国画大师傅抱石，原名长生，后改名瑞麟。因崇仰伟大诗人屈原的品德情操，同情其“抱石怀沙”自沉汨罗江的悲壮结局，而自号“抱石斋主人”。
傅抱石早年留学日本，学习东方美术史、工艺美术、雕塑，毕业于东京帝国美术学校，回国后任教于南京中央大学艺术系。他擅长山水人物，作品笔墨豪放潇洒，淋漓酣畅，情感激烈真挚。
丽人行 设色纸本 1944年作 (1078万元,1996年嘉德春拍)
以诗人杜甫的乐府诗《丽人行》为题创作的这幅作品，是抱石先生的名作，表现了权倾一时的杨贵妃家族三月三外出郊游的盛况。“长安水边多丽人”，“态浓意远淑且真”，反映了君王的昏庸和时政的腐败，无疑，傅抱石在作品中所指是显而易见的。
全画分为五组，每组人物多有不同，并以不同的树木相隔，表现了作者的匠心。在一幅有37人之多的人物画中，傅抱石用不见首尾的安排，表现了一个合于主题的更为宏大的场景。而在技法的运用上，以树木的浓阴衬托人物，在这种高妙的黑白对比中，“肌理细腻骨肉匀”，“绣罗衣裳照暮”，人物突出，而主题更加鲜明。
九老图 设色纸本 1957年作
傅抱石对白居易的诗境亦颇为向往，《琵琶行》、《九老图》即取材于白诗。《琵琶行》中“江州司马青衫湿”的神仪，卖艺女的哀怨苦涩情态，都描绘入微，浓重的夜色泼墨烘染，使得人道主义的主题更为鲜明。“九老”是指退隐香山后的白居易及其所结交的八位老寿星，他们“诗吟两句神还王，酒饮三杯气尚粗。嵬峨狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孙扶。”傅氏1946年至1952年作过三幅《九老图》。
九老图 设色纸本 1952年作
兰亭图
兰亭图 设色纸本 1956年作 中国美术馆藏
竹林群贤图 镜心
竹林群贤图 镜心
兰亭雅集 设色纸本 1945年作
本幅取「兰亭序」中「曲水流觞」一段。若与画家一九五六年本与一九四六年赠张倩英其中一开对比，画中描写的较狭义的「曲水流觞」范围更广，纳入画中人物多达卅余人，从「列座两岸」的近景及扩及后方林荫间的朱红亭子，颇有缩本的影子。全图尺幅虽小，但描绘人物众多，即使方寸天地，每个人物从造型、开脸以至衣饰细节，写来精微，各得其神，线条利落流畅，设色雅淡，而布局位置，皆经周密细缜，极见用心。从先后两跋可见写成后自忖留赏，稍后也许不禁好友田氏相求，方割爱赠其夫人。
兰亭修禊图 1945年作
傅抱石的手卷《兰亭修禊图》，为金刚坡时期的杰作,在三米余长的手卷上，大师共绘制了五十多个人物。这些东晋时期的士大夫及侍者，雅集于崇山流水之间，神态各异而生动。卷首以大字篆书题写“兰亭修禊”四字，行笔圆润充实，气息浑厚，画尾以蝇头小楷工整的抄录了书圣王羲之“兰亭序”的全文，凿金刻石，凝重爽利。如此集大字篆书、金石小楷、人物、山水于一长卷的巨制，在傅抱石先生的作品中是极为罕见的。更为难得的是，此卷卷尾汇集了中国近现代五位书画大师徐悲鸿、吴作人、刘海粟、朱屺瞻和唐云的长题，洋洋洒洒挥墨三米有余，盛赞此图之精妙，可见大师们对此件作品之推崇。
文会图 镜心 设色纸本 1945年作
抱石先生画人物，取法陈老莲，但衣褶线条则又有别于之。先生所画衣纹，线条刚劲，富有弹性，且每一笔均非可有可无的点缀，先生的赝鼎人物，不管如何貌似，仅衣纹线条一项，无人可以过关。先生人物画尚有一个内在特点，即无论人物多寡，或站、或卧，或三五相谈、或形影相吊，人多者如《丽人行》，少者如《湘夫人》，他们所表现出的内在意蕴都是心如止水，无丝毫燥气，这是傅抱石先生人物画的神髓所在，赝鼎之作徒得貌似，其内质永远不会复制出来。
文会图 写于四十年代前期 （1300万元，2011年12月北京保利秋拍）
傅抱石的人物画受顾恺之、陈洪绶的影响，师古出新，自成一格。大多以历史人物与典故、文学名篇与诗句为创作题材。所画人物，古朴典雅，注重画中人物的心境表现，追求主体与客体间的情感共鸣，努力实践中国人物画“传神”“写意”之要旨。其人物画表现技法独特，与表现内容高度统一。独创灵动飘逸的破锋飞白线条，注重笔墨的节奏与韵律，注重人物面部刻画，乱中求整，精中有细，创造出既潇洒自如又精工典雅的笔墨风神，将中国人物画创作提升到一个崭新的高度。
傅抱石人物线描很难以传统归类，但近於游丝描和铁线描。而他与传统技法的最大不同是化工整严饬为写意飞动。破锋飞白线条的运用看似潦草荒率，事实上是为求传达人物的动态与神韵，是高度的省略与概括。因为衣纹手足与衣饰只勾勒其动势，不做确切的描绘，才能把观者的全部注意力集中於头面，眉眼与头面的神采才能凸显出来，这样才能达到让人专注体味诗意人物之类的效果。傅抱石的人物最使人勾魂摄魄处往往在於眉眼处所传递出的神情，这使傅抱石的人物画技巧与山水画中的“抱石皴”一样，显示出旋律与节奏之美。
洗手图 设色纸本 1942年作
《洗手图》是东晋桓玄的故事。桓玄在正史家并没有好评，说他是桓温的孽子，性贪鄙，好奇异，性嗜书画，必使归己。这位桓大司马，和顾恺之、羊欣是好朋友，常常请两位到家里辩论书画，他坐在一旁静听，这行径已够有味了，且在宴客的时候，喜欢把书画拿出来观览，有一次某客人大约吃了“油饼”没有揩手，把书画污了，他十分生气，以后，凡有宾客看书画即令先洗手再看。我以为这故事相当动人，尤其桓玄那种人，贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目。在五尺对开的宣纸上，经营一张横幅，画四人观画，一人正在洗手，而桓玄则庄重地望在屏风之旁。
屈 原 立轴 设色纸本 1942年作 (1150万元,2011年6月北京保利春拍)
屈子行吟图 立轴 设色纸本 1944年作 (2185万元,2011年6月北京保利春拍)
此作写于1944年，正值日本侵华的黑暗时期，很多知识分子将屈原作为爱国主义的象征。傅抱石创作一系列屈原像，以表达自己的爱国之情，并希望借此唤起国民的战斗精神。画中屈原身着长袍，蓄发长髯，腰佩宝剑，缓步行吟于泽畔，神情抑郁，但右手正欲握宝剑之状，又显出一种坚韧不屈。人物以圆润、纤细、绵长的线条绘出，面部精确而生动，衣纹飘逸，头发和胡须以散锋重墨画出。岸边散乱摇曳的杂草和水上波浪以“抱石皴”皴擦而成，一些杂草直接以中锋画出，力透纸背，充满动感。整体既反映出屈原在江边徘徊时的复杂情绪，亦折射出画家在战乱中的愤慨和忧虑。
苏武牧羊 1943年作 故宫博物院
“苏武牧羊”作为传统题材，是傅抱石“历史故实”绘画作品里的常见表现对象，此幅是较早的一幅。图画定格在汉朝将领前来迎接苏武归国的一瞬间：群羊之间，须眉染白的苏武手执汉节，傲然而立，双眼向天，显示出坚毅深沉的性格；汉将鞠躬以示对前朝使节的敬重；匈奴官员或注目审视，或交头接耳，不禁钦佩老者的铮铮铁骨。阴沉惨淡的天气，茫茫无际的雪地，都给这一戏剧化的场面烘托了静穆庄严的气氛。此图作于抗战晚期，画家借助苏武的形象，既表达了对战争必胜的的信心——与苏武一样坚定不移，也激励大家面对敌人的疯狂进攻要有苏武那样威武不屈的民族气节，其意深远。
七 夕 立轴 甲申（1944年）作
《七夕图》取材“牛郎织女”故事，画面右下角的牛郎骑在牛背上，抬头仰望左上方回眸的织女，织女衣襟飘动，若有凄楚之情，而飘拂的云雾，仿佛是将他们分割开来的迢迢银河。画家以自家笔墨写高古人物，迹简意瞻，古雅而神采飞扬。
《蝶恋花答李淑一》词意 1958年作 蝶恋花 立轴 1964年作 郭沫若题跋
一九五八年创作的《蝶恋花》画在四尺宣纸上的立轴，可算是一幅人物画，因为画面的主体是两个神话里的人物——嫦娥和吴刚。着力刻画了这两个人物的神情、动态和衣著。因原词有“泪飞顿作倾盆雨”句，便用他拿手的技巧逼真地画出了倾盆大雨的效果。嫦娥随著杨柳飘向太空，吴刚捧出桂花酒相迎。天上和人间是靠强劲而密集的雨丝相连接的，而嫦娥身后纷纷扬扬的柳叶更是起到了“承上起下”的作用，可说是构图处理上绝妙的一着。全画极富浪漫主义色彩，技法上大胆而富于创造，应该说是一幅很有分量的诗意画。
九歌图--少司命
九歌图--国殇 1954年作
九歌图--东皇太乙 1954年作
九歌图--云中君
云中君 1965年作
河 伯
河 伯 镜心 设色纸本 1952年作
“乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”。“与女游兮九河，冲风起兮横波”。这便是傅先生的《河伯》。在屈子的《山鬼》和《河伯》里，《山鬼》飘逸柔媚，《河伯》威俊刚毅。但是，我们从傅抱石的《河伯》里却读出了天河河神的万端柔情。整个画面都在浓淡相间的墨色和淡淡的青色中显现，在这水天一色、男女之情中。整幅画作给人的最大感触就是一股润气，水气弥漫，充盈天地之间，满幅水晕墨章，山岳迷茫。他的人物画受顾恺之，陈老莲的影响较大，但又能蜕变运用，自成一格。他笔下的人物用笔洗练，注重气韵，达到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，却矜持恬静。傅抱石先生人物画的线条极为凝练，不同于传统沿袭画谱的画法。他还把山水画的技法融合到自己的人物画之中，一改清代以来的人物画画风，显示出独特的个性。这幅画作给人的冲击力是无法用语言来表述的，它真正展现了万物氤氲动荡之气、湿潮润滑之感。
山鬼图 镜片 设色纸本 1947年作
山鬼
云中君和大司命 镜心 1954年作
傅抱石一生仰慕屈原，他的人物画中以屈原及屈原笔下的文学人物最为多见，仅以《九歌》为题材的作品就达数十幅，《云中君和大司命》是1954年他根据郭沫若的《九歌今译》创作的巨幅作品，目前同题材的作品仅见三幅，其中一幅藏于中国美术馆的十开《九歌图册》之一，另一幅为同年横向构图创作的《云中君和大司命》。中云中君是云神、女神，大司命是掌握人寿命时限的男神，而“大司命追求云中君”。在这幅《云中君和大司命》中，两位天神在同一幅画面中出现，云中君身着黄衣，鲜艳的红色袖口与领口醒目耀眼，裙带飞扬，目光坚定高傲，驾驭着龙车，沐浴着朝霞在空中驰骋。大司命手握宝剑，衣袂飘飘，自高空翩翩而下，似在守护着云中君。画面云雾迷朦，气势磅礴，充满了富贵浪漫的气息。
云中君和大司命 1954年作
云中君和大司命 1954年作
以美术史学家身份进入美术界的傅抱石向来对经典文学题材偏爱有加。《九歌》中“湘君”、“湘夫人”的形象是傅抱石人物画中最常见的题材之一，而《湘君》、《湘夫人》是九歌中最具浪漫色彩和人文关怀的篇章。1953年郭沫若以奇特、瑰丽、充满幻想、大胆夸张的手法作《屈原赋今译》，该著将云中君定义为云神、女神，构建了大司命追求云中君、河伯追求洛神等爱恋情节。傅抱石根据郭沫若译著绘制《九歌图册》，此后他又多次创作“云中君大司命”题材的作品。
此图先大片渲染出混沌的墨气，制造出一种神秘幻化的效果。云中君身着黄衣驾驭着龙车，沐浴着朝霞从云雾中翩翩而来。鲜艳的红色袖口与领口醒目耀眼，她裙带飞扬、衣袂飘飘，目光高傲若有所思。大司命注视着他心中的女神，追逐不舍，手握宝剑紧随其后，自高空徐徐而下。二神衣纹以顾恺之高古游丝描疾笔而就，面如冠玉，神态超然物外。整个画面云雾迷朦，气势磅礴，人物刻画细致典雅，颇有六朝遗风。是傅抱石人物画中最有代表性的作品之一。
白龟负书图 镜框 设色纸本
《白龟负书图》根据古史中“河出图，洛出书”的故事传说画就，“河图洛书”即“龙马负图出于河”“神龟负文出于洛”，《白龟负书图》所绘即后者。此画具体的创作年代失考，从与傅抱石相关作品的题材类型和画面风格推断，约在20 世纪50 年代中期，是其晚期在神话传说题材上的创作探索。此图画面的主体仅绘一人一龟，背景以傅抱石典型的湿笔点垛法画就，前景稍深，全图墨点累数却浑然一气，又间有留白透气呼应，满而不塞-- 傅抱石对皮纸性能的把握在这件画作中的已经达到了精熟的地步了。画面中人物的主体虚白，与背景形成对比，气氛神秘，生机涌动，给人无穷的想象。画面中几处关键留白的处理，也显示了傅抱石在空间处理上的超人天赋：龟头留白，朝向处亦有意留白，以使空间透气延续；人物四周的空白无一处相同，挤压与灵透的处理都恰到好处；脸部朝向虚白，空白向右上方渐次过渡，空间延伸自然。主角的人物造型延续了傅抱石的惯常风格，古意雍容，临危不然，面部敷有淡赭石色，益显古朴淡雅。神龟据传说为白龟，因此并未设色，略施淡墨以与人物衣纹的留白、背景的墨点形成节奏过渡，余者以率意的弧圈线勾勒留白，与人物衣纹用线的劲健相应。全画中用线不多，但用笔沈稳，线质上粗细、轻重、缓急变化莫测，与大面积的墨黑对比，形成虚实相生、万化千变之感。图中有傅抱石夫人罗时慧的署明“傅抱石遗作”的题款和次子傅二石“此图系先父傅抱石遗墨”的边跋。
文会图 镜片 纸本设色 1943年作 （385万元，2000年1月北京翰海）
“文会图”是中国绘画史上常见的表现题材。但傅抱石在创作中并非人云亦云，照搬照抄，而是推陈出新，创作出由众多人物组成的宏大场景。在技法上，画家以粗放流畅笔墨来描写人物，并将人物与自然环境结合得和谐贴切，人物的情态多种多样，在山林间或坐或倚，或歌或吟，或饮酒或赏画，好不自在。树林以破笔散锋而皴擦有致，一派葱郁。
琵琶行 镜心 1945年作 (7008万港币,2010年11月)
傅抱石先生经常把传统诗歌和传说作为其绘画的主题，取材最多的是唐诗。傅抱石根据古人的诗立意，或从中汲取灵感，抓住其精神实质进行艺术再创造，无须题诗而诗意盎然。《琵琶行》作于唐宪宗元和十一年（公元816年）秋，作者是唐代著名诗人白居易，因他平素写讽喻诗得罪了许多朝廷的权贵，在唐朝藩镇势力刺杀宰相武元衡和御史中丞裴度的事件中蒙冤，继而被唐宪宗贬为江州司马。这件事对白居易影响很大，是他思想变化的转折点，从此他早期的斗争锐气逐渐销磨，消极情绪日渐增多。《琵琶行》作于他贬官到江州的第二年，作品借着叙述琵琶女演奏的哀婉之音和她的凄凉身世，联想到自己在仕途的迷茫和绝望，继而抒发了作者个人政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情。琵琶女的音乐和遭遇与自己的生活相互映衬，而瑟瑟秋日更增添了一丝凄凉。在这里，诗人把一个琵琶女视为自己的风尘知己，与她同病相怜，写人写己，宦海的浮沉、生命的悲哀，全部融合为一体，因而使作品具有不同寻常的感染力。傅抱石对此作的构图极之缜密 — 对角呼应，人物哀愁的情绪呼之欲出，周围黯淡的月光更显悲怆。造型和色调完美融合，描绘树木的豪迈笔触，凸显出艺术家高超的笔法和对光影的灵巧运用。《琵琶行》突破了中国绘画的传统概念，在当时的政治环境下保持了文化重要性的同时也做到了创新。这是他常画的题材，1944年的作品现藏南京博物院，此1945年的作品亦更趋成熟。傅抱石以朴素沉着、平实无华的技巧表达了画家对笔下人物的理解与共鸣，深入生动地表现了对象的丰富、复杂与微妙，实为抱石先生经典佳作。
雅集图 1944年作 琵琶行
琵琶行诗意 （8280万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
抱石先生之作，“移船相近”，女子“轻拢慢捻”奏起乐曲，“嘈嘈切切”，使得江州司马白居易深受感染的情状。画分两段，重点在下。上画枫树，下作芦荻，点明了“秋瑟瑟”的季节特征，秋气肃杀，更增悲凉之感。女子、司马与客，都画在视角最好、最突出的位置。重点细致描绘的是人物的情绪，女子虽已“老大”，风韵犹在，面极悲苦，而江东司马则已被感动得低头垂泪“青衫湿”了。先生之作所要表现的，正是诗人白居易《琵琶行》的主旨：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”画里人物面手全以白粉敷之，绣衣琵琶，甚至枫叶船舱，亦是双钩填彩，这是抱石先生入蜀后早期的作品。
琵琶行 立轴 1945年作 琵琶行 立轴 琵琶行 立轴 1944年作
琵琶行 立轴 设色纸本 1944年作 （896万元，2007年12月上海嘉泰秋拍）
《琵琶行》是傅抱石大师甲申年(1944年)在重庆所作，取材于白乐天著名长篇之一的《琵琶行》诗意。画作整体泼墨淋漓，营造出秋风萧瑟、江汀寒意的氛围，画面中心衣裳鲜丽者，乃长安倡女船头新妇，正间关莺语、银瓶铁骑奏罢，曲终收拨当心画，此时“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。侧对青衫者，乃江州司马，随曲终怅然远想、若有所失；一旁故人亦默然忘行。这一刻虽相对无言却有千言万语蕴涵在诗中画外，尽现于笔端。
琵琶行 立轴 设色纸本 1946年作 南京博物馆典藏 杜甫诗意图 镜心 设色纸本 1943年作
琵琶行 立轴 设色纸本 乙酉（1945年）作
琵琶行
与前人的相同题材的诗意画相比，傅抱石先生的这幅作品可谓情景交融，以“移船相近邀相见”的场面为构图，在枫叶、荻花的情境当中，完成它的叙事风格。
游春图 手卷 设色纸本 1943年作
游春仕女图 手卷 设色纸本 壬午（1942年）作
傅抱石的手卷《遊春仕女图》作於1942年，斯年他在重庆举办画展。此卷为傅抱石40年代典型风格。他的人物画多是平静心境时画的，近古意，忠实六朝时的画风，线条为圆细柔劲的“高古游丝图”，运笔急速，色调柔和以淡墨配浅絳，一挥而就，气韵流畅，浑然天成。
眉锁章台 设色纸本 手卷宽42厘米，长136厘米 1944年作（902万元，2006年8月浙江皓翰国际）
此作是傅抱石人物画中比较大的一幅作品。是傅抱石1944年在重庆沙坪坝金刚坡创作的，属于“金刚坡时期”比较典型的作品。傅抱石虽以山水画名世，但其画人物画最能见传统功力。在重庆时画了大量的人物画，形成其作品的主流。这幅《眉锁章台》图，看似写男女缠绵之情，“带此幽怨守章台，惨月愁眉锁不开”，画面幽怨深深，实为傅抱石借古喻今之作。日寇侵略中华，国民颠沛流离，引起了傅抱石夫妇对侵略者的痛恨，同时也激发了他们的爱国和思乡情绪。其作品化情愁为国仇，使人更起伤悲之情。这幅作品正如著名画家亚明跋文所说：“春风顾盼，傅公上乘逸品。抱石写人物独一无双。”其人物画善于把水、墨、色融为一体，注重圆的品位和意境的追求，有别于那种沿袭画谱的画法，同时把山水的画法融合到人物画之中，一改清代以来的人物画画风，显示出独特的个性。画中共绘有11个人物，由树木将画面分为三个部分，每个部分人物不等，符合傅抱石先生的构图特征。
青枫欲赤 设色纸本 （1100万元，2006年8月浙江皓翰国际）
湘夫人 立轴 1944年作 二湘图 立轴 1944年作
湘夫人 立轴 1942年作
“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这是屈原《九歌?湘夫人》的摘句，正如抱石先生所绘：一个清空洒落的境界，一个婀娜美丽的倩影。
抗日战争的历史背景，促成了郭沫若历史剧《屈原》的诞生，时值1942年1月。抱石先生也是自该年开始了屈原像和《九歌》中的人物（如湘君、湘夫人、等）的创作，“寓有家国兴亡之意，而于忠臣逸士特为表彰”（郭沫若传语）这便是作品的历史意义。
从那时起，屈原与《九歌》成了抱石先生人物画的重要题材，有的还成了他人物画像的标志。湘夫人以其诗句的冷洁和潇洒，正合着先生的襟怀与追求，当是他最爱表现的对象之一。
斯图横幅近方，图面开阔舒展。水波起伏，渺茫无尽，湘夫人美目含情，姿容潇洒，迎风缓步于飞舞的木叶中……画诠释着诗，诗意在画幅中浮动，终成了难以分割的一个整体。古人说诗中有画，画中有诗，此图足以当之。
湘夫人的形态，先生参照了顾恺之的作品，是典型的传统美人，古美而娟秀。线描劲健洒脱，是顾氏春蚕吐丝描的解放和超脱，即成了典型的傅家样式。散锋的水波、淋漓的木叶，无不是傅氏创造的巧妙样式。
图左侧竖书款三行：湘夫人三字用篆书，瘦劲而生动，馀作小行书，方挺自然，一气呵成，全是先生本色。年款乙酉，为1945年，先生仅42岁。右下角钤一朱文方印“抱石得心之作”得心即得意，可见这是先生的佳作了。
湘夫人 镜心 1953年作
湘夫人为民间传说中的湘水女神，既有人的情感，又有神的灵性，曾被作者反复描绘。此画中的湘夫人体态颀长，面目丰腴，仪态端庄，似有唐以前仕女风貌，为傅抱石绘古代仕女的典型造型。其情态如思如慕，面容凄惋，不见所思之人，似哀似愁，高古游丝描般的衣纹劲健飘逸，色彩淡雅，明净高洁。
此幅《湘夫人》远看主角湘夫人踏波御风而行，侧目回望，木叶簌然而下，衣带和宽袖随风飘起，仿佛听到她在风中的呢喃。近观傅抱石用淡墨勾画人物眼睛的轮廓，再以较浓的墨勾上眼皮，然后用淡墨散锋画双眸瞳孔，达到玲珑透明的效果，眉目间似怨似慕。正和《湘夫人》开篇：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”。而他还以第二句“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”为画的场景，渲染气氛，衬托主题。画面的大部分空间，施以淡墨加赭色的大大小小的点，趁湿勾出叶脉，即成方向姿态各异的枯叶，随风飞舞，形成动感，与湘夫人宁静姿态呼应，再加上动荡眩目的水波，以淡墨写出，由近及远，在画面的三分之一处减弱近无，水天一色，缥缈虚幻，既渲染出湘夫人是湘水女神，又营造出画的意境，可谓妙笔。有人说：“二湘一个等丈夫，一个等情人；一个失望，一个企盼。”在傅抱石的画中，湘君大多手执一枝香草，平视前方，衣纹用稳重的游丝描。而湘夫人必画飘逸的衣带和飞舞的木叶，无论是衣纹还是木叶都是用类似草书般的线描，急速勾画，暗示急切和激动的心理。因为她是在等待情人，“思公子兮未敢言”，“闻佳人兮召余，将腾驾兮偕逝”。意思是她不好意思道出心事，听说他在呼唤我，我就和他私奔。
对这样一位超凡脱俗，是有血肉，有感情的女子，却又是笼罩着灵光，若即若离，不可捉摸的女神，傅抱石是用心体会的，从画中许多看似不经意的细节处理上都可见他对楚辞的深刻解析和高明的表现力。
湘夫人 立轴 1944年作 二湘图 立轴癸未（1943）年作
湘夫人图 设色纸本 镜片 1945年作
《湘夫人》是傅抱石一生所画屈原《九歌》题材中的一件极为精彩的作品。《九歌》相传是夏代与祭祀有关的乐歌，屈原的《九歌》是在民间祭祀乐歌的基础上加工创作的一组富有浪漫主义色彩的优美诗篇，其中的“九”表示多数，并非实指，包括《东皇太乙》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》等十一篇，祭祀的对象是天神、地祇、人鬼。湘君和湘夫人都是湘水之神，湘君为男神，旧说指舜。传说帝尧的女儿娥皇和女英都嫁给了舜，舜于南巡时死于苍梧，二妃寻至，自投湘水，成为湘水女神，即湘夫人。屈原的《湘夫人》描写的是湘君对湘夫人的殷切思念以及不能相遇的怨怅，叙述的是一个令人感动的故事。
二湘图 1954年作 (363万元,2007年2月)
此帧《二湘图》是傅氏五十年代为其好友所作。二湘指湘君和湘夫人，为楚辞词中的神话人物，相传是舜帝的两个妃子。舜帝驾崩后二妃悲痛欲绝，终于投江殉情。这一歌颂爱情的故事自古为画人所爱画。傅氏自四十年代起亦好以此题材作画。此帧《二湘图》有以下艺术特色：
一、巧妙的构思。秋叶纷纷飘落，在密集如雨点的落叶中，湘君与湘夫人并肩而立，她们一向前视，一回首凝望。极为简洁的空间处理（除了落叶、二湘，再无他物），突出了人物的“仙气”，同时又展现了深秋悲凉的氛围，而这正是此图主题所要求的。这种巧妙利用画面空间的处理手法，正是中国画的特色和高明之处。
二、典雅的造型。傅氏所作古代仕女，往往以唐代仕女为参照，即以丰满典雅为美。此帧《二湘图》中，人物高贵而矜持的神态，款步前移的身姿，艳而不俗的色彩，随风飘动的衣带，构成了十分典型的东方仕女所特有的美。
三、挺秀飘逸的线描。中国人物画以线描为造型手段。傅氏人物画之线描，以挺秀飘逸为其特色。他的线极富于变化：粗细、刚柔、浓淡、疾徐，总是随物而异。此帧《二湘图》中，线条或劲挺如铁线，或飘逸如柳丝，或粗笔重墨，或轻描淡写隐约可见。
湘夫人 纸本 水墨设色 1954年作 中国美术馆收藏
《湘夫人》为傅抱石所作屈原《九歌》组画之一。湘夫人为民间传说中的湘水女神，既有人的情感，又有神的灵性，曾被作者反复描绘。此画中的湘夫人体态颀长，面目丰腴，仪态端庄，似有唐以前仕女风貌，为傅抱石绘古代仕女的典型造型。其情态如思如慕，面容凄惋，不见所思之人，似哀似愁，正如题记所写：“公主们来在这偏僻的岛上，望眼将穿，绕着愁肠。草木摇落秋风凉。洞庭湖中起着波浪。”高古游丝描般的衣纹劲健飘逸，色彩淡雅，明净高洁。湖水中的波浪为画家特创的笔法，与飘落的秋叶相衬托，深得“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”之意境。
二湘图 立轴 1962年作 湘夫人 立轴 1961年作
二湘图 立轴 1961年作
傅抱石的《二湘图》一生先后画了十余幅，但同一题材在不同年代又有着明显的变化，这充分反映出傅抱石高超的技巧和强烈的审美观。根据款识，此幅《二湘图》创作于六十年代，当时，正是傅抱石创作的黄金时段。在这段时期他无论在政治上和社会上都享受颇高的地位，生活也较为舒适。相比较其于1943年的创作的《二湘图》以及1954年创作的《二湘图》我们可以清楚地发现，画中人物的脸庞比前两幅作品更为丰盈，眼神也较为明朗。表现了作者对生活的满足。画面中，湘君和湘夫人迎风而立，体态婀娜，和蔼可亲的眼神中流露出仁慈安详的性格，呈现出一副高洁、高尚的模样。她们的裙裾微微掀动，仿佛一阵清风轻轻吹过，又带起周遍落叶缤纷。整幅作品笔简意远，潇洒入神，风格高古，给人一种灵动、飘逸的感觉。
二湘图 镜片 设色纸本 1961年作 二湘图 立轴 1962年作
湘夫人图 立轴 设色纸本 1962年作
抱石先生的第一幅《湘夫人》绘制于1943年12月，他在画上作题曰：“屈原九歌自古为画家所乐写。龙眠李伯时、子昂赵孟頫，其妙迹尤光辉天壤之间。予久欲从事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽与内人时慧出楚辞读之，‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’不禁彼此无言。盖此时强敌正张焰于沅澧之间，因商量写此……”次年11月郭沫若题诗其上，结句曰：“莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并”。作品的创作起因和意义再清晰不过了！
屈原与《九歌》是抱石先生人物画的重要题材。当时间步入五、六十年代，那些曾经寄托着作者愁绪与悲情的艺术形象，便渐渐有了变化，变化为作者特定的艺术美的符号。或是忠义气节的代表，或是清逸雅丽的标志。以“湘夫人”为例，四十年代脸面和眉眼都偏长，显然受到顾恺之《女史箴》图的影响。其表情又时有怅然若失的愁情。五十年代开始有了变化，到六十年代，脸面渐圆，也稍稍丰满了，眉眼略短更合于比例了，眼目明媚起来，愁绪减弱了许多。这些反映着社会、思想、性情的转化。
《湘夫人图》作于1962年，是抱石先生变化后的代表作品。图中的湘夫人，是作者理想中的女性美的标志。她含有深情，她襟怀洒落，她高洁典雅，她超然脱俗。人物线描流畅劲健，落叶点厾洒脱淋漓，相互对照中，愈显精彩。最为传神的是湘夫人的双眼，作者妙用淡墨轻钩，造就了透明清空，含情无限的神采。
湘夫人 镜片 1963年作
傅抱石的人物画多为历史人物、古诗意境的再创造。《湘夫人》为傅抱石所作屈原《九歌》组画系列的题材之一。湘夫人为民间传说中的湘水女神，既有人的情感，又有神的灵性，曾被作者反复描绘。此画完成於1963年，画中的湘夫人体态颀长，面目丰腴，仪态端庄，得唐人仕女风貌，为傅抱石绘古代仕女的典型造型。画面的背景，草木摇落秋风凉，洞庭湖中微波泛起，湘夫人独游偏僻的小岛，望眼欲穿。因不见所思之人，其情态如思如慕，面容凄惋，似哀似愁。衣纹线条似高古游丝描，却毫无疲沓绵软之弊病，劲健飘逸，尽显傅抱石刻画人物之能事。整个画面色彩淡雅，明净高洁，为不可多得的佳作。
湘夫人图 立轴设色纸本 1963年作
湘 君 镜片 设色纸本 1962年作
“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这是屈原描写湘夫人思念湘君那种临风企盼，因久候不见湘君依约聚会而产生爱慕神伤的感情诗句，生动而感人，深深打动读者的心扉，同样也触动了中国画大师傅抱石先生的心灵。
以《九歌》湘夫人为题材的许多作品是傅抱石表现得最多最好的人物画。他运用顾恺之的高古游丝描加以飞动的笔势，刻画出人物端庄修长的形态，力求传达美的神韵，对衣纹手足不做确切的描绘，而是把注意力集中在头面，尤其是眉眼上，望去有摄人心魄之感。此幅《湘夫人》创作于1962 年，是一幅不可多得的佳作，画面意境空灵深邃，笔法清劲秀雅，只见烟波淼淼，秋风袅袅，一位楚楚动人的女子，伫立在湘江边，两眼远眺，神色黯然，强烈的思念在广阔的天空下更显情深意切。这是爱的意境，也是傅抱石以此题材表达自己的心声。
人 物 镜心 1944年作 执扇丽人图 立轴 1944年作
柳荫仕女 镜心 设色纸本 （2070万元，2011年11月中国嘉德秋拍）
傅抱石画仕女画，是抗战入蜀之后才开始的。中国人受到精神感情上莫大的磨难，经历着灵魂的极度的洗练。傅抱石的仕女画就是在这个环境中诞生的。人在最痛苦的时候，心灵最受压抑的时候，在生与死的岐路上徘徊的时候，给人以信念，给人以理想，给人以温情与希望的是甚么呢？那就是美，美比任何道理都更接近真理，而女性美又是聚一切美于一身的存在，更是灵魂的寄托之所。他在战争的时代里创造出他理想的美人，可见他心中的希望之泉从来没有干涸过。他以其自在潇洒的笔触，不经意中能把人物描绘得那样精致，人物的精神和画家的精神融合到了一起，当然使画具有使人倾倒的生命力。
游春图 纸本镜框 1946年作
武则天（二幅） 镜心 设色纸本 1965年作 （428.24万元，2005年11月香港佳士得秋拍）
郭沫若在编写著名《武则天．四幕史刷》请傅抱石为之画插图。
第一张图是武后与已除去政敌的孙女，上官婉儿初次晋见武后，年仅十四岁的上官婉儿，在武后的威仪之前更显渺小，武后明知，见到的是当年草拟诏书废除自己的上官父子后代，以武后之尊，接见上官婉儿，只为爱其才，她以温柔目光看着入宫服侍的名门之后，心里想着如此有才华又讨人喜欢的小女孩，如何收在身边为己所用呢？
第二图则更加精彩了，武后此时巳将上官婉儿收为心腹，夜访上官婉儿家，上官婉儿的母亲郑十三娘，将骆宾王讨伐武后的檄文，呈给武后，武后斜倚在榻上，要上官婉儿一字字念出来。武后强压心中怒火，表情彊硬地冷笑着。
除了大山大水气势磅礴，温柔婉约的美人之外，抱石对历史人物的情节和心境也有如此高超的表达。
满江红 镜心 壬寅（1962年）作
岳飞的《满江红》，是傅抱石在抗日战争时期为宣传而创作的题材之一。这件1962年春的作品，为旧题新画。
此作尺寸虽小，却元气淋簐：人物以勾勒出之，衣袍、头盔、臂甲的冷色与胸甲等的暖色适成对比，以侧锋扫出的粼粼波涛，通过大面积的红色背景渲染，突出了前景中冷色调的正拔剑在手、“抬望眼”的岳飞，而彩墨、水墨与水在皮纸上渗化、搀和，又变化出润泽朦胧的狡杂墨象和皮纸肌理……“凭栏处”之下，露出了片片招展的红旗，与画面上方的“满江红”、岳飞手中映照着红色的宝剑遥相呼应，充满强烈的革命象征色彩，使这件借古喻今且意匠非凡之作，打上了鲜明的时代印记！
春光 设色纸本 1945年作 贵妃醉酒图 镜心 1945年作 长干行 1944年作
柳荫仕女图 立轴 1943年作
题识：无情有恨竚江头，月笑烟唬不自由。若使汉宫曾见此，直教张绪不风流。带些幽怨守章台，惨目愁眉锁不开。丙夜芙蓉秋露落，伴君惆怅影徘徊。第三日读得周文度题吴启明柳枝二绝。二君虽乏盛名，然与予此帧颇可并发也，即录之。抱石记。癸未大雪后，抱石写于东川。
唐韩有姬柳氏，以艳丽称。韩获选上第归家省亲;柳留居长安，安史乱起，出家为尼。后韩为平卢节度使侯希逸书记，使人寄柳诗曰：”章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”柳为蕃将沙咤利所劫，侯希逸部将许俊以计夺还归韩。见唐许尧佐《柳氏传》。后以”章台柳”形容窈窕美丽的女子。
傅抱石所作的《柳荫仕女图》，画面中一白衣女子身着高古朴拙的衣衫，屏气凝神，欲语还休，其两旁柳枝风动，脚下荒草掩映，与她淡定专注的神情形成对比，衬托出少女的楚楚动人。傅抱石笔下的人物形象大多以古代文学名著为创作题材，以抒发心中之意，用笔洗练，注重气韵，以形求神，擅于表现人物的内在气质，矜持恬静，线条劲健，极为凝练，勾勒中强调速度、浓淡和力度的变化，不同于传统画谱的画法，一改清代以来人物画风，显示出自己独特的个性。此作中题识为篆书题款，可见傅抱石对此章台柳氏典故感慨至深，也可见傅抱石借古喻今的忧郁心境。
松荫芭蕉仕女 立轴 仕女 镜心 1944年作
凭栏仕女 立轴
《凭栏仕女》是一件不可多得的佳品。画面以飞动流畅的散锋笔法，描绘人物动势。运用不确定的线条在貌合神离、若恍若惚之间，活脱脱地勾勒出一位妙龄女子凭栏侧目的婀娜体态。画中人物头部上仰，樱唇微努，凝神贯注地注视右方，若有所思，眉宇之间流露缠绵悱恻之情。这一形象，溶入淡雅虚幻的背景，传达出朦胧含蓄的内美。人物面部细致入微的刻画与几近荒率的衣纹处理，形成鲜明对照。“传神尽在阿堵中”，傅抱石一反传统人物画刻划眼睛勾、染的手法，采用散锋点睛，夸张睫毛、加重眼睑，使得画中人物的思想感情通过眼神跃然纸上，人物形象风神俊朗，呼之欲出。使观者陶醉于画家营造的气氛之中。
打起黄莺儿 立轴 1948年作 柳荫仕女 镜片 纸本 1944年作
细擘桃花掷流水 镜心 1944年作
此图是一幅唐人诗意画，诗为曹唐《小游仙诗九十八首》之一，全诗为“闲来洞口访刘君，缓步轻抬玉线裙，细擘桃华掷流水，更无言语倚彤云”，表现女子寻情人不得，惆怅无言的失落心情。图中仕女一袭素衣，手执桃枝，转身回顾，凝神沉思。人物清秀的面庞，眼神中透露出的淡淡忧伤，身後失去色彩的树木，还有随流水飘走的片片桃花瓣，使人目睹这种情景不由发出感慨：可惜这如花美眷，似水流年，都在等待中付与断径残垣。画中人物的衣纹以渴笔为之，涩而不滞，潇洒婉转，树木、石块则以较粗率的笔法写成，由此而形成精致与粗放的对比。整幅诗歌与绘画相互交融，达到了诗意画的最高境界。
柳堤仕女 立轴 设色纸本
《柳堤仕女》是写唐代韦庄《台城诗意》。韦庄的诗以七绝见长。艺术上含蓄婉约同时又是著名的词家，与温庭筠齐名，在“花间词派”中独树一帜。诗人韦庄一生遭逢乱世，先是黄巢大起义，后又军阀大混战，为了避乱求官，辗转陕西、河南、浙江、江苏、湖南、湖北等地，四处飘泊。伤时、怀乡、感旧、失落等情绪交织在一起，成为其诗中最重要的主题。他的咏史诗也大都融注着对唐室衰微的现实感慨，充满了古伤今的悲哀。“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”此首诗写金陵台城经六朝战乱的沧桑巨变，而不变的惟有“台城柳”依旧，其感叹历史兴亡，含蓄而又深沉。??
这幅作品是傅氏尚在重庆时所作，伤时、感旧、怀乡、吊古的思绪交织在一起。傅氏是图景物其次，人物为主，画仕女主婢二人，似乎画中的仕女正在柳叶下吟颂着感慨历史衰的诗句，台城垂柳在江雨霏霏中，主人回首颇感哀伤，婢女则抱琴低首无语，山河依旧而物是人非的感伤之意让人回味无穷……
红衣仕女 立轴 1946年作 黄莺惊梦 镜心 设色纸本 人物 立轴 1944年作
仕女图 立轴
此图以大写意的笔法，绘出背景繁密的花木及近前的苔石，其笔意疏放。又以较为工细的笔法，描绘一仕女婷婷立于花圃之前，手持纨扇，凤眼微斜，傲然独立。傅抱石描绘人物专以表现人物内心气质见长，此图即将仕女柔而不弱，隐含傲骨的气质，表现得淋漓尽致。
仕 女 镜框 纸本 1947年作
抚琴仕女 镜片 纸本 1947年作
擘阮图 1945年作 仕女 立轴 1946年作
仕 女 立轴 1945年作
侧耳含情披月影 仕 女 镜片带框 纸本
仕 女 设色纸本 1944年作
墨笔仕女 镜心 仕 女 立轴 纸本
仕 女 1947年作
傅抱石虽然不是专门画人物的画家，但他的人物画最能见其传统功力。在他的人物画中，又以女性形象最为突出，“湘君”“湘夫人”是其尤为喜爱创作的题材。傅抱石钟情于六朝顾恺之的笔墨，以高古游丝式的线条来表现人物形象，具有鲜明的古典美色彩，此幅纯以水墨描绘的《仕女》即是如此：线条细长而柔劲，轻重缓急与粗细把握恰到好处；衣纹转折处作孤形圆转，宽裙曳地，意趣盎然；人物作回眸之势，发髻高束，屏气凝神，徜徉于天地间。
观书图 立轴设色纸本 抚琴图 立轴 1945年作
清阁著书图 乙酉（1945年）作 (418万元，2007年3月长风拍卖）
抱石画仕女一般都很清逸优美，但都用大红涂唇，鲜妍而不俗，如他画的《湘君》、《湘夫人》、《琵琶行》、《丽人行》等，唯独著书图不同。他是根据仕女们的身份画她们各自的性格、气质、风度，从这里也可以看出抱石创作的严谨审慎。他把著书图画得一片寒土沧凉寂寥的景象，著书人庄重文静，清癯而矜持，与红梅相映成辉，有不畏霜雪的坚韧精神，赋予栖托澹泊的秉性，是在家人，又似方外人。这样的仕女图看上去平易简洁，古朴绝俗；而意境悠然，内涵丰富；是与画家的道德学问，情操素养分不开，亦非技法高超的大手笔难期其成。
松溪拂琴图 立轴
重庆金刚坡时期是傅抱石艺术生命中最重要的时期之一。此期傅抱石所作，不仅题材广泛，技法全面，更融汇传统而推陈出新，形成了自己独有的艺术风貌。此幅该时期的杰作即是如此。画作一高士正临流抚琴，溪水分成数股，自密林中逶迤流下。而溪流冲击石块的声音与琴声几欲冲出画面。抚琴高士心神专注，静拂弦丝，悠扬舒缓的古琴声在其指下淙淙流出，与水声互相映和，给人空旷、幽邃之感。此种题材作品是对传统“平沙落雁”题材进行深化和拓展、融入新因素而形成的，傅抱石一生多有所作，如现藏南京博物馆的《平沙落雁》等，只是背景多有变化。事实上，此幅连同傅抱石其他画作一样，除了保留我国传统知识分子自我精神操守即隐逸精神的张扬外，同时也有另外一层的含义，即将这一母体作为中国文化的象征、中国精神的象征进行创作。
读画图
石涛苦吟图 立轴
此幅《石涛苦吟图》是傅抱石“金刚坡”时期的精品之作。他那人格化的山水，那饱含画家个人情感的丘壑，风雨晦明的苍莽山峦与蓊郁的草木，是画家在大自然的感动之下所引发的长歌，是山川魑魅在画家心灵召唤之时所呈现的景致。他以石涛“代山川而言也”句刻了一方图章。事实应该说是以山川为题材来表达他自己的心声。在布局上，他常将山峰的峰顶伸出纸外，或者顶着画纸上边，故不大留出天空，打破传统的格局，形成遮天盖地的磅礴气势。传统的烟云与虚实的处理手法，却不似传统派的公式化与定型化。更多的是满纸上下充塞山峦树木，形成“大块文章”的结构。他的“大块”结构，里面有层次，有脉络，却又混沌迷离，墨法淋漓，这就是他“抱石皴”手法。这件绘赠顾祝同将军的作品既有他最得心应手的山水铺陈，又有他最心仪的画家为画面主角，确是他经过十分经营之后的精彩之作。
石涛草堂是傅抱石爱画的题材，他的此类作品往往元气淋漓，将石涛之精神与自己内在的自由联系起来，即如此幅。画面在布局上十分有气势，山不见顶，林木蓊郁，草堂隐没在山林之中，草堂外仿佛风起云涌，草堂内的僧人却安心静坐，置若罔闻，动与静结合巧妙。树木没有具体的形象，而是以大笔泼墨扫出，横刷竖扫，猛烈激荡，产生一种强烈的气氛。远景山川以及近处的浅溪亦以概括性的笔墨和散笔乱皴写出，这种强烈的效果是傅抱石内在的激烈情绪的宣泄，是他对于自然山川的感情的升华。在整幅的草率中，惟草堂内的僧人以细笔画出，画家以洗练精谨的笔法传达出僧人出世顿悟的神态，与激荡的山林形成鲜明的对比。整幅画法雄放浑朴，既展示了“抱石皴”的精彩技巧，亦描绘出了混沌迷离的山林景致，乃傅抱石金刚坡时期的山水佳作。
草堂图 立轴 设色纸本 1960年作 斗大草堂图 纸本 1961年作 斗大草堂图
大涤草堂图 1942年作
傅抱石崇拜明宋清初画家石涛，既慕其高杨个性的创造精神，亦喜其湿墨淋漓之韵致，遂描绘石涛之像，想象图写石涛之大涤草堂，以表达他与石涛之情结。此帧为其大涤草堂图之一。因石涛曾别署「大树堂」，画家遂以大树为全体形象。顶天立地的樗木，即增画面之气，又是他崇敬的艺术伟人象征。左下角之茅合即草堂，草堂中仰观之人即为石涛。此图阔笔雄放，墨色滋润览之若湿，是傅抱石对石涛艺术的理解，心是上承石涛创造自家面目的实验，其为四○年代初期代表作之一。
斗大草堂图 立轴 1945年作 大涤草堂图 立轴 1945年作 1942年作
林泉高逸 镜心 1943年作（4140万元，2011年6月北京保利）
这是一幅抱石先生精美的作品：山高水流，烟云浮荡，苍松成林，杂木丛生。中有高士二人，冠服俨然，前后呼应，听泉观景，觅句成诵……沉静似太古的深山老林，透出了潺潺泉韵与朗朗吟哦，其幽、其雅，真非文字可以述其万一。
笔是苍莽而遒劲的，墨是润泽而淋漓的；泉流用细线，如春蚕之丝，婉蜒自若；杂木取双钩，或以青填，或以绛敷；这是秋高气爽的季节，大自然尽显著它的深沉和绚烂。高士衣冠，著笔精确有力，望而有高古之意，眉宇间透著睿智，须发飘动，又不乏洒落的逸气。
桐荫读画图 立轴 桐荫读画图 立轴 1942年作 桐荫读画 立轴 1943年作
梧荫消夏图 立轴 1942年作
《梧阴消夏图》写高树浓阴中的庭院书斋，前作假山湖石与两侧相对的棕榈，半掩着院门。大树干有圆形皱纹，约似松，却又以大刷笔作叶，故有人以为梧桐，却又非也。作者挥洒间似无心于具体树种，只求痛快淋漓，一气呵成。枝叶穿插掩映间，透露出二楼雅致的书斋画室，笔墨纸砚俱备，一高士端坐凝神于铺展的素纸，似在用心构思新图。左下侧作篆书一行：“壬午佛生前四日新谕傅抱石制”，壬午为1942年，先生已居金刚坡三年。身居陋室而写此雅斋，大约正是先生心仪之所罢！
先生一生景仰石涛，此时正追求其枯湿并用，大胆施以水墨的作风。此图与同年所写的《大涤草堂图》一样，都于苍莽淋漓、浑然大气中寓精妙之思，堪为佳构。于不大的画面上，画两层楼阁，且又画出室内室外，构图十分不一；但就画面来看，安排合理，画的东西虽然多，但仍留有很大的活动空间。其中小楼画得极为工整，而庭园树木、大湖石则以大笔率尔为之，粗细、疏密、动静之对比，非常明显。
斗大草堂图 立轴 1944年作 山水 立轴 1962年作
布施图 立轴 约作于1945年 （571.2万元，2007年5月中国嘉德春拍）
这幅《布施图》的画法，与众颇有不同。最明显的是构图新奇。一段画面，近景中景都是实画，最上留出空的表现天空；而此图却完全相反，是实景在上，空白在下。一棵巨松自左下挺拔向上，再加一枝阔叶杂树斜插左上角，枝繁叶茂，铺满了画面上部，下面则是大片空白，表现的是宽敞的庭院。其次，在不大的画面上，竟画了前后两进房屋，后房讨巧仅画屋顶；前面的花厅，上有脊檐，下有台阶，室内室外一览无余。要在有限的空间里，安排如此大面积的复杂场景，应是多么的吃力不讨好，而先生却举重若轻，处理的轻松自如，不仅不感到拥塞，反觉清爽疏朗，其构思构图，真出人意外。还有，房屋掩映于树木枝叶之间，忽遮忽现，这就避免了画面的呆滞。而画法，树木枝叶是大笔纵横草草不工，屋宇人物是精描细写一笔不苟。树木浓重，人物淡雅，强烈的对比，使主题的表现越发突出了。
洗桐图 立轴 设色纸本 1942年作（1995万元，2011年5月中国嘉德春拍）
元四家之一的画家倪云林，工书擅词翰，淡泊名利，孤高自许，人称“倪高士”。据明人王锜的《云林遗事》记载：“倪云林洁病，自古所无。晚年避地光福徐氏……云林归，徐往谒，慕其清秘阁，恳之得入。偶出一唾，云林命仆遶阁觅其唾处，不得，因自觅，得于桐树之根，遽命扛水洗其树不已。徐大惭而出。”自此，洗桐成为文人洁身自好的象征。
傅抱石曾说：“元代倪云林的故事是画不完的，他自号倪迂，可称绝胜。《洗桐图》这是明以来画家画过的题材，我是根据他的传记而画的，故洗桐不用童子，而作双鬟。” 本幅画风清刚绝俗，与以“清高”自诩的“倪迂”堪为同道，取倪云林令仆人取水洗桐的佚事为题材，画《云林洗桐图》。一姬一鬟捧古器在侧，娟好静秀。高士面部神情平平淡淡，好似神仙。桐叶淡于背景，有如温润之玉，手法独特。
洗桐图 立轴 设色纸本 1943年作
本幅写于一九四三年夏，用笔沉实稳重，倪瓒的造型由飘逸高士改作躯体较健硕，其宽袍阔袖，配以僮仆由双鬟转为童子，恐怕是画家不甘有于单一构图而屡作重复，故在人物与背景的描写及布置上，有意诚地作较大的更动。这与一九四四年另本相比，足见改变幅度甚大。若论浑厚古朴，笔墨苍澜沉着，则为本幅细笔经营而凸类之胜处！
洗桐图 立轴纸本 甲申（1944年）作 （308万元，2007捏5月中国嘉德春拍）
抱石于历史故实有“癖嗜”，他偏爱“最堪吟味或甚可纪念的故事或行为”，比如他画《赚兰亭》《赤壁舟游》《渊明沽酒》《竹林七贤》。对元代高士倪云林他怀有更多的仰慕和敬重。他曾说“元代倪云林的故事是画不完的，他自号倪迂，可称绝胜。
洗桐的故事出自《云林遗事》，此幅《洗桐图》作于1944年7月9日。双鬟一在桐树上，一在桐树下，上面的往上拉水桶，下面的仰头伸手送水桶上行。看来不仅要清洗树根，连整棵桐树都要“沐浴”了。右下方的人物就是倪云林，他在仕女的陪伴下，坐定椅子中，回首看着两个丫鬟，有点不洗干净绝不罢休的意思。浓荫蔽天的桐树占据着画面的大部分，或许意味着它才是此画的主角。傅抱石在人物画的揣摩上有他独特的想法，他以为“技巧本身就有感情与诗意，根本不需要多余的没有生命的添添补补”，因此，在表现洁癖的倪高士纯洁高尚的一面时，用非常干净、矫健、爽快的长线条描画人物，不勾画衣纹的繁复，也减去多余的细节，连面部的神情都是平平淡淡，好似神仙。一眼就能认定他是倪云林。
古木荫中生白烟 立轴 林下清音图 镜心 1962年作
溪山采药图 镜心 纸本设色 1962年作
《采药图》，画面以深山、古松、巨石为背景，采挖人点缀其中并贯穿主题。采挖人踏着崎岖不平的山路，艰难地穿行在荒山野沟；坚定目光中透露出对寻觅的期盼与渴望，其执着的追求、不顾疲惫劳累不懈的努力，让人产生敬佩。深山中寂静荒凉的气氛，反而把大自然中蕴藏的顽强生命力和人们对艺术生活的迫切追求，显现出更为真实的含义。在某种意义上来讲，采药图是中国古代文人的传统，也是对深山采挖人的敬慕和赞歌。
杜甫行吟图 立轴 1964年作 (352万元,2005年15月北京荣宝春拍)
诗圣杜甫一生大部落魄，故于民间疾苦有深切的了解，对豪门权贵深恶痛绝。诗风沉郁而苍凉，有“诗史”之称。抱石先生有感于此，在1959年应成都杜甫草堂之约作杜甫像时，便选择了杜氏“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”的诗句作题，反映了诗人爱憎分明的高尚气格。五年之后的1964年，傅先生以同一选题，先后画了若干杜甫像，该图便是其中之一。图写诗人袖手立于新松林中，翘首仰视，眉宇间透出无限的希冀与期盼。窄长的条幅中，松林挺立，劲锋直上﹐造成了高耸勃郁的气势，这正是诗人所期待的。作者写诗意，仅取首句之松，而不画一笔竹，这一割舍，用的正好、正妙！
送苦瓜和尚南返 立轴 1943年作 送苦瓜和尚南返 立轴 1945年作
送苦瓜和尚南返 纸本设色 1942年作（1034万元，2008年5月北京国拍）
此图为傅抱石37岁时所作。作者描写清代诗人博尔都送别画家石涛去光陵的场景。整个构图严谨，用笔潇洒，大气磅礴，如疾风暴雨，大胆过人。但在细微之处可见精微率真。这是傅抱石一生中最精的作品之一。据傅小石回忆，这是父亲生前最喜爱的一幅作品。
登山图 镜心 1946年作
还庄图 横幅 设色纸本
陶渊明可以称为是儒家的代表，他的人生观、道德观和处世哲学给予知识分子的影响确实是非比一般的，其诗词《归去来辞》等深受人们喜爱，并传诵至今。傅抱石在这一时期就曾画过不少有关陶渊明的作品，在此幅傅抱石先生的《还庄图》中，我们同样感受到了那种“采菊东篱下，悠然见南山”的意境，似乎听到了陶渊明归去来兮的歌声。作品可能表现的为东晋陶渊明《归去来兮》诗意，画作上高士乘舟，岸边杨柳轻垂，童仆伫立。人物形象神采奕奕，超凡脱俗，皆用洒脱的细线疾写而出，不勾画衣纹的繁复，也减去多余的细节，与前后景错落有致，浑然一体，画意深邃，章法新颖，笔精墨妙，极具高古气息。傅抱石在画面上以朴素沉着、平实无华的技巧表达了他对笔下高士人物的理解与共鸣，深入生动地表现了人物对象的丰富、复杂与微妙，描绘出幽雅的画境与诗境，营造了蓊郁淋漓的效果，使观者如临其境，画中人物、景致的安排，恰到好处，实为难得一见的力作。
石公种松图 1943年作（132万元，2004年5月中国嘉德）
《石公种松图》是诗人施愚山赞扬石涛的诗，傅抱石执此诗意，正说明他是在画中向石涛致敬。傅抱石对石涛佩服至深，对他的研究很深入，借鉴也很多。但是另一方面，傅抱石对石涛的反叛也最彻底。学习石涛山水画的人很多，但大多都被石涛那博大精深的理法所束缚，难作透网之鳞。而傅抱石最终却钻出了这张网，这得益于他对前人既师承又反叛的学习态度，此画即为代表。
画面取“深远法”构图，气势雄伟，山体巍峨，林木葱郁，画中所绘山峦幽谷，景物重叠，富有层次感和纵深感，有助于表现景色的幽深，山中流动缠绕的浮云和云雾掩映中的杂木，为山野平添了几分神秘色彩。高士行走其间，啸傲松风，宛如陶渊明一般超尘脱俗，幽静的山林环境愈发衬托出高士的林泉之志和悠然生活，令人为之向往。整幅格调高雅，意境清旷，傅抱石借用古人笔法表达出自己的精神状态，习古而不泥古，是他在二十世纪四十年代的一件传统笔法的佳作。
江干秋游图 立轴乙酉（1945年）作
傅抱石继承传统的同时，融会西画、东洋画的技法，尤受蜀中山水的启发蒙养，形成了迥异时流的画风画法。《江干秋游图》傅抱石1945年在重庆时所作，应属中年之作。作品前景由坡岸、树木构成，右方树木，叶已落尽，暗示秋末冬初的萧瑟。中景水面宽阔，远景山峦连绵。画家以破笔散锋，信马由缰，毫无禁忌。构图从大处着眼，画法从小处着手，体现傅抱石创作的特质。傅抱石尤善墨法，注重渲染，干湿互用。树下高士，形象奇古，以形求神，矜持恬静，也暗合“游”的心态情境。
松荫高士图 立轴 设色纸本 1946年作
此件《松荫高士图》作于1946年，是傅抱石在金刚破时期又一典型的人物佳作。傅抱石是写意高手，他用线用笔意到即止，潇洒俊逸，大气磅礴。此幅《松荫高士图》画面仍是古意浓郁，颇具六朝人物画之风范，元气淋漓。其构图大胆、简练，他笔下的人物不是现实生活中的原型，仍是表现诗词歌赋中气节高尚、情操古逸、性情潇洒的文人逸士。他善于用深厚的传统人物手法描绘出了人们心目中的屈原、李白、东晋名流等，均皆神情毕现、气质非凡。也许是他深谙“以形写神”之理，认为“传神”才是人物画的最终目的，以至于他所描绘的一系列人物无不以传神之至，使人览之而不能忘且叹为观止。看这幅《松荫高士图》外型非常符合理想中的文人高士，但神情是那么抑郁愁闷，他们冷眼凝视前方，心情似十分不佳，这样神情很容易使观者与画中人达到共鸣的神奇效果。如此一幅愁眉不展之容，此时此刻也反映出傅抱石的精神状态，或许也是对他那个时代的人的精神面貌之写照。
松下高士 镜框 设色纸本 1946年作
此图系抱石重庆时期所作，线条飘逸劲健，人物神态生动，乃佳作也，注：就格调高古而论，唐宋及其以后的人物画远不及六朝。东晋顾恺之的线条圆而细，被称为“春蚕吐丝”，也叫“高古游丝描”。即像蚕吐出的丝一样，线条细长柔劲，绝无粗细轻重的变化且无方折。画这种画时心情要平静，稍一激动，就会在笔下留出痕迹。傅抱石的人物画用的就是这种画法。本幅所绘两位高士衣纹转折处皆作弧形圆转，六朝人长袍大袖，宽裙曳地。这种圆转细线最见情趣。人物面容恬淡，超凡脱俗，意态神韵皆为古人特有，古朴厚重。这是近代其它画家所不及的。抱石画古人之神态气韵，根源出自他对艺术史理解之深，包括对古人画研究之精透，他能真正做到和古人神游，画亦因之。本幅作品作于1946年夏天，是抱石在重庆最后的一批作品。入蜀八年，是傅抱石画大变的时代，也是他的绘画成熟即风格形成的时代。本幅作品即为例证。
袁安卧雪图 横幅乙酉（1945年）作
袁安卧雪 立轴
袁安卧雪图 设色纸本 立轴 1943年作 袁安卧雪图 1944年作（672万元，2009年12月北京传是）
袁安卧雪图 设色纸本 立轴 1944年作
袁安，袁绍高祖父。袁安卧雪，出自《后汉书·袁安传》 “时大雪积地丈余，洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路。谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出。安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉。”
傅抱石绘画喜爱并且擅长驾驭历史题材。此作画意高古，所绘寒山枯树，篱笆木屋，积雪封户，一派严冬雪景，苍凉凛冽之意溢于画外。屋内袁安，闭目仰卧。户外洛阳令主仆三人行至树下，见积雪无人清扫，不明就里，驻足而问。作者立意独特，构思巧妙，用俯视角度，将整个故事最精彩一瞬凝结于笔下，令观者有身临其境之感，浮想联翩之乐。
七君子图 立轴 1945年作 九老图 立轴 1952年作
七君子图 立轴 1943年作
此图于癸未年（一九四三年）所作，描绘了七名高士于密室中聚会的情景。虽只廖廖数笔，但每人容貌各具特点，颇为传神，似乎正在紧张地商议事情。作者于空袭后归来而作此图，其主旨是试图通过对明代被奸臣魏忠贤所害七君子的描绘，来暗喻一九三六年在上海发生的沈钧儒、邹韬奋、史良等“七君子事件”，从而反映出作者对时局的不满与忧虑。
山水人物 手卷
晋贤图 立轴 纸本 1945年作 晋贤图 1945年作
傅抱石对美术史论相当熟悉，这张画是根据宋代词人秦观记述与李公麟对《晋贤图》有不同见解的一段文字而绘制。原图文反映魏晋时期文人名士的超然风度，与饮酒无关。因此画未见流传，无法判断谁是谁非。但傅抱石根据此文作画，倒却让人感到画中的人物有点醉意。人物线条圆劲细腻，在相似之中又有体现各自不同的性格。自魏晋以来人物画多用屏风，使画面增加层次感。此图亦然，与《云台山图》一样，是画家借古开今，重现画史名作的精品。
逸士雅集图 手卷 1944年作
柳荫雅集图 手卷 纸本 1964年作
清溪雅集图 纸本 1945年作
此幅傅抱石作于乙酉三月，即1945年暮春的<清溪雅集图>，是傅抱石“金刚坡时期”之得心力作。“金刚坡时期”为傅抱石36岁至43岁，即1939年春至1946年秋的8年间，因战乱，一直居住四川重庆郊区金刚坡下。
全作傅彩清丽，铺陈有序，诗意入画，取自北宋文人雅士会集饮酒、赋诗、谈笑或作画作之雅聚题材<西园雅集>之意。乃因1945年，抗日战争胜利在望，流亡巴江八年的朋友们纷纷束装待发东归。然而烽火中建立的患难友谊，不免依依惜别，于离行前一个个忙着请吃饭、送礼物，表现出深厚的情感，同时也记录时代的历史烙印，借“雅集图”的形象反映出对于和平安宁的深切祈望，与希望能有快乐悠闲的生活及能有谈天说地的自由。作品中傅抱石用笔也变化多姿，人物充分体现中国人物画“传神”的精髓，衣纹、足与衣饰勾勒其动势，但不做确切的描绘，使注意力集中于头面，尤其是眉眼上的神情，又运用了许多破锋飞白的线条及营造天地一体，山水云雾揉合一起的背景效果，生动地表现出所有对象丰富、复杂与微妙的情感和心境，更不胜言说。
人 物 立轴 1944年作
宝研楼图 设色纸本 戊子（1948年）作 （506万元，2006年11月中国嘉德秋拍）
《宝砚楼图》系画家于1948年初为友人所作。图中有款云：“戊子春月蔡君慕慈携莱公先生手翰见示，属写宝砚楼图卷。”蔡慕慈系傅氏同乡及好友。求画者“莱公”名钱公莱，其人富收藏、精鉴赏，故傅氏对其求画“敬申欣然之忱”，且精心构思创作此帧《宝砚楼图》。图中无论门窗桌椅，书画摆设，及端坐室中之“宝砚楼主”，室外之栏杆树丛，行笔皆简洁明快而又轻松潇洒，可谓典型之傅氏风格。尤其是画中那把玩宝砚之“楼主”，面容略显清癯而神清气朗，眉宇间有凛然之气，一望而知为性情孤傲而又饱学诗书之士。画古代人物既能画出“古意”，又能画出人物之个性，这正是傅抱石人物画之一大特色。
东山丝竹 镜心 纸本 1944年作
东晋大臣谢安，字安石，陈郡阳夏人，早年住在会稽，纵情山水间，以丝竹陶冶情操。四十多岁才出来做官，孝武帝时位至宰相。后被朝廷排挤，便终日游山玩水，与伎为伍，寄托不满。此图便是以此为题。画面中除了谢氏与二伎外，不置一景一物，在傅抱石的作品中是不多见的。而塑造人物多用线条，极见功力。
东山丝竹图 立轴 1944年作 知音图 立轴 1945年作 东山丝竹 （1290万元，2010年）
天人合一诗情画意 立轴 纸本
高仕图是傅抱石先生常见之表现题材，通篇线条健劲舒放、气势凌人，有谢稚柳先生早年边跋，“新喻傅抱石曩年相遇于重庆，常以旬日相会，先生纵谈豪饮所作雄健奔放、泼墨淋漓，见此图如唔故友也”，己巳十月谢稚柳题。此作苍松下一高仕弄琴，美女舞箫，行笔极健枯笔高古，湿则润泽。
东山逸致 镜框 1942年作
《东山逸致》描绘谢安正在聆听乐妓弹奏丝竹的景象。正面抱阮咸仕女，面容带醉意，闭目沉醉于奏乐后的回味，而背向画面的抚琴仕女，从身形、发饰、及侧面的细致描写，可得知是年青少女。闭目及背面的处理手法，极少见于傅抱石其它画作，此幅钤印“抱石画课”，作于1942年，应是人物画转型的初期试稿，其后演变至1944年及之后描画仕女的成熟时期，从此幅可看到傅抱石艺术成长的道路。
抚琴图 镜心 丙戌（1946年）作
雅乐图 立轴 纸本 1944年作（560万元，2009年12月北京匡时秋拍）
傅抱石先生是中国绘画史中少有的可以同时以山水和人物并称于世的一代画坛巨匠。此幅《雅乐图》和《丽人行》创作于同一时期。作品虽无《丽人行》之繁茂艳丽，却更为典雅、含蓄、和幽逸。画面构图精炼简约，而重点情节集中和突出；意趣饱满而充盈；对衣着的勾画十分鲜活、细腻；设色淡雅而倍显清新。尤其是对于人物形象地刻画，生动而传情，在优雅与庄重中不失浪漫情绪的流露与传递。演奏者一个抚琴、一个吹笛，配合默契，与赏乐者自然交流并相互感染，默契中达成了人与人、音与意、情与景的和谐与共鸣。
在傅抱石先生极具古典风格的众多人物画中，《雅乐图》古韵绵长而悠远、古意浓郁而回肠，堪称其精品佳作中极为突出、极为特殊的代表性画作。
