潘一见是当代极少数受过专业书法训练的国画家。小时候生活在玉海楼的她，便开始以每天练习一百个楷书的方式进入到书法的锤炼当中，后来进入中国美术学院，更是系统地临习了历代的书法名帖。此后形成她个人面貌的书法风格具有一种天然闲淡、雍容雅致的风度，大字书法像东坡，而小字书法则是一派董香光的蕴藉。
这显示出她对书法极好的领悟力，而她始终努力地把这份书法的财富融入她的山水画创作中。潘一见会说：“仅仅为了那一根线，我就会专门做一些书法的练习。”之所以要以如此严苛的标准去锻炼线的质量，是因为她的画有着“以线条为主的造型特点”，什么样的用笔特征便在很大程度上决定了画作本身的基调、品质和风格，所以在潘一见的画中，很少看到大面积的用墨，大部分都是用繁复的线条组织起来的。这需要她不断地在绘画和书法之间来回穿行。
“写，这张画是写出来的。”她说。这句话包含了太密集的经验。
七
出于某种一以贯之的兴趣和探索欲望，潘一见的博士论文选择处理关于“笔墨”的问题——它无疑是整个中国画传统中最难处理的那少数几个问题之一。由于我们与传统间隔阂重重，使“传统”这个概念的所指在当下的语境中已经蜕变为一个整体：每次这个词语被提起的时候，它在人们的脑海里所激起的就仿佛是一团模糊的印象。正如潘一见在她的研究中所洞察到的，关于笔墨，到最后便转化到“味”这个概念中去了——笔墨就好像最终被定格为一种捉摸不透、无法言说的味觉。但是潘一见决心深入传统，从这种笼统的状况中剥开更多细节。
人们所谈论的笔墨究竟指什么？它有着什么样的历史嬗变过程？书画同源在历史演变的过程中其内涵具体发生了哪些变异？换言之，所谓书画同源，书指什么“书”？画是哪些“画”？它们又是在哪个意义上同源同法的？这些都是潘一见试图要回答的问题。潘一见一方面具备专业的书法与绘画实践素养，另一方面她又具备在艺术家中并不多见的理论的阅读和建构能力，因此她成了处理这些问题的绝佳人选。
根据潘一见的研究，当赵孟頫说“须知书画本来同”的时候，在他那里也只是在君子题材的绘画门类中实现“书画同源”，后来经过倪瓒、黄公望、董其昌等，直到近代的黄宾虹才真正实现了书画之间的同法。这就是说，作为观念的“书画同源”远远早于绘画的实践便已成熟起来，而当在绘画中真正全面实现它的时候，却已经走过了一段漫长的路程。通过研究，潘一见看到了一个更丰富、有着更多细节的文人画传统，并且，她知道自己的绘画从中选择了什么，并因此清楚地知道如何在这条传统的河流中锚定属于自己的位置。
现在通常沦为消费品的文人画有一个重要的特征几乎已被人遗忘，就是它身上所秉持的抵抗性：自它诞生以来，无论是反对宫廷艺术或被商业所侵蚀的艺术，还是反对那些模仿文人的媚俗艺术，都指向了这个特征。在这个浮躁的时代，当人们被现代性之“新之逻辑”不断地鞭打着、驱赶着的时候，安静地从事一项深入并赓续传统的工作，这个行为本身便获得某种抵抗的意味。潘一见本人服膺于董其昌就并不奇怪。董其昌不仅是文人画谱系和这种美学“元话语”的开创者，而且他通过理论话语的建构，并且同时践行一种带有枯寂闲淡趣味的绘画创作，成功地抵抗了社会主流对文人画的廉价模仿。
这是一种独立的精神。但这种独立精神恰恰是通过一种如水般的柔软、柔弱性来保持的。所谓“王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法”（董其昌《画禅室随笔》）、“文则南，硬则北”（陈继儒《白石樵真稿》）都指向了这点，而文人画与院体画或南北宗山水的分野，就奠立在这两种感觉的差异上。只有柔软的笔墨，而非北派山水那种坚硬的、刚性的、几乎充满躁动的笔墨才能真正捕捉自然的气韵。因为自然是柔软的，它与心灵和毛笔共同分享同一种质地；因为“柔弱者生之徒”（《道德经》），只有柔弱才能生长、变化、才具备通达一切的感性和弹性。
八
许多古典大师在潘一见的作品中留下了影响的痕迹，但所有这些影响最终都自然地融入了她自己淡雅的风格当中，她的画作并不声张，却仍风格强烈。这些干笔淡墨的山水画，幽静闲远，典雅清隽，一如她本人那样，确实是像穿过历史而来与我们照面的。
“子曰：绘事后素。”（《论语·八佾》）这些黑白色调子的干笔淡墨山水，代表的是整个中国古典绘画艺术的底色，它将绘画从“绘”的姿势还原到一种更原始的姿势中（“写”在“绘”之前），还原为它所赖以生长和支撑的基本层面，通过这种方式，它令绘画保持为纯粹的潜能和敞开——这就是它所具有的那种致命的吸引力，在这种魅力面前我们的自我就像一粒盐那样被无边的水所包围所融化，似乎只有这样，我们才得以全部地投身于其中。
看着这些画我总是在设想轻墨落素时的那个时刻，无形的力量在这个时刻都聚拢而来，在随着笔毫的旋转而渐渐显现、生长。其实它们不过是些云山投下的浅浅深深的、充满魅惑的影子；它们朴素极了，却又“天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）。
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