第一章 生平及其思想风貌
王献之生于东晋建元二年（公元344 年），卒于太元十一年（公元386年），享年四十三岁。一说卒于太元十三年（公元388 年），生年相同，享年四十五岁。字子敬，官至中书令，故又称王大令，是王羲之第七子，他与其父齐名，人称"二王"，父为"大王"，他为"小王"，唐代有人将他们父子俩合称为"羲献"。
王羲之曾为宁远将军、江州刺史，管辖江西，福建、湖北、湖南部分地区，治所设在九江市（古称江州、浔阳），这便是王献之的出生地，大约在他八岁左右，随父迁居会稽。
一、少有美誉《晋书·王献之传》云：
献之字子敬。少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠，风流为一时之冠。王献之在年幼之时就能镇静自若地处置突发事件，表现出非凡的才能①。与其兄王徽之在屋内，突然房子失火，这时王徽之连鞋子也来不及穿就怆惶出逃了，而年幼的王献之却毫不慌张，神情恬然，徐呼左右扶出。有一天夜间卧于斋中，小偷潜入室内，盗物将尽，这时王献之不慌不忙地说："偷儿，青氈是我家旧物，可特置之。"吓得小偷鼠窜而逃。有一次王献之与其兄王徽之、王操之到谢安家，二兄多言俗事，而王献之不多言语，只是寒暄而已。坐客问谢公王氏兄弟优劣，谢安曰："小者佳。"客问其故，谢安说："吉人多辞寡，以其少言，故知之。"②很显然谢安把讪于言作为一种美德看待的，因为孔子曾经这样认为："君子欲讷于言而敏于行"③。王献之熟读古籍，年纪很小时便能准确地运用一些典故。有一次他看到门生们摴蒱④，其中一方力量微弱，定会败北，他引用《左传》中的一句话说："南风不竞"⑤，人们感到十分惊奇，但又轻视他，乃曰："此郎亦管中窥豹，时见一斑。"王献之怒曰："远惭荀奉倩，近愧刘真长。"①便拂衣而去。
二、工草隶善丹青
王献之自幼受到良好的书法教育，有人说他五六岁开始学习书法，有的① 《晋书·王献之传》。
② 《晋书·王献之传》。
③ 《论语·里仁》。
④ 《资治通鉴》九三《晋记》注："晋人多好摴蒱，以五木掷之，其采有黑 犊，有雉，有卢，得卢者胜。"⑤ 《春秋传》曰："楚伐郑"。师旷曰："不害（不害怕，不可怕），吾骤歌 《南风》，南风不竟，多死声，楚必无功。"杜预曰："歌者吹律以咏入风，南风音 微，故曰不竞也。"说法不一。① 《晋书·王献之传》。《世说新语·德行》云："《刘尹别传》曰：'惔字真长，沛国萧人也，汉氏之后。真长有雅栽，虽革门陋巷，晏如也。历司徒左长 史、侍中、丹阳尹。为政务镇静信诚，风尘不能移也。'"认为"学书之始，大约在七岁前后"。最初的老师是卫夫人和他的父亲王羲之。当时卫夫人年事已高，她写了一篇《大雅吟》给王献之以资鼓励。他的这位表姑奶奶谢世后，王献之的书法就由王羲之亲授。祖上留下的枕中秘--《笔论》，这时成了教科书。王羲之还写了正楷《乐毅论》以作书法教材。王献之从最基本的执笔方法学起，切实做到指实掌虚。有一次，他父亲从背后掣其笔而不脱，感叹道："此儿后当复有大名"。王献之和几位长兄如王凝之、王徽之、王涣之、王操之同时学习书法，后来都有成就，但王献之比他们高一筹。王羲之是一位杰出的书法教育家。他本人转益多师，所以他知道研习书法不能只限于某一家，某一种书体，他对儿子的教育亦是如此。王献之在向父亲学习时，特别注重学习张芝草书。
有人认为，王献之学习张芝书法是在王羲之死后，看来情况不是这样，因为在王羲之还健在时，他就曾建议父亲将张芝变章草为今草的经验用于创制行草书。如果他没有仔细研究过张芝草书，怎能向父亲提出很有见地的建议呢！王献之与他父亲一样，学书不仅限于一门，也不是专攻一体，对名家之长兼收并蓄，在向传统、向别人学习的基础上，创造出自己独特的艺术风格。人们常说名师出高徒，名师教育学生不能以自己的作品为标准，而是要超过自己，创造出新的风格。
做到青出于蓝而胜于蓝。王轰之的教育在王献之身上达到了理想效果，项穆曾道："书至子敬尚奇之门开矣。"①据《晋书·王献之传》记载："工草隶，善丹青??尝书壁为方丈大字，羲之甚以为能，观者数百人。"关于书壁大字，虞龢《论书表》云：见北馆新泥垩壁白净，子敬取帚沾泥汁书方丈一字，观者如市??有一好事年少，故作精白纱裓，着诣子敬；子敬便取书之，正、草诸体悉备，两袖及褾略周。年少觉王左右有凌夺之色，掣裓而走。左右果逐之，及门外，斗争分裂，少年才得袖耳。关于王献之的学书经过，他在《论书表》中有这样的记述：臣年二十四，隐林下有飞鸟，左手持纸、右手持笔，惠臣五百七十九字。臣未经一周，形势仿佛。其文章不续，难以究识。后载周，以兵寇充斥，道路修阻，乞食扬州市上。一老母姓沈，名光姜，惠臣一餐，无以答其意，臣于匙面上作一"夜"字，令便市债，近观者三，远观者二，未经数日，遂获千金。
很显然这是虚构的故事，是王献之编造出来的神话。孝武帝司马曜要求王献之用小楷写出他学书的经过和秘诀，当时王献之实在不愿从命，但也不敢违命，于是他想到了一个绝妙的办法，把他编造的故事写出来，这样不但可以交差，而且可以提高自己的声望和地位。此事迷惑了不少人，连唐代书法家虞世南也信以为真，他的《劝学篇》说："羲之于山阴写《黄庭经》，感三台神降；其子献之于会稽山见一异人，披云而下，左手持纸，右手持笔，以遗献之。"①孙过庭却根本不相信王献之遇到神仙的事，告诫人们"以斯成学，孰愈而墙"，以此求学书法，会碰壁的。
王献之与他的父亲王羲之一样，不仅是一位杰出的书法家，而且是一位出色的画家，很小的时候就学习绘画，善画畜兽一类的动物，据传曾有《渥① 马宗霍辑：《书林藻鉴》卷六，卷五九，文物出版社1984 年第1 版。① [宋]陈思：《书苑菁华》。
洼马图》、《画符及神》各一卷留传后世。曾经有这么一件事，"桓温，赏使书扇，笔误落，因画作乌駮牸牛，甚妙。"②中国画的山水画泼墨、泼彩就是将墨、颜色随意倾倒在宣纸上，然后根据气势和形状进行皴染、勾画，表现出山峦、树石、沟壑、飞瀑，泼墨写意需要很高的技艺，否则一榻糊涂。王献之将笔误落染在扇子上的墨团画成一头妙趣横生的牛，可见他的绘画功力不同一般。绘画讲究"意在笔先"，"应物象形"，在这里全颠倒了，成了"意在笔后"、"应形象物"了，这是一个特例罢了，一切艺术规律都是相对的，这就是艺术辩证法。
三、婚姻与仕途
子女到了一定的年龄，父母总要为他们的婚姻操心。古今一样。不过在婚姻是"父母之命"的古代，做父母尤感责任之重大。王献之的父亲王羲之自然也不例外，他曾有《与郗家论婚书》，书云："??献之，字子敬，少有清誉，善隶书，咄咄逼人。仰与公宿旧通家，光阴相接，承公贤女，淑质直亮，确懿纯美。敢欲使子敬为门闾之宾，故具书祖宗职讳，可否之言，进退惟命。"①经过订婚等一番过程，王献之在他二十二岁（365 年）与表姐郗道茂正式结婚。当时王羲之已经去世，郗道茂父亲郗昙也不在人间，在王献之母亲的主持之下，郗道茂过门到了王家。王献之与郗道茂从小在一起长大，可谓青梅竹马，婚姻算是美满的。王献之的这门亲事不像他的父亲带有政治色彩，是亲上亲。然而在封建社会里，上层人士的婚姻总与政治纠缠在一起的。公元371 年，王献之与郗道茂离异，诏尚简文帝女新安公主。新安公主又称余姚公主、新安愍公主，名司马道福。道茂、道福仅一字之差。新安公主很受父亲简文帝、母亲徐贵人（徐淑媛）的宠爱，后来将她许配给桓温的儿子桓济。作为驸马的桓济并不安分守己，他与其兄桓熙密谋杀害叔父桓冲（桓车骑）。桓冲"累迁车骑将军，都督七州诸军事"②。桓冲"生性俭素、而谦虚爱士，言不及私，以国计为重，与谢安有将相之和，对谢多有谦让，忠言嘉谋每尽心力，胸怀博大"①。桓济谋杀叔父未遂，阴谋败露后，朝野议论纷纷，影响很大。桓温早有谋夺君位的野心。所以桓济谋杀叔父，实际上是反对朝廷反对皇帝之举。有鉴于此，桓济被流放长沙服刑苦役。这时简文帝决定将新安公主改嫁王献之，并拔擢王献之为中书令。王献之在《别郗氏妻》写道：虽奉对积年，可以为尽日之欢，常苦不尽触类之畅，方欲与姊极当年之足，以之偕老，岂谓乖别至此，诸怀屒塞实深，当复何由日夕见姊邪？俯仰悲咽，实无己无已，惟当绝气耳。
王献之与郗氏离婚以后，心情极度内疚，离别自己的妻子永不得见面，俯仰悲咽在情理之中。王献之与妻离异成了简文帝的驸马，后人均抱谴责态② 《晋书·王献之传》。
① 《汉魏六朝百三名家集》。
② 《世说新语·夙惠》。
① 《汉魏六朝百三名家集·王大令集》。
度，"别妻一帖，俯仰悲咽，既笃伉俪，何不为宋大夫之却湖阳乎？"②意思是说王献之为何不像宋弘拒绝湖阳公主那样呢？后汉时期，帝姐湖阳公主婚后不久，丈夫亡故。帝劝其改嫁，公主云："宋公（弘）威仪德器，群臣莫及。"帝曰："方且图之"，公主坐在屏风后，弘被帝引见，帝曰："谚言贵易交，富易妻，人情乎？"弘曰："臣闻贫贱之知不可忘，糟糠之妻不下堂。"帝对公主说"事不谐也"。由于宋弘态度坚决，不肯与原来的妻子离婚，公主改嫁于他的事，只好作罢。原来王、郗两家关系十分亲密，王献之的几位长兄见大舅郗愔十分恭敬有礼，"常蹑履问讯，甚修舅甥之礼。"王献之与郗氏离婚后，特别是郗愔之子郗超死后，情况大不一样，见郗愔"皆著高展，仪容轻慢。命坐，皆云'有事不暇坐'，既去。"甚至"命席便迁延辞避"，郗愔对此很气愤，感慨道："使嘉宾（郗超）不死，鼠辈敢尔！"郗超有盛名而且获宠于桓温，桓温掌握实权，对于郗超的父亲谁也不敢怠慢，而今郗超已经过世，情况自然就不同了。①王献之与新安公主结婚后，双方感情并不深厚，故引出一段与侍妾的风流韵事。"复缠绵妾侍，发其讴吟。"王献之曾为侍妾桃叶作歌词两首，在江南广为流传。歌词是：
桃叶复桃叶，渡江不用楫。
但渡无所苦，我自迎接汝。
桃叶复桃叶，桃树连桃根。
相怜两乐事，独使我殷勤。
桃叶答王献之《团扇歌》三首云：七宝画团扇，粲烂明月光。
与郎却暄暑，相忆莫相忘。
青青林中竹，可作白团扇。
动摇郎玉手，因风托方便。
团扇复团扇，持许自障面。
憔悴无复礼，羞与郎相见。
桃叶心中很明白，王献之与她相善，是填补感情上的空虚，亦或看重她的美貌容颜，当她岁增憔悴时，又怎样呢？会不会像石崇对待其爱婢翾风那样，被退为"房老"，被主人遗弃呢？所以桃叶的答歌与翾风的《怨诗》有相似之处，有顾影自怜的意味。诚然，王献之与桃叶的感情与石崇有不同之处，但正如《汉魏六朝百三名家集·王大令集题词》所云："中书风流，上掩季伦（石崇），但无颜对郗姊耳。"关于王献之离婚的原因古籍很少涉及。《中兴书》云："其离婚之故不② 《汉魏六朝百三名家集·王大令集题词》。
① 《世说新语·简傲》、《晋书·郗超传》。
② 《汉魏六朝百三名家集·王大令集》："我自来迎接"，《艺文》为"我自迎接妆"。③ 《汉魏六朝百三名家集·王大令集》："独使我殷勤"，《艺文》为"独使我缠绵"。可知。"后人以为王献之因"门无男子"（妻无生育能力）①，根据"不孝有三，无后为大"的名教信条与郗氏离婚的。笔者认为这种意见缺乏说服力。有人说王献之与郗氏离异不是出于他的主观意愿，这也有矛盾。《晋书》云："起家州主簿、秘书郎，转丞，以选尚新安公主。"这里用了"选尚"一词，"尚"即娶帝王之女的意思，连起来便是选娶新安公主，这里看不出有什么强迫的迹象。郗超死后，王献之就不愿意见大舅郗翾了，其原因是郗惜有"终焉之志"。王羲之曾说"吾素自无廊庙志"、"不乐在京师"，王献之却不同，从文献看他从未说过这类话。他一直在京城做官，颇顺当。但再娶前官位都比较低，因王导、王敦早已去世，王氏家族在朝廷的地位与权势也不比以前"王与马，共天下"的时代，他想进一步密切与帝室的关系，为升迁作好铺垫，以便再现昔日的辉煌。事实也是如此，他与新安公主结婚以后就得到中书令的官职，参与国家管理，成了掌握重要机密、决定政策的人。所以《汉魏六朝百三名家集·王大令集题词》说他："乌衣贵游，宠荣过盛"，"子敬通婚帝胄，豪贵自喜"。然而王献之心理上也是有矛盾的，他总感到有负于结发的前妻，每当他想起此事，心里总是充满着怨恨和后悔，"恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。"他借书写曹植的"洛神赋"抒发自己对郗道茂的怀念之情。
他临终前"家人为上章，道家法应首过，问其有何得失。对曰'不觉余事，惟忆与郗家离婚'。"古代文献对于王献之的仕途，政治生涯，记载寥寥，至于政绩更没有可靠资料。这也许是他担任的官职多属机要，有关消息当时不能外传的缘故吧！王献之二十四岁（公元367 年）为州主簿，相隔一年后任秘书郎，后转丞。公元372 年选尚新安愍公主，做了简文帝司马昱的驸马。公元376 年，王献之被谢安请为长史。公元381 年为建威将军、吴兴太守。公元385 年升为中书令，这可是一个拥有大权的官位，它的主要职责是掌握机要，制订政策，发布命令。王献之死后朝廷追赠他侍中、特进、光禄大夫、太宰，以示表彰。王献之在世时名望很高，是当时做人的楷模。孝武帝为晋陵公主选婿时，曾将他作为参照的标准。"主婿但如刘真长、王子敬便足。"谢安也曾说："阿敬近撮王（导）、刘之标。"刘惔对自己要求很严，"刘尹在郡，临终绵惙，闻阁下祠神鼓舞，正色曰：'莫得淫祀！'外请杀车中牛祭神，真长答曰'匠之祷久矣，勿复为烦。'"刘惔对人的识别很敏锐，能知人善任。他早知桓温有野心，曾对皇帝建言："温不可使居形胜地，其位号常宜抑之。"在桓温伐蜀时，许多人认为不可能取胜，刘惔则认为必克，结果正如他所说。他力荐张凭，很得人心。刘惔是王献之父辈的人物，王献之非常敬仰他，将他作为自己的榜样。"谢车骑问谢公：'真长性至峭，何足乃重？'答曰'是不见耳。阿见子敬，尚使人不能已。'"①《语林》曰："羊驎因酒醉，抚谢左军谓太傅曰：'此家讵复后镇西？'太傅曰'汝阿见子敬，便沐浴为论兄辈。'"王献之有很高的声望，名重一时，连一些著名人士对他都非常敬佩，甚至要休浴后才去见王献之，以与王献之称兄道弟而引为自豪。
① 《汉魏六朝百三名家集·王大令集题词》。
① 《世说新语·赏誉》。谢车骑即谢玄。太傅即谢安，谢玄为谢安的侄儿。
四、思想风貌
《晋书》说王献之"风流为一时之冠"。王献之曾对谢安说："公故潇洒"，谢安回答道："身不潇洒。君道身最得，身正自调畅。"②在东晋，名士们都是潇洒的，否则是称下上名士，在上层社会更是无立足之地。
"风流"、"潇洒"是一种思想风貌和精神品格。追求自我价值和自我表现，这在王献之身上充分体现出来，他蔑视礼教，率性而行，无拘无束。王献之从会稽经过吴郡，听说那里有个名叫顾辟疆的①，有个私人名园（兼住宅），他们素不相识，但王献之也不招呼一声，便长驱直入。当时虽然没有像今天一样立法，有私闯民宅罪，然而总是不合情理的。王献之游览结束时，指手划脚，大加评论。这时顾辟疆正在园内会见宾友，王献之却旁若无人，不加理睬。顾辟疆以为他所见的陌生人仗势无理，胡作非为，故勃然大怒，气愤地说："做主人，非礼也；以贵骄人，非道也。失此二者，不足齿之伧耳。"②"便驱其左右出门。
王独在舆上，回转顾望，左右移时不至，然后令送著门外，怡然不屑。"可见王献之对此毫不在意，若无其事，在他看来一切礼俗都是不必要的。王献之清高整峻，不交非类。有一次他到谢安家中，当时才华出众的习凿齿正巧也在坐③，按照当时的礼貌应当与习凿齿并榻，王献之徒倚不坐，公引之与习对榻。其原因是习凿齿出身寒士，又有足疾，故不与习井榻。事后胡儿④曰："子敬实自清立，但为人尔，多矜咳，殊足损其自然。"①后来刘谦之在《晋纪》中云："王献之性甚整峻，不交非类。"王献之率真任性，肆意直言。他曾对王孝伯说："羊叔子自复佳耳，然亦何与人事？故不如台上妓。"②羊祜（221-278），字叔子，西晋大臣，泰山南城（今山东，费县西南）人。魏末任相国从事中郎，参与司马昭的机密，晋武帝曾与他筹划灭吴。他文武双全，以清德称，人称羊公。临终时"举杜预自代"。他死后"南州人闻公丧，号哭罢市"。襄阳百姓于岘山建碑立庙，众人见碑落泪，杜预命名此碑为堕泪碑。因祜与户是同音，荆州人唯恐对羊祜不敬，将户称之为门，将户曹改为辞曹。有人认为王献之对羊祜的不满是有其历史原因的，因为羊祜是蔡邕的外孙，即蔡文姬的姨侄，他对王献之的从祖王衍、王戎信口雌黄，不结合实际的空谈，非常反感，尝抑而制之。所以王衍、王戎对羊祜多诋毁，王献之受其影响，故有放诞之言。笔者认为主要是思想观点方面的分歧。清谈也可称空谈，是魏晋风流的主要特征，羊祜反对空谈，说明羊祜的观点与"风流为一时之冠"的王献之观点相左。他们两人虽然生活在不同② 《世说新语·赏誉》。
① 《世说新语·简傲》引《顾氏谱》曰"辟疆，吴郡人，历郡功曹，平北参军。"② 伧耳：骂人的话，犹言伧夫，鄙夫，伧俗之人。
③ 《世说新语·言语》："习凿齿，字彦威，襄阳人。少以文称，善尺牍，桓温在荆州，辟为从事。历治中、别驾，迁荣阳太守，"④ 谢朗，小字胡儿，谢安的侄儿。
① 《世说新语·忿狷》。
② 《世说新语·言语》。
时代，但王献之也对羊祜不屑一顾，很轻视。
王献之在人际交往中，从不顾忌礼俗，情面，没有丝毫的虚伪和矫饰，一切唯求其真。太元二年（公元378 年）新建造的太极殿落成，谢安想请王献之题榜，但难以直言，因为当时题榜并不像今天是一件很高雅、很荣耀的事，可能晋人将此看成是工匠之役，鄙俗的行为。所以谢安便转弯抹角用拭探的口气说："魏时陵云殿榜未题，而匠者误钉之，不可下，乃使韦仲将悬凳书之。比讫，须鬓尽白，裁余气息。还语子弟，宜绝此法。"①王献之已知谢安用意，便严肃地说："仲将，魏之大臣，宁有此事！使其若此，有以知魏德之不长。"谢安再不勉强他了。
谢安与王献之父亲是同辈人，私交也很深，他没有因王献之不题榜而发怒、记恨。不过在那种时刻会使任何人感到难堪的。谢安是一位善解人意、会灵活处理尴尬局面的人，他把活题一转，问："君书何如君家尊？"王献之答道："故当不同。"谢安曰："外论不尔。"答道："人那得知。"孙过庭在《书谱》中道：安尝问敬："卿书何如右军？"答云："故当胜。"②安云："物论殊不尔。"子敬又答："时人那得知！"敬虽权以此辞，折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显；胜母之里，曾参不入。
据《晋书》记载，王献之并没有说："故当胜"。退一步说王献之就是说了他的书法胜过他父亲，青出于蓝而胜于蓝也没有什么可指责的。当时对王献之书法评价很高，"故当胜"也并非徒语，夜郎自大。谢灵运曾经说过："公（王献之）当胜右军。"李嗣真在《书品后》也曾同意这种说法。这都是学术上的事，问题不在于"故当不同"变成"故当胜"，关键是"立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入"。是《孝经》中的一段话，孙过庭用此来说明王献之大逆不道。这实在是"硬装斧头柄"，牵强捏造，艺术上的高下与孝敬父母有何相干！难怪包世臣在《艺舟双揖》中愤慨地说："姿意污蔑，是不可以下辨。"无论在历史上或在现实社会里，儿子胜过父亲比比皆是，而且在宏观整体上看是一个规律，否则就下会有社会的进步。孙过庭将王献之说"故当胜"之类的话与《孝经》的道德伦理标准相联系，指责王献之对父亲的不孝，这是不公正的，理应受到批评与遣责。题榜这一事件说明了两点："献之于书颇自矜重"，①这是其一，其二是谢安很赏识王献之的书法。
然而，南朝宋泰始年间书法家虞龢在《论书表》中记述了谢安批退王献之佳书的故事。王僧虔也曾说过，谢安"得子敬书有时裂作校纸"。虞、王① 《晋书·王献之传》："太元中，新起太极殿，安欲使献之题榜，以为万代宝，而难言之，试谓曰：'魏时陵云殿榜未题，而匠者误钉之，不可下，乃使韦仲将悬凳书之。比讫，须鬓尽白，裁余气息。还语子弟，宜绝此法。'献之知揣其旨，正色曰：'仲将，魏之大臣，宁有此事？使其若此，有以知魏簿之不长。'安遂不之逼。"② 虞龢《论书表》与孙过庭《书谱》有相似文句。
① 马宗霍辑：《书林藻鉴·书林记事》，文物出版社1984 年第1 版。
两人离东晋时间不长，况者王僧虔的曾祖父王洽是王羲之的堂兄弟，王僧虔与王献之出于一个士族，两人所说是比较可信的。这与《晋书·王献之传》谢安请王献之题榜不是有矛盾吗？既然谢安看不上王献之的书法，为何又要请他题榜？反过来请王献之题榜为何又要批退王献之佳书，有时还将王献之的作品裂作校纸呢？
《晋书》作者房玄龄，是与唐太宗同时代的人，唐太宗贬低王献之，如果没有足够的依据《晋书》是不会如此记述的。其实上述两件事迹并不矛盾，谢安有时轻视王献之的信札，那是草书，而不是全面否定王献之书法。而他所欣赏王献之的书体，是真书。每个人都有自己的偏好，这是不足为奇的。王献之对于谢安的要求也不是一概拒绝的，据马宗霍《书林藻鉴·书林记事》记述①：谢奉起庙，悉用棐材。羲之取棐书之满床，奉收一大篑。子敬后往，谢为说右军书甚佳，而密已削作数十棐板，请子敬书之，亦甚合，奉并珍录。
王献之刚正仗义，从下随波逐流，事事有自己的独立见解。他能从总体上正确公正地评价一个人的功过。谢安死后，王廙得知这一消息，对王献之说："欲哭谢公"。王献之十分赞赏地说："所望于法护"。②谢安死后，朝廷在赠礼问题上发生意见分歧，多有争议。唯有王献之，徐逸力排众议，表彰申述谢安的忠勋，王献之上疏云：故太傅臣安，少振玄风，道誉洋溢。弱冠遐栖，则契齐箕皓；应运释褐，而王猷允塞。及至载宣威灵，强滑消殄。功勋既融，投韨高让。且服事先帝，眷隆布衣。陛下践咋，阳秋尚富，尽心竭智以辅圣明。考其潜跃始终，事情谴绻，实大晋之俊辅，义笃于曩臣矣。伏惟陛下留心宗臣，澄神于省察。由于王献之据理力争，孝武帝终于给这位宰相加殊礼。服药是东晋名士的一大特征，不少人受到毒害而至死不悟。王献之对服"寒食散"、"礜石"，有较清醒的认识。黄伯思《东观余论》在评王献之书一节中曰："《静息帖》云："礜石深是可疑事，兄熹患散辄发痈。'散者，寒食散之类。散中盖用礜石，是性极热有毒，故云深可疑也。刘表在荆州，与王粲登障山，见一冈不生百草，粲曰：'此必古冢，其人在世服生礜石，热蒸出外，故草木焦灭。'凿看果墓，礜石满茔。又今洛水冬月不冰，古人谓之温洛，下亦有礜石。今取此石置瓮水中，水亦不冰。又鹳伏卵以助暖气。其烈酷如此，固不宜饵服。于敬之语实然。"②① 文物出版社1984 年版。
② 《世说新语·伤逝》："法护，珣小字"。
① 《晋书·王羲之传》。
第二章 创作思想及书法艺术 一、变通古法的创作思想
王献之在父亲的辅导下学习书法，为后来学张芝的草书打下了坚实的基础。王献之没有就此满足，他深知学习别人、学习古人并不是艺术的最终目的，借鉴别人、古人是为了艺术创造，进行艺术创造就不能拘于古法。早在王献之年轻时，他的这种创造意识就非常强。
子敬年十五六时，尝白其父云："古之章草，未能宏逸。令穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。"逸少笑而不答。①张怀瓘在《书议》中也讲述了这件事，所不同的是"大人宜改体"下面没有"逸少笑而不答"这句话，而增加了"且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执"等语。从以上引文可以看出王献之对父亲所写的章草，感到不满。"在王献之看来，羲之的字不够阔舒（宏逸）、不够简括（伪略）、不够恣纵（草纵之致），有点局促而矜持（局而执）。"①所以用劝说的口气说"古之章草，未能宏逸??大人宜改体"。
《书估》认为：小王书所贵合作者，若藁行之间有兴合作者，则逸气盖世，千古独立，家尊才可为其弟子尔。
王献之劝其父改体，态度是严肃的，真诚的，积极的，是从发展书法艺术出发的。
王献之所说的"藁"，张怀瓘有个明确的解释，"藁"亦草也，因草呼藁。所谓"藁行之间"的书体，即指行草书。这种书体能与"往法"保持相当的距离，以新的面貌出现。王献之不但在小时候临习过张芝的作品，而且一直潜心研究张芝的一笔书，能"明其深指"。张芝的今草"字之体势，一笔而成，偶有不连，血脉不断，及其连者，气候通而隔行。""穷伪略之理，极草纵之致"，就是对一笔书的特征而言的，主要指气脉贯通。所谓"伪略之理"，"伪"就是不求符合六书的规范①。
"略"，就是省略合并点画曲折。"伪略"、"草纵"实际上是张芝变章草为今草的主要之点和表现形式，因为一笔书书写速度快，不可能符合六书规范，许多点画也只好省并，甚至点画的形态和位置也要改变。王羲之写了大量的行草书，这种书体字字独立。王献之的行草书是吸收了张芝一笔书的草纵样式，加以改造，这就是合"穷伪略之理"。"极草纵之致"于"藁行之间"的新型书体。这种书体既有别于其父王菱之，也规避了张芝一笔书的今草。"法既不定，事贵变通"是王献之书法艺术重要的创作思想。变通指不拘恒常。《易。系辞下》云："变通者趣时者也。"趣时即趋时。《南① 王玉池：《王羲之》，紫禁城出版社1991 年第1 版。
① 六书即文字声音义理的总汇。
（一）汉许慎《说文解字·叙》："《周 礼》，八岁入小学，保氏教国子，先以六书，一曰指事，??二曰象形，??三 曰形声，??四曰会意，??五曰转注，??六曰假借??。"《周礼·保氏》郑 玄注"六书"则为"象形、会意、转注、处事、假借、谐声"六者。以后各家虽 互有异同，然不外宗班述许，宋郑樵《通志·六书略》所言甚详。
（二）王莽时 使大司空甄丰校六书之部。改定古文时有六书，即：古文、奇字，篆书、左书、 缪篆、鸟虫书。（转引自《书法辞典》）齐书·刘休传》云，"羊欣重王子敬正、隶书，世共宗之。右军之体微古，不复贵之。休好右军法，因此大行。"说明王羲之书法带有较多成分的古意。东晋书法艺术发展很快，书法审美观点不断变化，以追求新妍为时尚。王献之认为王羲之的书怯应该改变那种"微古"的面貌，随宜变更，符合时宜，用现代画家的话说便是"笔墨当随时代"。
法则、规范是人们在实践中的经验总结，无视和盲目地违反破坏法则、规范不利艺术创作。王献之非常重视法度。唐张彦远《法书要录》引张怀罐《二王等书录》：献之尝与简文帝（司马昱）十纸，题最后云："下官此书甚合作，愿卿存之。"王献之十分自信地认为自己的书法作品符合法度（合作）是值得珍藏的。但是法度不是僵死的，一成不变的。它们是发展的，辩证的。要创新，有时必须突破某些法则和规范，墨守成规在艺术上不可能有所建树。秦牧在《辩证规律在艺术创作上的运用》一文中说："墨守成规，不敢于创造也决然和客观事物发展规律不相容的。"在许多情况下只有"反经"才能"合道"。
艺术史告诉我们"法"总是不定的，所谓"丹青无定法"也是这个意思。"法既不定"并不意味着我们可以信手涂鸦，而是要创造，要变，通过变化使之通达。自由和法则是对立的，也是统一的。石涛说："凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即劝于化。"我们在了解规矩（经）的同时，必须懂得规矩的变通性，在了解法度的同时必须知道运用法度的灵活性。这一观点，正是王献之"法既不定，事贵变通"的理论的发展与具体化。王献之的书法学王姜之，但其面貌焕然一新。清王文治曾说："欲脱右军习气，乃为善学右军。??所谓'反经合道'是也。"王献之劝王羲之改体时，"逸少笑而不答"这很符合父亲的身份，父亲感到儿子的一番话颇有见地，很是欣慰。当时王献之正是十五六岁，到他十七八岁时王羲之就逝世了，其间相隔一两年，故王羲之的"微古"的书法并未得到多少改变。
对于王献之的"破体"，有人认为王羲之书法不乏其态，说明王羲之亦尝用此法，只是没有巩固罢了。到了王献之手中，更加熟练、突出，变无意为有意。其实，这并非问题的实质，如此说来王献之的破体并没有什么大的价值和创造性。关键是王献之汲取了张芝一笔书的草纵样式，而王羲之是字字独立的行草书，两种书体，迥然不同。王献之的行草书，气势贯通，飞扬纵肆，具有独特风貌。王献之在书法创新时多用郗家法，有人认为王献之与前妻离异以后，对郗氏怀有很深的留恋之情，故写字多用郗家法。笔者认为王献之原来是继承的王家法，融进郗家法是书法创作的需要，这样做的结果，与父书"故当不同耳"。使他的书法妙极神理，博古通今，有鲜明的个性。王献之的字，字形偏长，线条流便，其用笔称之为"缓异"。缓异，有人认为是晋人的书风，而王献之更加缓异。王羲之书"思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远"。这是对缓异的赞语。所谓"缓音，慢也、宽也，松也、婉也、和也；异者，惊奇、奇怪、不相同、另外的、新的"。缓异就是"清缓之韵"、"极力奔放"。
王献之的书法极富个性，有着鲜明的特色。他创造的行草夹杂的"破体"，《文章志》认为是"变右军法为今体，字画秀媚，妙绝时伦"。如果说王羲之在真行方面闯出了一条新路，那末王献之在行草上写出了自己的面貌，他们各具特点都是前无古人的。
二、书法艺术
由于王献之在书法创作上"改变制度，别创其法"，所以他的书法的艺术性达到了很高的水准。他所创造的"新体"受到人们的青睐，在晋末和刘宋时期，他与他的弟子羊欣成为书法权威。《梁武帝与陶隐居论书启九首》云：比世皆高尚子敬，??海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。
在这一时期王献之的书法影响很大，覆盖面极广。人们甚至不知道大名鼎鼎的钟繇，对于王羲之也是一佯，他们的"旧体"已被人们遗忘了。
不过时王献之书法也不是始终一个声音，在南朝梁对其书法就有不同评价，袁昂曾说：王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。"河洛"是指两条河流，一是黄河，一是洛河。黄河、洛河流域，也就是中原地带。按照秦汉时代的民俗，在一定时候，倜傥风流、骄娇华美的青年男女聚集在一起，率性交欢，"玩庶且富，娱乐无疆"。这种民风开放使河、洛少年享受愉悦，但他们不免有点故作声势，使人难以忍受。袁昂暗喻王献之书法虽然笔势飞动，雄武神纵，所谓"一笔书"不免有点拖拉做作。梁武帝不同意袁昂的看法，他认为王献之的书法是：超群绝众，无人可拟。如河洛少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。皆悉充悦前没有"虽"，语气上没有转折，"耐"与"能"古音近义通，此文的结尾成了举体沓拖而不可"能"了。
梁武帝认为：子敬之不逮真，亦劣章草，然观其行草之会，则神勇盖世，况之于父，犹拟抗衡，比之钟、张，虽勍敌，仍有擒盖之势。
据《书估》记载，对当时（公元313-741）蔡邕、皇象、韦诞、曹喜、邯郸淳、师宜官、刘德升、卫夫人、王珣等人的书法作品的评价均在王献之之下。
《墨林快事》认为王献之的字，笔画劲利，态致萧疏，无一点尘土气，无一分桎梏束缚，非勉强仿效可以梦见。到了唐代情况发生了巨大变化。唐太宗李世民竭力贬低王献之，他说："献之虽有父风，殊非新巧，观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵。兼斯二者，故翰墨之病钦??以兹播① [南朝·梁]袁昂，《古今书评》。
① 马宗霍辑：《书林藻鉴》卷第六、五六。
美，非其滥名邪！此数子者，皆誉过其实。"①唐太宗对王羲之的书法顶礼膜拜，高度赞赏，一褒一贬形成很大反差，难道客观事实就是如此吗？我们如作实事求是的分析，就会感到唐太宗以他帝王之尊将王献之书作说得一无是处是不公道的。唐太宗在《王羲之传论》中说钟繇擅美一时，而不能尽善；萧子云虽擅名江表，然而仅得成书。这些最富盛名的书法家"皆誉过其实"，"其余区区之类，何足论哉"！
唐太宗"心慕手追，此人而已"，"此人"那就是王羲之，很显然，唐太宗在书法上只敬服羲之一人。对此，宋代书法家米芾对唐太宗的心理作过这样的分析："唐太宗力学右军不能至，复学虞（世南）行书，欲上攀右军，故大骂子敬耳。"②米芾的意见是值得重视的，但是说服力尚不够。人们也许会问，在此以前工献之的书法影响很大，其地位不在王羲之之下，海内不复知有钟（繇）王（羲之），那末唐太宗为何不贬王羲之，褒扬王献之呢？晋末至宋齐对书法崇尚重妍而轻质的风格。虞龢说"爱妍而薄质，人之情也"，而王献之的书作正好与此审美观点相吻合，故受到欢迎。唐代儒家学说再度受到尊崇，中和含蓄的书法美学思想占了上风，孔子追求的尽善尽美成为当时重要的艺术标准，所以唐太宗褒大王贬小王除了米芾分析的原因之外，还与当时的审美时尚、唐太宗个人喜爱有关。
唐太宗的《王羲之传论》发表一百年左右，情况发生了变化。窦泉云：幼子子敬，创草破正，雍容文经，踊跃武定。态遗妍而多状，势由己而靡罄。天假神凭，造化莫竟。象贤虽乏乎百中，偏悟何惭乎一圣。①窦氏竟斗胆发表与唐太宗相左的意见！这里是有原因的，因为当时唐玄宗笃志王献之《桓山颂》，故王献之的书法风行起来。在这种情形下，绝不会因此对窦臮兴师问罪。再说窦氏对王献之的评价相当谨慎，虽然对王献之冠以"圣"字但前面还有"一"字，不过是书圣之一。从这里可以看出唐太宗在书坛的影响很深，余威还起一定的作用。王献之的书法，唐以前一直受到尊崇，他在世时和死后一段时期很多人学习他的作品，产生了很大的影响。其中羊欣学王献之的字可以乱真，当时流传这样的话："买王得羊，不失所望"。到了唐代，由于唐太宗竭力贬低王献之，情况急转直下，有人将有子敬署名的作品去掉其名字，更有甚者，索性将王献之名字改为羊欣等人，这样便产生了一种戏剧性的结果，原来是由羊乱王，后来便由王乱羊了②。王献之书法受贬大约在公元627-649 年，恢复名誉大约是713 年-756 年，其间，他的作品损失是惨重的。
由于唐太宗的高度评价和推崇，确立了王羲之的一尊地位，但学术上的一家之言是很难维持多久的。唐代著名书论家，张怀瓘在他的《书议》中对王羲之、王献之的草书作了评论：或问曰：此品之中，诸子岂能悉过于逸少？答曰：人之材能，各有长短。诸子于草，① 《晋书·王羲之传论》。
② [宋]米芾：《书史》。
① [唐]窦臮：《述书赋》。
② 沈尹默：《书法论丛》，上海教育出版社1980 年第3 版。
各有性识，精魄超然，神彩射人。逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈乾括锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。得重名者，以真、行故也，举世莫之能晓，悉以为真、草一概。若所见与诸子雷同，则何颂有论。
这一评论中的"诸子"主要是指王献之，是褒意。另一方面告诉人们王羲之并非完美无缺，各种书体独一无二，王氏父子在书法创作中各擅所能，各有各的价值与贡献。
如果说上述评论褒王献之，贬王羲之言辞过于偏激，那么下面一段话说得就比较平和全面。
他说：子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书，非草非真，离方遁圆，在乎季孟之间。兼真者，谓之真行；带草者，谓之行草。子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制直，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，为最风流者也。逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。张怀瓘还对王献之书法的艺术特色作了概括，他说：逸气盖世，千古独立，家尊才可为其弟子尔。子敬神韵独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。
三、代表作
书法是视觉艺术，百闻不如一见，研究某一书家，了解别人的评论固然需要，但更重要的是要看看具体作品。现就王献之的代表作，作如下分析。洛神赋《洛神赋》是三国时期的曹植所作。书法史上的《洛神赋》是王献之用小楷抄写古文的书迹名品。真迹后来是书于麻笺上的，到了唐代已散帙不全，宋高宗得到九行，后归贾似道，又觅得四行共十三行，刻于碧玉般的端石上，故有《玉版十三行》、《洛神赋十三行》之称。玉版几次流入民间，1982 年为北京市文物商店所购，现藏首都博物馆。
王羲之曾写《乐毅论》令王献之临习，王献之的楷书是在学习其父亲书法艺术的基础上创造出来的一种笔风。张怀瓘认为王献之"能极小真书，可谓穷微入圣，筋骨紧密，不减于父"。他还说："子为神骏，父得灵和，固为百代之楷法。"王羲之的楷书肃穆庄严，是从钟繇书法中发展起来的，可以看出钟繇法犹存其中，显得惇厚、端正、质朴，而王献之楷书，以笔画特别是捺笔见长而增其美俏。结体疏朗，给人以轻松快意、骏利放逸、妩媚秀丽之感。
《洛神赋》历来评价很高。董逌《广川书跋》云："子敬《洛神赋》字法端劲，是书法家所难，偏旁自见，不相映带，分有主客，趣向整严，非善书者不能。"赵孟頫说："献之所书《洛神赋十三行》二百五十字，字画神逸，墨采飞动。"清代书画家蒋和说："《玉版十三行》章法之妙，其行间① [唐]张怀瓘，《书议》。
② [唐]张怀瓘：《书估》。
空白处，俱觉有味。"有人认为《洛神赋》无一点尘土气，无一分桎梏束缚，谓之千古不朽之作。
鸭头丸《鸭头丸》是中国书法吏上的名作，因帖首有"鸭头丸"三字而得名，真迹现藏上海博物馆。此帖仅两行十五字，是王献之给友人的便札，文云："鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。"此帖早在《宣和书谱》中已有著录，定为王献之作品，后来，宋高宗认为是王羲之书。元文宗天历三年（1330 年）敕赐此帖与柯九思。柯九思仔细研究，发现不是王羲之书，而是王献之书。明代陈继儒《妮古录》说："今皇帝天藻飞翔，雅好书法，每携献之《鸭头丸》、虞世南临《乐毅论》、米芾《文赋》以自便。"可见他们都非常重视这一稀世珍宝。
《鸭头丸》通篇随意潇洒，行笔流畅，其字势字形富有变化，结体散朗多姿，俯仰顾盼。"不"、"佳"、"与"是正的，其他字均有俯，有仰，就是一个字"故"字，其"古"俯首，而反文却有后仰之势。此帖仅有两句，每句开始时蘸墨一次，由润到枯，形成润与枯、浓与淡的对比，有一种节奏感。姜夔《续书谱·用墨》云："凡作楷，墨欲于，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。"这乃是书家的经验总结。"当必"二字连笔而书，因"必"笔画不多，与前后茂密的笔画形成对比，使整幅作品有疏有密。张怀瓘对王献之的草书作过这样的评价：兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏转风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟。张之神气。这篇著名作品虽然字数不多，却表现出王献之外拓的笔法和非凡的气势，显示了"丹穴凤舞，清泉龙跃"的艺术风格。
中秋帖《中秋帖》传为王献之的代表作之一，前人对此帖多有疑议。张丑在《清河书画妨》中说此帖不是真迹而是唐人临本。吴升《大观录》则认为此帖"书法古厚，墨彩气韵鲜润。但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。此曾见于米氏《书史》，自为元章（米芾）所临无疑。"相传此帖原来称为《十二月帖》，全文共三十二字："十二月割至不？
中秋，不复不得相，未复还，恸理为即甚，省如何？然胜人何等大军。"《中秋帖》是从《十二月帖》临出，其中略去了一些文字。据米芾的《书史》记载，他曾以宝玩书画从苏激那里换来《十二月帖》作为自己的收藏。米芾收藏古代书画十分丰富，他临摩本领极高，所临作品可达到以假乱真的水平。米芾将其真迹自己保存起来，以节临《十二月帖》而成的《中秋帖》示人。这样《中秋帖》作为王献之的真迹流传下来。这种分析意见是可信的。虽然《中秋帖》与《十二月帖》存有一定差异，其结字神态、用笔习惯，留有米芾的书法痕迹：少方笔过圆骨，但仍接近于王献之的书风。这并不影响其艺术价值。
《十二月帖》并不是纯粹的草书而是行草相杂。行书易识，草书流便，两者结合在一起，面貌一新，从而一改古质的旧体而成为今妍的新体。
① [唐]张怀瓘：《书断》。
《中秋帖》字字相连，索回曲折，一笔直下，一气呵成，给人以潇洒飘逸之感。褚遂良曾题曰："大令《十二月贴》"；米芾称赞道："运笔如火著画灰，连属无端末，如不经意，所谓一笔书，天下子敬第一帖也。"①这种一笔书对抒发情感特别适合，故一直为文人士大夫所赏识和推崇。
这里有必要说明的是"火箸画灰"，今天不少论著都将它写成"火筋画灰"，其原因是古籍所载为"火筯画灰"，"筋"是"箸"的异体字，"筯"少一笔就使人莫明其妙了。
① [宋]米芾：《书史》。
第三章 二王书法比较及影响 一、二王书法比较
王献之与其父亲王羲之都是中国书法史上伟大的书法家，孙过庭在《书谱》卷首就这样说过：夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。
古往今来，许多评论家在评述王羲之时联系王献之，在评述王献之时联系王羲之，将他们父子的书法相互对比，不少人用自己的审美标准进行评鉴，往往扬此抑彼，见仁见智，褒贬下一。唐太宗李世民认为王羲之的书法"尽善尽美，，而将王献之的书法说得简直是一败涂地，此事前面已论及，毋庸赘述。
有人认为王献之不及王羲之。
李唐后主说：子敬俱得右军之体而失于惊急，无蕴藉态度。
南朝齐王僧虔（王洽的重孙）曾说：献之远不及乃父，而媚趣过之。
有人认为就某一书体来说王献之超过了王羲之，发展了王羲之的书法艺术。
唐代李嗣真在《书后品》中道：子敬草书逸气过父，如丹穴风舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或跳海移山，翻波簸岳。
虞龢在《论书表》中说：始学父书，正体乃不相似，至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。
有人认为王献之与王羲之在书法艺术上各有特色，更有人认为他们两人在书法史并驾齐驱。
孙过庭在《书谱》中说：右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。
张怀瓘对王羲之和王献之书法的不同艺术特色这样说：若逸气纵横，则羲谢于献；若簪据礼乐，则献不继羲。又云：逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也②。黄山谷说：余尝以右军父子草书比之文章，右军似左氏，大令似庄周也。由晋以来，难得脱然都无风尘气似二王者。③黄伯思在《东观余论》中说：羲之诸子，皆得家范，而大令之书特知名。而逸少方驾者，盖能本父之书意，所循者大故也。
明丰坊《书诀》说：右军用笔内棍，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。
沈尹默认为，"羲之如金"，沉着含蓄，即"内擫"笔法；"献之如玉"，即"外拓"笔法。他认为内撅如锥画沙，收敛意多，是古隶笔法；外拓如屋漏痕，豪放、飘逸，古质而今妍，是今草笔法。
王献之、王羲之有不少相同之处，最主要、最明显一点是与东晋其他名士一样，清真超逸，神姿高彻，出尘脱俗，率性而行，不受任何束缚，自由自在。一言以蔽之，潇洒。现代作家王蒙说："潇洒也是一种心态，一种精神，一种拿得起放得下的豁达，是一副饱经沧桑而又自得其乐的欢愉??潇洒也是一种风度，一种胸襟，一种大度，一种精神的解放，一种从必然王国到自由王国的飞跃。"①王献之、王羲之怀着这种心态、精神、风度去进行书法创作，必然会冲破成规的束缚，不拘于法，使其书法作品呈现出一种潇洒之美。王献之的书法乃是于"笔法体势之中，最为风流者也"。王世贞曾说：大令书神情散朗，姿态超逸，有御风餮霞之气，令人作天际真人想。①这是人格与书格的统一，"风格即人"也是这个意思。潇洒风流是二王思想面貌的写照，也是他们书法的艺术风格。这种风格对后世影响很大，元、明时代很多人效法。王世贞在《艺苑危言·附录》中评论赵盂頫的某些作品时说："尤遒媚潇散，有王会稽父子风。"我们还可以从美学的视角，审视一下王羲之、王献之的书法。美分秀美和壮美，也就是古代所说的阴柔之美和阳刚之美。三羲之、工献之的书法，都传于秀美一路，古代用"媚"进行品评概括。王澍在他的《虚舟题跋·文征明隶书千字文》中道：羲之书《兰亭》，破坏秦汉浑古风格，为后世妍媚者开前路。
① [唐]张怀瓘：《书议》。
② [唐]张怀瓘：《书议》。
③ [宋]黄庭坚：《山谷题跋》。
① 王蒙《风格散记》，人民出版社1991 年第1 版，第1 页。
① [明] 王世贞：《艺苑危言·附录·淳化阁帖十跋》。
对于王献之来说，其书法艺术在"媚"这一点上有所发展和前进。羊欣在《采古来能书人名》评论王献之书法时云：骨势不及父，而媚趣过之。
道家扬柔抑刚，崇尚阴柔之美，东晋时代大多数名士、学人信仰道教，所以"媚"是很高的审美评价。南朝文学批评家钟嵘在评论丘迟诗风时，有"点缀映媚"之语，"媚"，显然是褒意。就在这时代的张怀瓘却说："逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也。"后来有人将"媚"与"媚俗"、"媚世"、"献媚"引伸联系，甚至相提并论，"媚"便含有贬义了。其实没有阴柔的秀美也无所谓阳刚的壮美，它们是相反相成的统一体，在现实生活中这两种美都不可缺少。对于壮美、秀美在个人爱好上人们有权选择，但厚此薄彼，进行褒贬、扬抑，不是正确之举，清钱泳在《履园丛话·书学》中说：一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然，古人之书，原无所谓姿媚者。自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法。今人有谓姿媚为大病者，非也。"姿媚"、"媚趣"是一个美学概念，原有特定的含意，应该正名。以"媚"称著的二王书法将世代相传，流芳千载，使人们得到轻松愉快的美的享受。
王氏父子自小都是出生在显贵豪门之家，生活环境优裕，受过良好的书法教育，有趣的是他们年幼时都们于言。"二王"相比，毕竟各自的境遇、经历不同（例如王羲之仕途多舛，而王献之仕途通达），他们的艺术风格、特色以及他们的书法给人的艺术感觉也不尽相同，结形取态也有差别。在这方面评述不少，现分列如下。
王羲之王献之龙跃天门，虎卧凤阁。惊风拨树，大力移山。
刚健中正，流美而静。刚用柔显，华因实增。
簪据礼乐。逸气纵横。
清韵为主，奔放次之。奔放为主，清韵次之。
字以骨势胜。字以媚趣胜。
笔画略短。笔画偏长。
用笔内擫，收敛为主。用笔外拓，放纵为主。
藏锋为多，节奏舒缓。露锋较多，节奏较峭急。
就总体而言，书法家的艺术水准有高下之分，在一般情况下区分起来并不困难，但有时候对某些作品来说就很难裁决。展览筛选书画作品，最初很容易在众多的作品中剔除一些相形见绌的作品，但后来再分优劣就困难了，有人认为这件作品是上品，有的则发表不同看法，究其原因是有些作品在一个层次上。
王献之与王羲之的书法，他们的艺术水平都比较高，几乎是在一个层次上。一定要准确地分出他们的高下来，笔者认为这几乎是不可能的。他们各有特色，各人有各人的风格，各人有各人的成就、贡献。有些评论家（包括书法家）根据自己的审美观、喜好以及出于某种需要所下的结论含有不少主观因素。
正因这样，有些评述不尽相同，有不少是截然相反的结论，这也不足为怪。
不过话又说回来，这不等于说王献之、王羲之在任何方面都是等量齐观的。就现有材料看，王羲之在文化史上的贡献与影响要比王献之大，王羲之可以说是家喻户晓，妇孺皆知，而王献之在知名度方面也不如王羲之。
"比世皆高尚于敬??海内非惟不复知有元常（钟繇）、于逸少亦然。"有人根据陶弘景上述的一段后断言：如果不是唐大宗为大王宣扬，并极力践踏小王，书圣的桂冠早已旁落小王了??这种论点是值得商榷的。笔者认为"书圣"的桂冠戴在王羲之头上是名副其实的，毫不过誉。的确，王献之应该恢复其历史地位，但没有必要矫枉过正。王羲之获得"书圣"盛誉是历史的公正回报，并非唐太宗宣扬的结果。张怀瓘在列出崔缓至王献之十九人后，说："在千百年间得其妙者，不越此十余人。各能声飞万里，荣耀百代，惟逸少笔迹道润，独擅一家之美，天质自然，丰神盖代。"王羲之现存的作品已很有限了，就从这些不多的作品综合分析以及对后世的影响看，可以说是前无古人，几乎也是后无来者。
二、二王书法之影响
被誉为"书圣"的王羲之在中国书法史上贡献巨大，影响深远。
东晋以前的楷书带有涉重的隶意，王羲之摒弃了楷书的隶意，创造了楷书的新的体段。我们见到的《黄庭经》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《东方朔画像赞》等楷书与今天的楷书在形态上几乎没有任何区别。王羲之为楷书的嬗变作出了划时代贡献。
王羲之创造的新体行书，历来被视为行书的"法典"。《兰亭序》被称为"天下第一行书"、"纯正典雅的行书规范"，成为人们学习的起点和目标。
王羲之在扬弃章草和张芝今草的基础上，创造了新型的今草，形质虽不连属，但神采贯通。
虞龢在《论书表》中道："洎乎汉魏，钟张擅美，晋未二王称英。"张芝、钟繇、王羲之、王献之被称为"古今特绝"的四贤。王献之"极能小真书"，楷书劲直疏秀。行草书，优游神骏。他创造的"破体"，"一笔书"具有很高的艺术价值。
王羲之"善草、隶、八分、飞白、章、行。备精诸体，自成一家之法。"①王献之"隶（楷）、行、草、章草、飞白五体俱入神，八分入能。"②他们博精诸体，成就斐然，发展全面。王羲之、王献之的书法，以其极高的艺术品位使人们为之析服。"右军书法万代所宗"，③千百年来被人们作为范本，"心摹手遁"，争相临摹、仿效，可以毫不夸张他说，中国历代书法家，几乎无一不从他们的书法艺术中汲取营养，所以说二王为发展中国书法艺术起了极为重要的作用。
① 马字霍辑：《书林藻鉴》引《别传》文。
② 「唐］张怀瓘《书断》。《晋书·王羲之传》称："工草隶"。
③ 《书林藻鉴》引崔希仲语。
由于王羲之、王献之精于各种书体，特别是楷书、行书单字意识极强，非常讲究单字的形体美、结构美。在文字使用的过程中自然形成了一种体系、权威，使汉字的字形、体态得到相对的稳定，为汉字的规范作出了贡献。他们创造的新体快速流便，易于普及，这对积累和传播文化知识，推动社会进步起了不可估量的作用。
王羲之的一些书法理论，不少人认为是伪托，不可信，笔者在《关于王羲之的书论》一章中发表了自己的意见，这里不再重复，但有必要说明的是，在一些名人名篇中，引用"右军之语"一般都认为是真实的。例如："倾寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足存。""吾书比之钟张，当抗行；张草犹当雁行。"①"子敬飞白大有意。"②"书弱纸，强笔；强纸，弱笔??"③"游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。"④"每作一点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。"⑤上述大家承认的这些言论，其价值作用不可低估。
王羲之、王献之书法在日本、朝鲜、越南以及东南亚各国被视为正宗的中国传统艺术加以学习与传播。王羲之的《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》早在中唐时代就传人日本，一说是鉴真和尚东渡时带去的。
天宝元年（公元742 年）鉴真接受日本僧荣叡、普照大师的请求，毅然发愿东渡日本。前五次都失败了，第六次终于在天宝十二年（公元753 年）和他的弟子一起东渡成功，到达日本。
日本真人元开所撰的《唐大和上东征传》，详细记载了鉴真带到日本的物品，其中有"王右军真迹行书一帖、小王真迹三帖"。日本早期著名女书法家安宿媛（光明皇后）曾经认真临写过王羲之的《乐毅论》，其笔力遒健，被誉为"日本第一小楷"。日本平安朝初期，僧人最澄来唐学禅、学法，他的字脱胎于唐代的《怀仁集王圣教序》，是日本"三笔"之前第一流书法家。所谓"三笔"是指空海、桔逸势和嵯峨天皇，他们是奈良时期派到唐朝留学的，他们学习研究中国书法很有成绩。据说唐宪宗曾命空海补写过宫廷屏风上的王羲之法书缺字。嵯峨天皇的字严整浑厚，是学欧阳询的，而欧阳询又是学王羲之的。代入之，嵯峨是王羲之书法在日本的又一传人。
唐亡以后，从日本崛起的"三迹"书怯可以看出王羲之书法仍香烟不断。
所谓"三迹"，是对小野道风、藤原佐理、滕原行成三位书法家的誉称。道风学王羲之书法很有成就，号称"羲之再世"。佐理学王羲之书法与日本民族书法结合起来，其作品益臻完美，被誉为"当代第一名家"。日本人把"三迹"归纳为："道风得羲之骨"、"佐理得羲之皮"、"行成得羲之肉"。在一段很长的时期里，日本书坛许多书法家醉心于王羲 之的书法。王羲之的书法对日本书法艺术产生了深刻影响。
① 虞稣：《论书表》，孙过庭《书谱》也引过，文字大同小异。
② 虞稣：《论书表》，孙过庭《书谱》也引过，文字大同小异。
③ [唐]虞世南：《笔髓论》，传为王羲之《书论》。
④ [唐]虞世南：《笔髓论》，传为王羲之《用笔赋》。
⑤ 传为王羲之《书论》，《题卫夫人（笔阵图）后》中均有类似言论。
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