对联文体特点及对仗与声律原理
——运城盐湖区对联知识讲稿
引子
各位联友，各位老师：大家好！很高兴今天能有机会与大家分享一些关于对联理论和创作方面的心得。运城是中国楹联学会五代会后联界树立起来的一面旗帜，因为工作关系这两年我也来过运城几次，参加过临猗的乔应甲研讨会、新绛的联教交流年总结表彰会等，亲身感受到运城楹联文化所呈现出的勃勃生气。可以说我们运城是当代楹联文化与社会行政体制相接合、与社会主流文化相融合的一个典范。从对联文化面向全社会的普及这一点来说，运城市的探索确实代表着当代楹联文化发展的一个方向，但这并不是说我们运城在“提高”方面就无所作为，这次岳民立会长邀请“第二届巅峰对决”的楹联高手以及评委来运城采风，就显示出他在“普及”的基础上抓“提高”的一种工作思路。岳会长在邀请我参与这次采风活动时附带着一个任务，说是要给我们盐湖区的学会会员和参与联教工作的老师们讲一堂课，要求在不重复联律六要素那些内容的情况下讲一讲对联创作和理论方面的基础知识，我听了以后感到压力很大。因为时间仓促，准备工作不足，所以今天只能说与大家共同分享一下我在楹联理论方面的最新思考和心得，一些提法是第一次在公开场合来讲，所以主要是交流和探讨，目的是给大家提供一个观察认识对联的新视角，算不上什么授课，有内容上粗浅疏漏以及表达上枯燥含糊的地方，也希望大家给予批评指正。
下面，我就从宏观的“对联的文体特点”开始，进而阐述一下我个人对于“对联对仗”基本原理及“对联声律”基本原理的思考与理解。
一、对联的文体特点
这个简单的题目，至少包含了三个方面的内容：一、什么是“对联”；二、什么是“对联文体”；三、对联文体有什么“特点”。
有一些我们司空见惯的词汇，当问起它的确切定义时，我们反而会觉得很茫然，“对联”或者说“楹联”一词也是如此。要说楹联学会不知“楹联”为何物，大家可能都会当成笑谈，但就各种文史工具书和对联专著上对于“对联”或“楹联”一词的定义来看，着眼点和表述方式都还是各不相同的。我们学会颁布的《联律通则》的“引言”中说：“楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。”这里的侧重点在确定对联的“独立文体”的地位；网络上“百度百科”的定义是：“写在纸上、布上或刻在竹子上、木头上、柱子上的对偶语句。”却又过于注重外在的表现形式，基本上不含文体的意味，更不要说独立文体了。所以说，这些表述方式都还算不上完整准确的“对联”或“楹联”概念。
要想回答“什么是对联”这一问题，就要通过科学的分析和系统的总结，从不同的层面上认识问题并得出结论。首先，从最宏观的层面上来说，对联是一种文化现象，是中国传统文化大系统中的亚文化系统。对联上下联的文字内容只是这种文化现象中核心的部分，这个核心部分与书法艺术、镌刻及材料技术、建筑艺术、园林艺术相融合，与民俗文化、宗教文化、商业文化、旅游文化相融合，在当代更是与社会组织、公共传媒、文化教育相融合，从而构成了一整套包罗万象的对联文化体系，利用文化学和民俗学的工具，就可以通过对这种文化现象的研究从而建立一门“对联文化学”的学科来。
从文化学和民俗学角度来说，对联就是一种文化，一般来说这应该是学者和楹联学会领导应该研究的课题，从普及对联作者来说，大家更重视的应该是对联的文本部分。我们如果从更深的层面上，用文学和文艺学的观点来审视对联文化的核心部分，也就是它的文字内容，我们又会得出一个新的结论，这个结论就是“对联是一种文学体裁”。
文学体裁，简称文体，是指文学作品的具体样式。中国古代对于文体的划分，大致是分成韵文和散文两类，最早见于《文心雕龙》中“文笔之分”的说法：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”从这种分法而言，对联应该属于不太纯正的韵文，说它不太纯正，一是指对联一般不押韵，二来对联语言除声律非常严整的诗词句法之外，还有一些散文化的古文句法。所以准确的说，对联应该处于韵文和散文之间但偏向韵文的位置。“五四运动”之后，文学理论界多引用三分法和四分法的分类标准，三分法是指“叙事类，抒情类，戏剧类”的文体分类，对联当属“抒情类”；四分法是指“诗歌、小说、散文、戏剧”这四大类，在这种文体分类框架之下，对联只能从属于“诗歌类”。
但若从现有的中国文学史和文体学的角度来说，我们把对联定为文学体裁之一，多少显得有些一厢情愿，因为权威版本的文学史和文体学著作中并没有专门的对联篇章，按程千帆先生的话说就是：“它本应该在文学史中占有一席之地，但不知为什么，却被我们的文学史家们一致同意将它开除了。”（《关于对联》）为什么会这样呢？通过考察我们会发现，问题还是出在对联文体自身。首先，从民间而言，对联的主要功用是生活实用，大家见到的最多的也只是春联、婚联等等生活实用联语，而这就给对联打上了深深的实用文体的烙印，而实用文体（像是书信、总结，甚至也包括如今天这样的讲稿）一般来说是不包括在文学体裁之内的。其次，从对联的一种低级形态——巧对来说，这种讲求趣味性而忽视思想情感的文字游戏，对于对联成为文学体裁起到了更大的拖累作用，因为正统的文学观点不会把文字游戏也包括在内的。综上所述，对联的本质属性略有杂驳，总体而言应该属于文学体裁，但其中也杂揉着一些实用文体甚至文字游戏的属性。
对联的上述本质属性决定了他的文体属性，对联的文体属性同样也影响到了对联的文体特点。事实证明，对联的文体属性是处于诗和文之间的，这就决定了所谓“对联格律”在严谨程度上不可能等同于“诗词格律”。对联格律应该是比诗词格律更为宽泛的一套形式要求。也就是说，联律比诗律具有更大的灵活性。
谈到对联文体特点，当代人印象最深的莫过于所谓的“联律六要素”，其实这只是近三十多年来当代对联理论工作者对于对联文体特点的概括和总结，其表述方式一般认为是从语文教科书中“对偶”或“对偶句”的概念引伸而来。如“对偶句”的定义：“用两个结构相同、字数相等、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞方式叫对偶。”而“六要素”中最关键的语汇“词性”、“结构”又同属语法学概念，因建国后长达40年的时间里中学与大学语文教材中过度注重“语法学”内容，所以“对偶”这一修辞学命题却让语法学完全抢夺了话语权。
其实，明清及民国联家所归纳的的对联形式要求（也就是当代人所说的“联律”）简单，一言以蔽之，只有“对偶”和“声律”两点。通过对现有联书典籍的梳理，从明代李开先说对联要“拘声律，分门类”，到清初汪陞说“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩、葆光子、秦同培等人所作的“对联作法类”著作，基本上都把对联文体的特点，归结为“对仗工整”和“声律谐调”这两点上。当代对联理论工作者如白化文、常治国、谷向阳、余德泉等，也都有类似表述。中国楹联学会颁布的《联律通则》也开宗明义地强调：“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。”
总之，通过不同的角度，可以对同一事物作出不同的理论描述，如果把握得当的话，两套不同理论之间应该是等价的，但在具体实践中，离客观真相稍远的理论或在理论中掺杂了太多的异质，最终总是会导致更多的理论偏差，也就是出现更多的误导和副作用。“六要素”的理论总结有它细致全面的长处，但由于其在对偶方面是基于语法学的阐释，在声律方面又基于格律诗“声律节奏”的机械“相对”和“相替”，所以此理论产生三十年来，在很方便地指导了对联创作的同时，也积累下很多明显的弊端，首先表现在对偶方面过分追求“词性”和“结构”的严格一致，却不知“语法功能意义上的词性”和“句法层面上的结构”与对偶的形成是没有多少关系的；其次表现在声律方面片面追求“声律节奏”上的严格“相对”和“相替”，却不知词曲句式乃至古文句式的“语意节奏”在对联文体中的广泛运用。在有些对联网站上的所谓“病联医院”，竟以“六要素”理论为依据，令人啼笑皆非地判定大量古今名联为“病联”，这对很多初学者的学习和进步产生了一定的负面影响。
理解了透过“六要素”这一理论审视对联而产生的利和弊，使我们感到有必要变换一个视角，从明清及民国诸家所归纳的对联特点——“词语对仗和声律协调”的角度来审视对联文体和对联格律。通过研究和考察，我们发现在“词语对仗和声律协调”这一理论框架下，古人的对偶理论是建立在汉字“虚实死活”之上的较为笼统的一套说法，同时这一对联理论因为时代的断层而不复在今天社会文化层面上存在，更无法设想还能沿用这一理论进行对联基础知识的教学。另一方面前人的声律理论却又存在支离破碎甚至玄虚的问题。
我们处在这样一个时代：“虚实死活”的传统字类对偶理论，因为时过境迁而远离了我们时代的语境，它也难于死灰复燃重回对联教育的课堂之上。另一方面，因为现代汉语语法学理论自身的缺陷，进入1990年代后，语法教学已慢慢“淡出”中学语文教材，以语法学为基础的对偶理论自然会逐渐流失其话语权，加上其明显的负面效果，所以在对联格律的表述上，“六要素”之说在不远的将来自然也会“淡出”对联教育的课堂。面对这种现实，对联理论工作者就将面临这样一个课题，即站在一个新的高度，选用恰当的学科工具，重构既尊重历史又面对现实的对联格律理论，也就是说从一个更高的层面和全新的视角上重新对对联格律作出适合教学需要的诠释。当然，这样一个工程不是一时一地一人便可一蹴而就的，可能会经过一两代人的努力和反反复复的摸索。
不管在新对联格律理论的探索中取得多少成效，对于对联理论和对联创作来说，能用第三只眼看对联，将有助于增进文体认识和提高创作水平。
二、对仗的基本原理
对偶是一种常见的修辞手段，在各种文体中几乎都有应用。它的表现形式是并列使用两个对称的句子，从而起到强调表达内容、美化表现形式的作用。对偶修辞在一般文章中应用，称为对偶句；在格律诗中使用时，因为同时又加入了声调方面的诸多限制，形式上更趋于工整华美，如同古代出行的一对仪仗，所以又称对仗句。对偶句只是普通的修辞方式，到了对仗句则加入了更多的形式方面的要求，这是对偶修辞自身的一种发展和进步，但此时它们还只是其他文体中的一种修辞手段，随着这种修辞手段的不断发展和进步，终于有一天，这种修辞手段终于成长到自身独立起来作为一种文体的阶段，这种独立使用自成篇章的对仗句，就是对联文体。
有一个深层次的问题，就是两行对仗文字的“对称感”是如何形成的？要遵守什么样的规范才能“制造”出文字的“对称感”？对于这个问题，从不同的角度用不同的理论工具，可以得出不同的表述形式。以王夫之一联为例：
清风有意难留我；
明月无心自照人。
此联从“对称感”来说，可谓字字皆工。至于对称感是如何产生的，不同的理论因所用概念的不同，解释时的表述方式也不尽相同。
传统的“虚实死活”字类对偶理论认为：“清”和“明”同为虚字中的死字；“风”和“月”同为实字，且同属“天文门”；“有”和“无”同为虚字；“心”和“意”同为实字，且同属“人事门”；“难”和“自”同为虚字；“留”和“照”同为虚字中的活字；“我”和“人”同属实字，都是人物称谓。这些字两两相对，所以构成了对偶。
当代语法学对偶理论认为：
从词性来说：“清”和“明”为形容词，“风”和“月”为名词，“有”和“无”为动词，“意”和“心”为名词，“难”和“自”为副词，“留”和“照”为动词，“我”和“人”为代词。这些词两两相对，所以构成了对偶。
从词的结构来说：“明月”和“清风”，同为由形容词和名词构成的偏正式结构，“有意”和“无心”，同为由动词和名词构成的偏正结构。
从句子结构来说：“明月”和“清风”，同为主语；“有意”和“无心”，同为定语；“难”和“自”，同为状语；“留”和“照”，同为谓语；“我”和“人”，同为宾语。
在绝大部分情况下，这两套理论对于同一事例的解释，与对偶实践的现实是相符的，两套不同的话语之间也是等价的。但如果真的上升到理论高度来说，这两套理论都有着明显的不足。下面分别叙述一下：
传统的“虚实死活”字类对偶理论其实在很大程度上只是经验主义的总结，还不足以称得上完善的理论，前人对这一理论的理解和阐述也各有不同，其缺点主要表现在分类方法过于模糊和笼统，实字之下还有“半实字”，虚字之上还有“半虚字”，除实字全是死字外，半实字、半虚字和虚字又各分死活，概念含浑，逻辑不清。比如同样的形容词竟然可以同时出现在“虚死字”、“半虚死字”和“半实字”之中（微云的微，说成是虚死字；晴天的晴，说成是半虚死字，凉亭之凉，说成是半实字），这种分类方式与其说是“理论”的倒不如说是“经验”的。再就是对于虚字的分类十分粗疏，虚字中有些死字和活字相对并不影响对称感，如苏州园林联：“流水今日，修竹古时”，“流”为活字，“修”为死字；但有些虚字之间的相对却会对对称感造成很大影响，如苏轼“池上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”一联以方位字“上”对活字“飞”，同样是“虚对虚”，理论上却说不清为什么形成的对称感却相去甚远。
相对于传统字类“虚实死活”相对理论的模糊和随意，基于语法学的“词性”和“结构”对偶理论就显得“精细”和“科学”了许多。但由于语法学词性的分类（汉语的词可以分为12类：名词、动词、形容词、数词、量词和代词是实词，副词、介词、连词、助词、拟声词和叹词是虚词）是用西方语法学理论考察汉语所得出的结果，其事实可能存在，但概念却是古人所没有的（概念只是人为的而非铁定不移的客观事实，早期语法学家曾把“动词”和“形容词”不加区分而合称为“谓词”），更是古人在对偶实践中所不曾考虑的，所以“对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词”这种理想化的表述方式，从一开始就在古人的对偶实践面前打了折扣。首先，副介连助这些虚词是不可能要求各自相对的，事实上无论古人还是今人的创作，它们之间都是可以随意相对并形成对偶的。实词中动词（特别是不及物动词）和形容词之间经常相对，代词中“我”、“人”等常与名词相对，而“其”、“之”等又常与虚词相对。以上现实使得“绝对的词性一致才能构成对偶”的说法成为空谈。“最好怎么做”和“必须怎么做”是不一样的，《联律通则》第三章“词性对从宽范围”列举了“允许不同词性相对”的五种情况，就明确宣告了强调绝对的“词性一致”是不恰当的。
再就“结构一致”方面来说，结构分为“词语结构”和“句子结构”两个层次，汉语虽然有着自身的语法构成规律，但主语、谓语、宾语、定语、状语、补语这些语法学概念却是古人不可能想到的，所以强求主谓宾结构对主谓宾结构根本就是行不通的“规定”，“清晨入古寺，初日照高林”、“风雨朝来恶甚，池塘春去无多”这些句子，句法结构全然不同，但根本不影响他们构成对偶，所以，“句子结构必须一致才能构成对偶”根本就是强加在对偶之上的毫无道理的要求。词语结构的一致，能够明显提高对偶的工整程度，如“古寺”对“高林”以偏正结构对偏正结构，“风雨”对“池塘”以并列结构对并列结构，这是需要特别肯定的地方。但对词语结构一致的要求，也不宜过度，语法学上把合成词的结构分成“并列式、偏正式、支配式、补充式、陈述式和附加式”，对偶时完全没有必要细到这种程度，如以“经济搞活”对“人文进步”时，便没有必要因为“搞活”是动补结构、“进步”是动宾结构而说成是结构不对应的“硬伤”。另一方面，对偶有宽工之分，个别时候出于表达的需要，以并列式的“天地”对偏正式的“神州”，也可以当成名词宽对而通融过去，完全没必要当成失对而淘汰之。
总之，以语法学为基础的对偶理论为了达到自身的圆满和自恰，必然会在句法结构中要求主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，甚至还会要求定语对定语，状语对状语，补语对补语，而这些要求都远远的脱离了对偶修辞的历史和现实。
回到我们前面所强调的：两套对偶理论如果把握得当，都可以完整的解释对偶现象并用来指导对联创作。但“把握得当”的前提是要透彻理解它们的利弊得失，因为这两套理论与古今对偶实践之间都存在着不同程度的脱节。那么，我们能不能超越这两套理论之上，提炼出古今对偶实践的“基本原理”呢？如果把传统字类对偶理论称为“过去的对偶理论”，把语法学对偶理论称为“现在的对偶理论”，我们能否归纳总结出一种“未来的对偶理论”呢？一百年前“虚实死活”的概念在我们今天的对联教育和学习中被基本扬弃，那么一百年后的对联教育和学习中，是不是也可以基本扬弃“名动形副介连助”和“主谓宾定状补”这类概念呢？
对偶作为一种修辞手段，构成对偶的基础应该是相对的字或词本身的“含义”，中国古人抽象思维欠发达，对这些字词“含义”的分类不科学、不条理，这是由我们民族混沌和感性的思维方式所决定的。语法学对偶理论的出现，改变了以往不科学、不条理的状况，但却同时引入了与对偶无关的异质的因素，让词性的分类没有真切反映对偶的实质内容。原因在于语法学的“词性”概念就像一枚硬币一样有两个不可分割的面，其一是词的“含义”，其二是词的“语法功能”，也即可以在句子中担当什么成分的功能。“语法功能”的因素本来与对偶修辞就没什么关系，但随着“词性”分类而引入对偶理论之后，这一因素便对对偶理论自身产生了很大的干扰。通过以上分析，我们可以看出，如果把传统字类对偶理论更加科学和条理化，如果把语法学对偶理论中“语法功能”方面的干扰排除掉，只在字词的“含义”上作文章，我们就会得到与前人的对偶实践基本相切合的第三种理论，这种新理论需要一门专门研究文字“含义”的学科提供概念和方法的支撑，正好，我们的“语言学”中就有这门分支，这就是与“语法学”、“语音学”相提并论的“语义学”。
在近代及当代的中国，语法学一直是语言学中的显学，所以语言学其它的分支都相对较冷，汉字有形、音、义三个基本要素，所谓语义学就是专门从词语“义”的方面进行研究的学科。汉字是形、音、义合一的独立的方块文字，易于形成对偶，对偶形成的基础，是相对文字在“语义”上的相类，也就是说构成“类义关系”的文字在对举过程中产生了对称感，形成了对偶。
下面就由近及远，对于语义的相同、相反、相近、相类等关系，逐一进行分析：
我们知道，汉语中天然存在着一系列含义上相反的字词，我们称为反义词，反义词正因为含义的相反而构成了最密切的同类关系。反义词的相对可以算得上最基本最天然的对称方式，像含义完全相反的绝对反义词 “高对矮”，“爱对恨”，“尊对卑”，还有内容虽并列但对比很强烈的相对反义词“天对地”，“男对女”，等等，用反义词组成短语或句子的话，就如以“天高”来对“地矮”这样的相对，可以说是对称感最强的对偶方式，所以古人有“反对为优”之说。
除反义词外，汉语中还有两类词语，称为同义词，用同义词样对，也可以造成对称感最强的对偶，如“天对空”，“峰对岭”，“连对接”等。但是，同义词相对的一大缺点，就是对称的两句话其实是同一意思，如“峰连天”对“岭接空”，这种词语的浪费让对偶修辞变得无意义，所以完全用同义词来对偶的句子便变称为“合掌”，成为对偶和对仗中的第一大忌。当然，两个句子若只有局部的字词属于同义，这时还算不上“合掌”，同义的字词越多，句子越趋于合掌，完全同义时即完全合掌了。
同义词外还有一类近义词，近义词相对的情况与同义词相类，只是程度上比同义词稍弱一些。近义词的对举也可以形成很强的对称感。
除了反义词、同义词和近义词之外，从语义学角度来说还有一类词汇可以形成对称感，这就是“类义词”。从语义学角度说，类义词是在意义或逻辑上属于同一种类的词。类义词不一定是同义词但包含了同义词，举例来说，“苹果”和“葡萄”是类义词但不是同义词，为什么说他们是类义词呢，是因为它们同属于“水果类”。我们可以这样来进行表述：具有同一上位概念的两个词，称为类义词。
所有汉字及词汇的集合并不是杂乱无章的堆积，所有的字词都根据其所对应的客观事物和所表达的词义，构成一种多层次的树枝形分布，上位概念的词，还会同它的类义词再拥有一个更上位的概念。如“苹果”和“葡萄”是类义词，它们的上位概念是水果，而“水果”又同“坚果”等概念共同构成了“果实”的上位概念，而“果”又与“根”、“茎”、“花”、“叶”共同构成了“植物”的上位概念。“植物”又与“动物”、“微生物”共同构成了“生物”的上位概念。在另一个维度上，“水果”又与“蔬菜”、“粮食”等共同构成了“食品”这一上位概念，“食品”又与“药品”、“日用百货”等共同构成了“商品”的上位概念。在另外一种意义上来说，习惯上经常对举的一个系列的词，虽然自然属性上没有共同的上位概念，但也可以构成另一种约定俗成的类义关系，如“天地人”，“金木水火土”，“诗酒”，“耕读”，“泥鸿”等。
古人在对偶实践中发现，只要是类义关系的字词，就会呈现出对称感较强的对偶效果。分析《笠翁对韵》中总结的“天对地，雨对风，大陆对长空；山花对海树，赤日对苍穹……”，我们可以看到：天和地构成了惯用的类义关系，雨和风构成了“气象”这一上位概念，大对长共同构成了“尺度”的上位概念，陆对空则至少在“海陆空”的习惯对举上构成了类义关系。山和海构成了“地理”这一上位概念，花和树则大致的构成了“植物”的上位概念。赤和苍构成了“颜色”这一上位概念，日和穹则同属于古人“天文”这一上位概念之下。
总结类义词构成对偶的基本原理，我们可以说，只要是拥有共同上位概念的类义词以及概念虽不相类但习惯上经常并举的字词，都可以构成类义关系。同一类的字词可以构成工对，上下概念之间的字词相对，则构成稍宽一些的对偶，如“花”和“叶”构成工整的对偶，“花”和“树”则构成稍宽一些的对偶，类义关系更远的字，如“花”对“鹤”甚至“花”对“海”，则构成更宽一些的对偶。总之，两个字词之间，类义关系越近，构成的对偶越工整，类义关系越远，形成的对称感越宽泛。
古人为了使对偶更加工整，把实字又分成了十几种乃至几十种极其细碎的“小类”或称“门”，如天文门的日月星辰，地理门的山河湖海，时令门的岁时春秋，形体门的身心肤发，人伦门的君臣兄弟，文学门的诗词曲赋等等。从此可以看出，古人实字小类的分法基本上与语法学无关，其实就等同于语义学的分类方法，同类的称为“工对”（如黄鹂对白鹭），左右上下相邻门类的被称为“邻对”（如青松对白鹤），更远门类的相对则为宽对（如明月对素琴）。古人还把虚字分为死字和活字，要求尽量各自相对，同时还习惯把以下几类词单独的各自相对：颜色、方位、数字、天干地支等等，这些分法虽然有欠条理，不够明晰，但都体现了语义相类构成对偶的原则。
明白了对偶的基本原理，便可由此衍生出对仗方式的万千法门，推导出古来千奇百怪的对偶辞格。在具体的对偶实践中，我们还应把握以下两个规则：
一是对偶的替代性。在行文中若有不便对偶处或需要调整语气或节奏时，可以用“句内自对”的前后相对，以及“交股对”的交叉相对来达到替代性的对偶。另外，当一个字从现实的词类上无法构成对偶，但可以用此字的其他义项甚至谐音的字来替代性的构成对偶。此即所谓“借对”，如以“新风”对“旧雨”，以“沧海”对“青山”。
二是对偶的补偿性。上下联的对称是一种总体感觉，而多一个字的工对就会对这种总体感觉加一分，多一个字的宽对则会对这种总体感觉减一分，作者要做的应该是尽可能多的让更多的字成为小类工对，如果联意许可，我们不妨把“宏图”对“骏业”调整为“鸿图”对“骏业”。另一方面，我们也不必因为个别字的宽对、半对不对甚至失对，而判定整个联语不是对联文体。
对偶的补偿性还表现在词语结构上，如偏正结构的词要更多的注意“正”的部分要偶对工整，“正”的部分工整了，全联对称感可以加二分以上，偏的部分若是宽对或失对了，也只能减一分以下。也就是说，在一联之中，字与字之间的“权重”是不一样的。当然，有的时候偏的部分也不容忽视，特别是当偏的部分是颜色或方位字时，如“花”和“海”本是宽对，但“红花”对“碧海”却可以算是工对了，这类颜色方位数字的工整对偶甚至可以挽救与其相配词语的失对，如前人用“是南来第一雄关”来对“作西蜀千年屏障”，用“一览极苍茫”来对“两间容啸傲”，方位对和数字对的工整造成了强烈的视觉冲击，竟补偿了“来”与“蜀”、“览”与“间”的失对。前人还有很多类似的例子。
三、声律的基本原理
对仗的目的是使上下联在相类中求得统一，声律的目的则是使上下联在对立中求得变化，两者共同构成了对联文体的形式之美。
律诗中的对仗句已经有了相当的声律要求，骈文中的一联同样有着声调方面的起码要求，在律诗和骈文对仗的基础上发展而来的对联文体，当然也应该遵守一定的声律规则。但从另一方面来说，对联从律诗和骈文演化而来之后，又继续吸收了词、曲乃至古文的句式特点，加之对联文体存在着用对偶方面的工巧来补偿声调方面的宽泛这种习惯做法，所以没必要用格律诗严格的声韵规定来全面要求对联文体。
对联声律的基本原理，可分为以下四个要点：一是平仄声的分辨，二是句内节奏的划分和节奏点平仄安排，三是多句联长短句式的组合方式，四是长联分句句脚平仄的安排。这叙述这四点之前，需要说明的是，对联文体声律要求的最低门槛甚至可能低到“上联以仄收，下联以平收”的地步（甚至个别历史名联还与之相反），所以我们应该注意区分“最好怎么做”和“必须怎么做”的差别，在鉴赏他人联作时尽可能放宽尺度，自己创作时则尽可能把严尺度。
1．平仄声的分辨
平水韵的“平”与“上、去、入”三声，构成了古四声的平仄，现代汉语“阴平、阳平”和“上声、去声”则构成了新四声的平仄。我们处在一个变革的时代，新旧兼容，只是注意不要新旧混用即可。
新旧四声的使用还有一些细微的要求：在一些庄重、典雅的场合，一些历史文化积淀较深的场合，在对外交往的场合或是将长久保存的联语，撰联时最好用古四声。而在一些较随意、较新潮以及面对青年学生的场合，联语不妨用新四声。
2．句内节奏的划分
任何联句都要先划定句内节奏，目的是在划定节奏后，再按照平仄大致相间的原则安排节奏点上的声调，再按平仄严格相对的原则安排对句节奏点的平仄。
对联句内节奏的划分，与格律诗、词、曲、骈文、古文都有不同，但兼有上述各种文体的语言特点，越是接近诗词的节奏特点，其语言的韵律感越强；越是接近骈文和古文的节奏特点，其语言的韵律感就越弱。为了把各种节奏方式统一于一个原理之下，下联试从汉语韵律学的角度对于对联语言的节奏，进行系统的分析梳理：
句内节奏指一句话中硬性规定的停顿次数，或是自然产生的停顿次数。其中硬性规定的停顿称为“声律节奏”，语气自然的停顿称为“语意节奏”。
联句中的每一次停顿，称为一个“音步”，每个音步通常由两个汉字组成，这称为“标准音步”；但有时也会由一个字构成音步，称为“残音步”；极少数的情况下，还会由三个字组成一个音步，这称为“超音步”。任何联语的句内节奏均是由这三种音步进行不同组合的结果。
三字句的平仄无定式，一般能避开三仄或三平即为合度。
四字句的平仄格式正格为“平平仄仄”对“仄仄平平”，因为标准音步的第一个字可不论平仄，所以更为讲究的作者常常用“仄平平仄”对“平仄仄平”。四字句以四平对四仄的情况十分罕见，一般作者很少使用，但若遇到固定词组时，也可通融使用。四字句偶有一三节奏，此时只需要严守第四字的平仄即可，能使第一字的平仄相对当然最好。一三节奏能分成一二一节奏时，最好第三字和第四字的平仄相反。
二二节奏的四字句前面，加上一个标准音步，则成为正格的六字句。正格的四字句与六字句，是骈文的常用节奏，故可称为骈文句式。
四字句正格之后或之间加上一个残音步，即成五字句的正格；五字句前加一个标准音步则成七字句的正格，五、七言正格是格律诗的标准句法，故可称为律诗句式。
五言律诗句式，若是四字句之后加一个残音步，就形成“二二一”节奏，平仄格式便形成“仄仄平平仄”对“平平仄仄平”；若是四字句中间加一个残音步，就形成“二一二”的节奏，平仄格式便为“平平平仄仄”对“仄仄仄平平”。因为五七言律诗句式刻意避忌三平尾，所以中间残音步的声调必须要与后一音步相反。
七言律诗句式，可以由五言前面增加一个标准音步构成，也可以由六字句最后一个音步之后或这前加上一个残音步得来。
在四字句正格之前加一个残音步，即得到一四节奏（也即一二二节奏）的五字句。六字句正格的第一音步之前或之后，加上一个列音步，即可得到三四节奏（或一二二二节奏或三二二节奏）的七言句，这两种五七言句式因为古典词曲中经常使用，故可称之为词曲句式。这类五字句的第一字可作为一字逗而不论平仄，只须作到三、五两个节奏点的平仄相反即可。三二二节奏的七言句，前三字尽可能避开三平或三仄，后四字须注意音步的平仄相反即可。
六字以上乃到十数字的句子，中间随意穿插标准音步、残音步以及超音步，则构成千变万化的古文句式，这类句式因为韵律性较弱，可以允许不超过两个相邻的音步，平仄不相间。多数情况下，残音步可以不参与音步间的平仄相替。
对联很少见一字句和二字句的情况，偶尔出现，因为不存在音步的交替问题，故音调上较为自由。
3．多句联长短句式的组合方式
多句联指两个分句以上的对联，各分句的字数分配，也即长短句式的组合方式，也是对联声律方面的一个重要讲究。对于这个问题，历史上对联大家各有心得，但对联理论书籍则罕有探讨。
由两个分句组成的联语，最短的应该是六言联，一般分为两个三言句，也有二言+四言的分法。如：“厚性情，薄嗜欲；直心思，曲文章。”“悲哉，秋之为气；惨矣，瑾其可怀。”
四四句式的八言联，是两分句对联中常见的格式。九言联则有四五句式和五四句式两种。四七句式和五七句式的两分句联结构工稳并富有方正堂皇之气，所以在联史上最为应用最多。七七句式的联语偶有出现，但通常应注意两个七字句要有句内节奏变化，一个四三节奏，就一句就应三四节奏。
三分句联以五四七和四四七句式居多。三分句以上对联应用自对较多，尤其是超长对联，几乎必须要用多处自对以调节全联的节奏感。三分句或四分句联语，若自对安排在前两分句，传统上有“虾须格”之名，若对联安排在后两个分句，则有“燕尾格”之名。两句式的自对和三句式的鼎足对，一般在第一句首安排一字、二字或三字的“领格字”，领格字不计平仄。
四分句以上长联，句式变化甚为繁复，但不同的组合会呈现出不同的节奏感，适于表达各种不同的思想情感，作者多体味古人名作，自会有所感悟。节奏安排好的长联，读起来有短联的感觉，这说明句式组合安排上已臻于天衣无缝了。
不合理的句式安排模式，会造成节奏感的沉闷和拖沓；合理的句式组合方式，会有效改善对联的节奏感，提高联语的艺术感染力。但若是走到极端，硬性把某些句式组合方式固定为“对联谱”，则也大可不必。
4．长联分句句脚平仄的安排
多分句联各分句句脚的平仄安排，其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立，这是必须严格遵守的规则，至于单边联语内部，各分句句脚的平仄排列格式，目前有四种模式可供选择：
1平仄单交替式：即单边各分句句脚采取一平一仄交替的方式，此方式源于律诗，最早产生在明代，李开先的长联中多有采用，清代也有不少联例。
2平仄双交替式：即单边各分句句脚采取两平两仄交替的方式，此方式源于骈文，因骈文系四六句两两对仗，以四分句为一个对偶单元，一个单元内会形成“仄平平仄”这样一个周期，骈文由很多个这样的单元组成，故全篇句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”这种“平顶平、仄顶仄”的双交替的格式，这种句脚安排格式于清代被引入长联创作，当代人称之为长联句脚的“马蹄韵”格式。
3多平一仄式：上联除句尾为仄外所有句脚均以平收，下联反是。此说出民国吴恭亨《对联话》卷七：“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’”此方式只在对联文体中出现，最早见李开先五分句联用此格式，入清代后应用渐多。因出于朱恂叔的传授，当今联界习惯称为“朱氏规则”。
4分节粘接式：把长联按联意的表达分成若干“节”，每节短至一句，长至四句。节内各句脚一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。此规则出自民国蔡东藩《中国传统联对作法》：“至若增长联对，以七句、八句、九句、十句成联者，或分三节、四节、五节，大致可以类推，不再引证。总之，联对愈长，节数愈多。每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如之。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。”当长联严格按四句为一节时，此格式与“平仄双交替式”等价，严格以两句为一节时，则能产生“平仄单交替”和“平仄双交替”两种效果。在每节句数参差不一时，此方式句脚平仄安排看似无规律，但因句脚平仄安排与联意密切配合，其合理性反倒比以上三种规范的格式为优。此方式分长短不一的“节”来论平仄，似源于词和曲；各节之间的粘接则源于律诗和骈文。
总之，对联文体“平仄对立”的要求，以句尾字最为重要，分句句脚字次之，句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对应严格遵守，而句内节奏点、句脚的平仄交替则可以有条件地适当放宽。
结语
通过以上分析和探讨，我们称之为“第三只眼睛”审视对联而得出的对联格律方面的“第三种理论”，差不多已经浮现出大致的轮廓，我们可以说这种理论继承了传统字类对偶理论的基本观点并使其分类标准更加科学化和条理化，这种理论也吸收了语法学对偶理论词性分类的合理部分而排除了其不合理的部分。从声律角度来说，这一理论也纠正了以往以诗律代联律的误区，恢复了对联文体声律要求的本来面目。这一理论的最终目的在于从一个新的高度，用尽可能简单的表述方式，兼容“虚实死活”、“词性、结构等六要素”、“马蹄韵”、“联律通则”等理论成果。
大道至简，越是简单的理论表述可能越接近真实和完美。爱因斯坦说过：“如果你不能简单的讲解一个问题，说明你还没有搞懂它。”对联文体的格律要求及其基本原理应该是简洁明了的，就像在日心说能够简单明了描述太阳系构造的情况下，我们便没有必要用没完没了的“本轮”来为地心说打层层的补丁。如果要用最少的字数来描述对联格律的新规则，我看可以概括为这句话：“对联文体的形式要求，是上下联字词之间在形、音、义上的全面
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