□ 曾老师，您好。对您进行采访，像聆听一位哲人布道，每一次都充满了新鲜感，今天首先感谢您能在百忙之中接受我的采访。在当下这个开放时代，人们对既有书法传统的认识和解读日趋多元化，请问曾老师您认为书法传统的真相究竟是怎样的？
■ 对于传统书法。我曾经作过一个基本定义：我们所谓的传统书法，通常包含了两种形态：一是内容大于形式；二是内容和形式并重。几千年来的传统书法基本上保持了这样两种基本的形态。
“内容大于形式”的书法，主要是在实用性的过程这创造的。我们知道，书法艺术的对象是汉字，主要的书法工具是毛笔，书法艺术最初源于它的实用性。在中国古代，文人要写文章，要用文字记录思想，文人之间要进行书信交流、诗文唱和，这样一来，文字的书写就需要一种规范。而在规范的前提下，不同的性情、不同的书写环境、不同的用途，就形成了不同的书法面貌。这种实用性的书法，贯穿了整个书法史，直到毛笔不再成为日常的书写工具才告完结。比如我们看到的古人的信札、词稿、文稿、尺牍、便笺，等等，都是以实用为主体、以形式审美为辅助的。这些作品之所以流传下来，通常是因为它们表达的内容有史料价值或文学价值。如果失去了文学上的意义，很多“内容大于形式”的书法也就不会作为艺术作品传下来。“内容大于形式”的书法作品，构成了书法艺术创作的原始资源，但就一件独立的作品而言，却不具备艺术形式是的典型意义，这是因为书写者在书写过程中并没有自觉的形式美追求。
魏晋以后，人们开始比较自觉地意识到书法形式上的审美意味。这时候，另一种传统形态的书法，即“内容和形式并重”的书法便出现了。像现在存世的怀素、张旭的狂草，可以视为“内容和形式并重”的书法作品典范。它们在追求形式美的同时，又保留了内容的完整性。这部分作品有别于一切从内容出发的书法，是“形式和内容并重”的。从严格意义上来讲，“内容和形式并重”的书法出现以后，书法才上升为一种有意味的艺术形式。而此前的书法，就像一切的原始艺术一样，我们可以说它们包含了艺术的各种形式因素，但它们并不具备“艺术”意义上的形式意味。
伴随着对书法艺术的自觉追求，形成了以“二王”为标杆的书法批评和技术体系。从外在形式上看，在宋代以前，书法主要是手上把握的艺术，“手卷”是主要的书写形式。随着生活环境、建筑空间以及欣赏习惯、欣赏距离的改变，出现了中堂、条幅、对联等多种艺术样式。这些书法艺术的外在形式，与中国的传统建筑距离是完全吻合的。
□ 您曾经谈到张旭、怀素的狂草是理性的狂草，而非真正意义上的狂草。您还曾讲过，自己五十岁以后会专攻草书，那么您对草书这一书体及艺术形式有哪些个人的独有体认？
■ 草书是中国书法中最难的一个高度，一个高峰，它里面涵盖了人的各个方面，性格、才情、学养、功力等等各个方面，欠缺其中任何一个方面，都很难达到草书的上乘境界。草书分为章草、今草和狂草。章草始于西汉，流传下来的代表作品是《急就章》。章草可以说是隶书的快写，笔画与笔画之间没有牵丝和引带。今草最早的代表书家是张芝，到王羲之将其推向成熟，并对后来的草书发展产生重要的影响，王羲之的草书代表作是《十七帖》。在历代的今草草书作品中，我觉得孙过庭的《书谱》才是真正意义上的开创性的作品，是中国书法史上唯一一件将艺术和书论都达到极致的典范。我不知道别人怎么看，我觉得从书法艺术、书法理论、古文三个方面来说，孙过庭的《书谱》堪称三绝。历史上流传下来的草书作品，大都是便笺，字数都很少。而像《书谱》这样的鸿篇巨制，完全用严格的草书和规范来创作完成，我觉得是一个伟大的工程。我们作为后人来研究它的时候，可能还不觉得它的难度，但是作为创始者和创造者，这么严密、体系化、风格化，甚至人格化的大型创作，我觉得是太不容易了。除了他极高的艺术成就以外，孙过庭对书法理论极具想象力的阐释，是对中国书法理论的巨大贡献。他用丰富的想象力，把中国书法理论阐释的空间无限地扩大了，把书法引向了更大的文化体系中。可以说，从形式到内容，孙过庭的《书谱》完全是独立的、原创性的。从《书谱》中我们可以看到，当时的一个书法家，他所具备的特质、思想、精神、治学态度。我觉得后人如果把《书谱》吃透了，学到手了，即使胡作非为也是一个了不起的书法家。如果我跟孙过庭是同时代的话，我就给孙过庭建议，让他进入狂草状态，他是能够进去的。只要他意识到，只要他愿意，他绝对能做到。他只有把他那种娴熟的草法、笔法，再把字巧妙地串联起来，就是绝妙的狂草。如果孙过庭要这样做的话，我觉得绝不比张旭、怀素差。历史上说狂草起于张旭，成于怀素，我说张旭、怀素的狂草还是理性狂草，黄庭坚的作品中有一部分情感狂草的因素，但基本上海属于理性狂草，只要到了徐渭、傅山，才进入感性狂草的境界。就是说，在徐渭、傅山的狂草里面，情感因素、个人意识比草书本身要大，完全是激情的一种宣泄，而不拘泥于草书的成法，所以我称之为感性狂草；而张旭、怀素的草书，还是严格地遵循了今草的草法规范，是严格按照今草的理路来书写的，字法、笔法都是严密完整的、逻辑的、理性的，虽然外在有狂草的“狂”态，但是内部还是比较理性的，所以我说张旭、怀素的草书是理性狂草。而徐渭的草书完全是张扬个性，他这个人九考未中，而又满腹经纶，才华横溢，他完全是借用草书来宣泄自己的情感，没有任何顾忌；而傅山又是另一种状态，作为一个前朝的遗民，一个报国无门的鸿儒志士，傅山在草书上表现的“狂态”，其实是一种无奈的反抗，是一种惊世骇俗的艺术追求，他提出的“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”，是对他的狂草的最好阐释。今天看来，张旭、怀素的理性狂草和徐渭、傅山的感性狂草，各有优势也各有遗憾。当然，一个人是无法完美的，能够在某个方面与众不同就很了不起了。所以我觉得狂草到今天也是一个难度，要往前推进一步，很难。就像八大山人的大写意画一样，已经达到极致了，要超越几乎是不可能的。当然今天也有很多人是更狂的人，但只是狂而不是草，不是草书。我也想过在草书上有所贡献，但事实上并不是那么容易的一件事。
□ 很多评论家在评价您的中国画创作时，都会不约而同的提到您书法方面的修为对您的绘画创作带来的影响。“书画同源”、“ 书法关通画法”等，前人在理论谈了很多，但前人所谈又有些玄妙。您能否可以从个人实践经验的角度出发，为我们谈谈书法与中国画创作间的因缘关系？
■ 当绘画发现了书法时，只不过发现了一些自古就有的品质，却仿佛迎来了一场自己的革命：从具体到抽象的革命：当然，我这里谈到的具体与抽象，与西洋绘画中的具体与抽象的概念无关，因为绘画的写实，没有对光影、透视、几何学与解剖学意义上的“科学”抱负。我们这里说的“从具体到抽象的革命”，是说当绘画从书法笔墨的纯形式原则中得到灵感时，绘画者对“摹体”（即外部世界的自然物象）的关注，会转向对笔墨方式本身的关注。在这种转化中，画家和画布之外的客观对象消失了，绘画在笔墨“语言”的自身满足以及创作者的体验中找到了“目的”。书法对绘画的这种历史性变革，还体现在有关绘画纯正性（真理性）的观念当中：在由文人画发展起来的写意绘画中，艺术家的放纵和表演已成为绘画的一部分，这在西方艺术中是很难想象的。
人们常说的“书画一家”、“书画同源”，一直是个笼统的说法。事实上，中国绘画是在写实的道路上走到尽头时才真正与书法相遇的。在这之前，绘画从未对书法多加注意。在许多画家那里，书法总是被漫不经心地、潦草地对待着，只有旁注与补白的地位。我在这里所说的“相遇”，是书法作为具有独特的精神性存在的艺术绘画艺术的相遇。
其实书法和绘画的“发现”是相互的。既然绘画发现了书法中独特的笔墨写意性，那么书法在寻求自身的超越过程中，在不背弃规定性的前提下涉入绘画，或者说书法以绘画表现了自身，是很正常的。很显然，现代艺术已经使得各个艺术门类间的界限不再那么严格，一个艺术家可以“不择手段”。
□ 对于您的书法创作，我曾经领略过您过人的传统功底， 在我看来您的书法创作形成今天为我们熟知的“曾家祥”，无疑是由渐变而来。但您的中国画创作，仿佛是地佛家“一超直入”之境，完全是顿悟的结果。您向我们展示的这一系列的山水图式，不拘门派，全由心造。也可以说，您在个人绘画创作理念上一定大异于古人、前人，您能否向我们阐释一下您在山水画创作方面的有关经验？以及个人山水画图式又是如何同山水画传统进行链接的？
■ 今天该如何表现自然？我努力在我的画里把人的因素隐去，极力保留自然的原生状态，把自然还给自然。
我对山水画意境的处理，与以往艺术家所谓“意在笔先”的整体预设不同，我常常反其道而行之，先追求偶然，在无法想象、无法规定、无法预设的过程中随机应变、随遇而安，用互动的方式使其趋于成熟、合理、合适，最后抵达的是一个未知的空间。而“结果”也是偶然的结果，这就使每一幅作品都只能在天然合理时才真正完成，具有一次性和不可重复性。未知空间带来的是一个不规则的无序的世界。在无序的、没有规定的、甚至是混乱的空间中，根据人的理性、人对笔墨的驾驭，对其进行一点一滴的规范，并且这种规范又是依照着“自然”的而不是主观的、理性的方向是规范。每落下一笔，它的空间就会发生着变化——在黑与白的世界里，没有任何中介关系。黑的增加就意味着白的减少，白强的时候则黑弱，在最后完成之前，它可能是什么或到底会成为什么是很难想象的。
当然，未知空间是就绘画的结构形态、结构关系而言的，天地自然是无限阔大绵延不绝的，我们不可能画得和天地一样庞大。具体到宣纸上，就是对空间的限制，我用“围、追、堵、截”四字来形容：“围”是限定边境；“追”是把空白追回，使之不流于画面之外；“堵”是疏导，堵住了这边的空间，让它从那边流泻，形成“顺气”；“截”是嘎然而止，让它快速地、突然地停止，产生瞬间、顿挫的力度感。“围、追、堵、截”是已有初步构形时在宣纸上进行的，也就是说，先完成制作——无序的、不存在任何主观意识的制作因素，然后“围追堵截”。不仅如此，由无序开始到“偶然”确立的画面，也对视觉经验构成了挑战。
未知空间里无可重复的“偶然”结果——作品——本身，包含了对无序的应用，包含了无规则的因势利导，如同武打中的借刀打力是一样，借用无序和规则，顺应变化，透出真气和陌生，这就有了不知何来、不可再来、无始无终、不知何为起始何为终结的开放性。观者有了主动进入画面的兴趣，他可以从偶然和无序的画面中找到他发现、认识的可能性，而不是被动地“审美”。
对传统绘画因素的审美依赖，正是我在创作中想打破的。表现大自然，描绘山水风光，是中国文人画最为常见的主题。但是数百年来，不计其数的大师们在面对自然山水的时候，无一例外地都是“为我所有”。他们登山则情满于山，观海则意溢于与海，玩赏山水自然，苦心之地营造“意境”，表达的其实都是文人自己的观念。像出现在画面上的茅屋竹桥、渔翁樵夫等等，更是直截了当地喻示着一个人的主观世界。这当然有其深刻的文化渊源。“为我所有”的自然是尚未被深入认识的自然。这在某种程度上使我们对真正自然的认识和表现停止在一个肤浅的水平，能够入画的山石草木竹石烟波往往是高度符号化、象征化了的“第二自然”，已非原生的自然。未知空间里的无限可能性首先使我想到的是风雨雷电、洪水猛兽和鬼斧神工，这天成的自然本身即意味着变化和无序，对其进行表现——深刻认知而非简单利用——是会出现另一个天地的。在我的这些“山水”画创作中，当我尽可能地使人的痕迹消逝隐匿后，当画面空间“受制”于无序和偶然因素而失去了与符号化的“人文”世界联系后，那未被践踏、未被惊动的自然就会悄然显现，而这正是我们栖居其中却久已忘却的世界。
我用的材料是传统的，我对自然的表现完全是依靠笔墨来完成的。说到观照方式，我觉得中国传统文化中，对自然的观照，是一种宏观的、重“道”观照，是“物我两忘”的。而我追求和通过画面表现的也正是这样一种境界。
今天的生活环境与古人所处的环境已经大不一样了，艺术的功能和欣赏距离也大不一样，传统的水墨是往纸里走，适合近处把玩，而今天的艺术家则是通过展览来展示自己的作品，您必须要考虑展览的环境。在我的画面中，墨是往纸外走，这样就具有立体的浮雕效果，但其本质并没有改变。另外，我觉得墨的冲击力更异于或者甚于西方油画五彩斑斓的世界。
现在的山水画讲写生，我是反对山水写生的。我最近出版了一部文集叫《默许山河》，山和水在所有人看来似乎都很熟悉，太熟悉以后就失去了人对待山水的敬畏态度。如果那样还要照着去画去描，我觉得就失去了画山水的本质意义了。山水是最自由的，无论是中国人还是外国人，无论是专业的还是业余的，山水是最宽泛、最自由的，多一点儿少一点儿无所谓。绘画中的山水情景，完全就是画人心中的山水，所以画得好与坏、真与假，实际上传达的是画人的境界高低。
□ 曾老师您早年的从艺经历，大家了解的都比较少，这方面的情况能否为我们介绍一下？还有，在您最初学艺的过程中，有哪些人和事儿对您此后的艺术生涯产生过比较大的影响？
■ 我出生在四川蓬溪一个偏僻的农村，父母不识字，20岁以前我没拿过毛笔。不过一个人对某些方面感兴趣，总会泄露出来的。记得上小学的时候，我们家乡有一种奶浆菜，花海没有开的时候，很像小楷毛笔的样子，我就把奶浆菜摘下来，放到一个竹桶里当毛笔；没有墨汁，我就把木炭磨细磨匀，掺上水，当墨汁；没有字帖，就拿语文课本上的生字格里的字当范体，照着写，后来就在墙上写着玩。那可能是我在书法方面的天才泄露吧，可惜现在找不到了（笑）。
18岁的时候我当兵去了宁夏，3年后考上西安西北电讯工程大学。大约70年代末，我在一本杂志上看到一篇文章，写到一个日本书法代表团到中国访问的情况。这个代表团在广州交流的时候，一位日本的书法家很狂妄地说：20年以后中国人要到日本学书法，因为书法在中国已经到了快要失传的境地。当时秦萼生、麦华三、商承拃、容庚等“羊城五老”觉得这个日本书法家的话对中国人的感情造成了伤害，就找了个6岁的女孩，拿一个大号的抓笔，爬到桌子上，写了两个大字，表示对日本人的回击。这篇文章对我感触很深，这件事最后的结果是我们回击了日本人的狂妄，但实际上这个日本书法家说出了一种事实。日本在二战后特别重视书法教育，70年代正是日本书法发展的高峰期，而中国在经历了“文化大革命”后，书法正是低谷的时候。我看到这篇文章的时候，还没拿过毛笔，并不知道书法是什么，只是觉得中国书法没落至此，确实是很可悲的事情。当时我就想有机会我也搞书法去。这种冲动也不是因为我多么热爱书法，我们那个时代走过来的人，都有一种强烈地为国争光的情怀。但是，当时我的专业是电讯工程，学书法，为国争光，只是短暂的冲动，很快就把这件事忘了。大学毕业前期，我看到上海的《书法》杂志社介绍宁夏书法家胡公石先生。
那是我第一次在杂志上看到书法作品，知道宁夏还有这么一个著名的书法家。1980年大学毕业后我又回到宁夏，因为专业不对口，在部队上没有找到合适的岗位，就回到连队当战士，看大门。那时候当兵最大的梦想就是提干，然后能够体面的回到家乡。现在大学毕业了，每天看大门，找不到出路，内心很苦闷，我就想到了胡公石先生，想去拜访他。胡先生是于右任的弟子，成分又不好，没有多少人知道他，我找了大半年时间才找到他。当时他在宁夏图书馆工作，图书馆正在建新馆，胡先生就住在工棚里，看工地。我找到胡先生以后，说要跟他写字，我想，我的虔诚态度可能让他感到很意外，他很感动。以后我有时间就去看他，他写字的时候，我给他拉纸。可能我拉纸拉得特别好，我拉纸的时候，他的字也写得特好（笑）。
我给他拉纸拉了一年，看他写字。在这一年当中，我从来没有给老师看过我的字，但我练字非常刻苦。后来觉得可以把自己的字拿给老师看了，我就带着自己的字请胡先生看。结果他大吃一惊，对我说：“是不是我的字很好学啊，你这么短短的时间，就写到这个程度，连我自己都没法辨认真假了。”我说：“不是您的字好学，是我关起门来悄悄练了一年，现在觉得可以面对老师了，才拿来给你看的。”我就是这样走上书法之路的。
我跟胡先生一年，并没有提拜师的事。后来有一次，胡先生的几位外地朋友来拜访他，那天我也在场。胡先生很自豪地对他的朋友介绍我：“这是小曾，我的学生。”这是的我第一次听到老师把我称为他的学生，我很感动。胡先生不仅是我书法上的启蒙老师，他的学术态度和道德操守也深深影响了我。像胡先生这样的人，在这个时代已经难得一见了。在中国传统文化观念中，老师不仅担当传道、授业、解惑的职责，也是弟子行为操守上的榜样和标尺。所以在中国古代，拜师是一件很严肃的事情，老师选择弟子是很苛刻的，师徒之间不仅是一种教与学的关系，也是伦理上的一种契约，所谓“一日为师，终身为父”。
□ 2005年，您曾在大英博物馆与一位大音乐家进行了一场长大40分钟的“无词对话”。这一活动，在海内外影响极大，可以看作是中国古老书法艺术又找到了一个探索方向的开始，曾老师能否为我们讲述一下这一活动的始末经过及意义？
■ 我在90年代已经意识到现代书法的困境，我开始从书法的文化范畴和书法的艺术内在规律上寻找新的探索方向。其中，对书法与音乐的思考，让我发现了“墨乐”这一重要尚未被开启的书法大门。
2005年6月18日，由旅居英国的著名诗人杨炼先生策划，伦敦大英博物馆举行了《“墨乐”思想——艺术》东西方文化先锋对话活动。此次系列活动有意项重要的内容，就是由我和一位英国音乐家进行一场长大40分钟的“无词对话”。在同一个舞台上，音乐家演奏巴赫的大提琴组曲，而我用狂草书写李白的《草书歌行》，书法和音乐以各自的“乐感和节奏”相遇、相比、对话、交流，直至融合成一件共同完成的作品。这将是一场激动人心的对话。我相信，美妙的“墨乐”不仅可以让西方人见证中国书法艺术独特的魅力，在另外一个层面实现两种不同的艺术之间的交流和融合，也将打开古老的书法艺术尚未被发现的另一个审美空间。
大英博物馆的这次“墨乐”活动，看起来是一件突发奇想的事件，但对我来讲，有关“墨乐”的思考与构想已经伴随我很多年了。15年前，我还在准格尔大沙漠边缘当兵的时候，经常在沙漠里用干枯的骆驼刺练习书法，体会古人所说的“锥画沙”、“屋漏痕”的审美感受。有一次，骆驼刺划在沙上所产生的“沙沙”声我突然产生一种灵感：如果把“锥画沙”的声音录下来，一定是非常美妙的音乐，而毛笔在宣纸上的书写所产生的“音乐”，一定会更柔和，更丰富，更动人。这就是“墨乐”的缘起。当时我敏感地意识到，书写过程中所形成的独特的“墨乐”，或许是古老的书法艺术从未打开的一扇神秘之门。在后来的书法创作，尤其是狂草创作过程中，我常常一边书写，一边屏住呼吸，用耳朵去倾听毛笔和宣纸的摩擦形成的那种顿挫的节奏和声音，这样一来，书法创作不仅是用眼睛和手来营构静止的视觉世界，同时也可以用耳朵去体会绝妙的音乐演绎过程。笔锋从纸上划过的“音乐”，不仅丰富了书法形式上的节奏变化，推动、强化了我的创作欲望，而且更容易进入“心手相师”的忘我的创作境界。
神秘的“墨乐”之门向我打开了，但我相信对大多数书法家来说，并没有听到书法内在的音乐，换一句话说，还从来没有一个书法家自觉地思考或者寻找“音乐”和“书法”之间内在的、必然的联系。在我最初提出“墨乐”的构想以后，我开始关注音乐，探寻“音乐”和“书法”两者艺术形式之间的内在关联。经过十几年的实践和思考，我发现从构成元素、表现手段和艺术审美的回收方式三个方面，“音乐”和“书法”都有惊人的相似之处。
从艺术的构成元素上来讲，音乐有“叨，来，咪，发，扫，啦，西”七个原始的音乐符号，加上一个高音“叨”，正好构成八个基本的构成元素。中国的书法是建立在汉字基础上的，汉字也是由八个基本的原始符号构成：那就是“点，横，撇，捺，钩，挑，折，提”，我们的祖先用八个基本的点划，组成偏旁部首，合成中国的汉字。《书谱》里讲“草以点划为情性，使转为形质”，意识是说，书法家可以通过构成汉子的八个基本点划的造型和不同的用笔方法，来形成丰富的节奏韵律变化，表现不同的精神状态和不同的用笔方法，来形成丰富的节奏韵律变化，表现不同的精神状态和性情，这和音乐家利用八个最基本的音符，进行排比、组合，谱成曲，传达感情，道理是一样的。
从表现手段上，书法和音乐也有相似之处。音乐家需要借助独特的演奏工具——比如弦乐、管乐、打击乐乐器，使作曲家创作的无形旋律付诸于可感的“声音”，从而完成整个音乐的演绎和审美过程。从“无形的旋律”到“可感的声音”，这个表现过程是以点线运动的方式来展开的，整个创作的过程带有时序上的不可逆性，同样以点线运动的方式展开。所不同的是，音乐的“点线运动”，是通过音乐家演奏乐器时所发出的声音的高低强弱、节奏音律的快慢变化来实现的，而书法的“点线运动”则是通过毛笔和宣纸得摩擦来完成的。当书法家用毛笔、墨在纸上发生书写关系时，就留下了跟音乐一样的点线运动的视觉痕迹。
艺术创作中的不可逆性、不可重复性的特征，使音乐和书法无法像其它艺术，比如绘画那样，可以预先设定最后的创作效果，音乐和书法在表现过程中都带有很强的偶然性因素。尽管其他艺术也需要高超的表现技巧，但从来没有一种艺术，像音乐和书法那样，对艺术家驾驭工具的敏感度和表现技巧提出如此高的要求。我们已经知道，一个好的演奏家，除了具备对乐曲的解读能力以外，还要对乐器具有天生的敏感度，这样才能练就高超的技艺和丰富的演奏经验。但人们却很少想到，工具和技术对一个好的书法家有多么重要。书法创作的工具是毛笔、宣纸和墨，毛笔是柔软的，宣纸是伸缩无度的，墨是千变万化的，都是一个变数。不同的毛笔在性能各异的宣纸上，会产生迥然不同的书写感觉和点划形态。一个书法家在进入创作状态，尤其是狂草书写状态时，用笔的轻重疾徐，用墨的枯湿浓淡，空间切割的不同变化，都是在快速的一次性的书写过程中完成的。即使是那些天才的书法家，也无法将一次性的书写规定到既定的形式和轨道上来，王羲之无法写出第二篇《兰亭序》，颜真卿不能复制出第二张《祭侄文稿》，这和音乐家的创作何其相似。
从审美的回收方式看，书法和音乐也有内在的关联。音乐是通过听觉回收，书法是通过视觉来回收，但最终都要回到“内心”来实现审美上的终极转化，都要回到“心灵的感应”这同一个点上。这个过程，概括来说，就是从“离心”的表现到“向心”的审美过程。既然音乐和书法的起点都是发于心，它们的终点都是收于心，那么艺术审美的过程也应该是相通的。昨天的“墨乐”，只能回响在那些具有敏锐感受力的书法家心里，那么到了21世纪的今天，我们完全可以用电感、电声、电子分贝等现代高科技手段，把笔墨和宣纸摩擦所产生的“旋律”释放出来，形成人人可以倾听的“墨乐”，从而在音乐和书法之间，找到一个可以互相转换的、互生共生的审美通道。
从某种意义上说，“墨乐”是对古老的书法艺术所蕴含的新的生命的探讨和追寻。点线和墨法形成的运动画面属于视觉范畴，“墨乐”属于听觉范畴，这样一来，书法就同时具有了“听觉”和“视觉”的双向艺术功能。也许在不久的将来，我们将会看到有“墨乐”带来的书法创作观念上的一次新的革命。对书法家而言，“墨乐”的发现会大大丰富书法艺术的表现力。而站在艺术文化传播的角度，“墨乐书法”比作为单纯的“视觉艺术”的书法，在传播上会更加直接和有效，这一点具有特别重要的意义，因为它将使中国古老的书法艺术，在21世纪的国际舞台上成为庞大的“音符”，让世界再一次见证东方文化的灿烂辉煌和神秘博大。
□ 在当代艺术界，曾老师向为人们评为一个极具思想活动的艺术家。您在创作观念方面，曾提出过“大书法观”的理念，请问曾老师，何谓大书法观？
■ “大书法观”也就是“书法文化观”，贡布里希曾在《艺术与科学》中说过，“艺术的范畴是由文化来决定的”，我们不妨借用贡布里希的这一观点来说明由汉字文化所决定的“大书法观”范畴。
1、书法是以汉字为表现对象的艺术；汉字的造型、结构、点画以及字与字之间的关系，构成书法的笔法、章法、墨法；
2、书法具有绘画艺术的造型以及空间构成关系，“书画同源”不仅指工具的同源关系，在造型手段上合视觉审美上也有必然的内在关联；
3、汉字书写的时序性、不可逆性和书法创作的一次性，决定了书法具有音乐的节奏韵律；
4、汉字的表意性以及书写过程中的节奏韵律，决定了书法与诗歌有密切的关系。一件好的书法作品，不仅具有诗歌的意境的神秘特征，而且诗歌的内容、节奏韵律，直接影响到书写者的想象力、书写速度以及由书写速度带来的节奏韵律变化；
5、书法和文学的关系，历史上很多好的文章因为书法而传世，比如《兰亭序》等；
6、书法和人格修养有直接的关系，因此书法具有明显的伦理色彩，并对传统书法品评标准产生直接的影响；
7、书法史是由士大夫文人书写的，在清代以前，民间书法被排斥在正统的书法传统以外；
8、书法是精神的外化，“神采”和“气韵”成为书法艺术主要的评判标准；
9、因为人人会写书法，公众对一件书法的预期，从来都不是作为单纯的形式审美对象，而且对“内容”有同等的预期；
10、公众对书法内容完整性、可读性、可辨识性的预期，决定了书法艺术形式的稳定性，同时使书法与西方的抽象艺术保持的界限；
11、公众对书法内容完整性、可读性、可辨识性的预期，决定了书法艺术形式难以走向更高的自由形态；
12、对不同时期的书法传统的价值判断和取法，决定了书法的时代特征。
如果我们明确了由汉字所带来的“大书法观”范畴，我想，对当代书法的创作成果，应该可以作出一个很清晰的判断。当然，这种判断首先应该排除那些因袭临摹前人的书法，因为它们没有构成艺术创造的意义。那么，现代书法在哪些向度上进行了探索呢？在此我想结合自己20多年来的创作实践做一些简单的梳理。
其一，从民间书法中吸收造型来源和创作灵感。从清代中后期开始，一些富有创新精神的书法艺术家已经发现，经典“帖学”对书法艺术的创新发展，已经起到了极大的阻碍作用。这种阻碍不是因为“帖学”的不够完美，恰恰相反，正是因为“帖学”的高度完美，给后人留下了难以逾越的高度和可以进行创新的可能空间。所以，以邓石如为代表的民间书法家，开始从质朴的汉魏碑刻中，寻找新的发展可能，而以何绍基等为代表的士大夫文人，则尝试从碑帖结合中，寻找出路。但真正对魏晋以来建立起来的书法审美标准产生颠覆性意义的，是清末民初的康有为，他第一次将民间书法古质、朴茂的审美趣味和文化价值，提升到与士大夫创造的“帖学”同等重要的美学高度，从此打通了中国书法的另一个传统体系——民间书法传统，由此引发了20世纪整个书法美术史上最重要的一次革命。个中原因，既有的书法艺术发展的内在逻辑因素，也有20世纪初崇尚民主、自由的社会潮流的影响。但20世纪以来对民间书法的重视，主要停留在对汉魏民间碑刻的重视上，由于工匠的加工，这部分书法资源因其经历过第二次创作和自然风化，已经失去了原貌。上个世纪80年代我开始现代书法的探索时，已经发现，雕刻斧凿的痕迹和自然风化是摆在我们面前一道难以逾越的鸿沟，当时我在甘肃当兵，可以得见大量的敦煌写经和民间书法资源。我转而从民间写经入手，体味当时的民间艺人自然、质朴的书写状态，并从民间艺人留下的败笔中找到了广阔的书法创作空间。并从视觉艺术的角度，自觉地将民间书法的自然笔墨转化为有文化含量的艺术语言。在我的第一部大型书法集《曾来得书法集》（四川美术出版社，1990年），可以明晰地看到我的探索轨迹。到了90年代以后，随着出版业的发达，“民间写经”已经不再是什么“秘籍”，随处可见的“民间写经”出版物，为现代书法家提供了大量的创作资源，“民间书风”也由此成为90年代至今的“现代。书法”的主要形态。
其二，从“大美术”的角度，对书法艺术的的视觉形式进行探索。在“书画同源”的理论基础下，借鉴西方的构成理论，对书法的视觉构成语言因素进行探索，是现代书法的另一种主要形式。我从80年代开始这方面的实验时，首先遇到了传统书法对“内容”的完整性、可读性以及汉字的可识别性的问题。相信这也是所有在这个方向上探索的现代书法家，所面临的难题。因为要想通过一篇完整的诗文，完成一件极具形式感的书法作品，几乎是不可能的。因此，我对书法构成的实验，经过了“传统书写内容——文字系列——非文字系列”的过程，通过对书写内容的递减和对汉字规范的结构，实现书写的自由状态。真正意义上的现代书法对传统的颠覆，主要是指通过对汉字的结构所达到的抽象形式意味。
可以说，20年代的现代书法实验，主要是从两个向度上展开的：从民间书法中吸收造型来源；从西方现代艺术中借鉴形式构成因素。对照上文我列出的“大书法观”的艺术范畴，这两种探索，打破了传统书法对内容的完整性、可读性以及汉字的可辨识性的规范；同时对传统书法的，审美观进行了彻底的颠覆。但由于失去了公众对“内容”的审美预期，以及现代书法家普遍缺少对现代书法作品的诠释能力，我们很快发现，现代书法不但失去了基本的观众，而且在形式探索上也是很快就走到了尽头，很多现代书法家在不断重复自己中丧失了新的创作动力。
□ 在现时的艺术圈子里，曾老师大约也是一个倍受争议的人。有的人说您是一个善于炒作的人，有的人说您是一个非常高傲的人。就此种言论，您个人的说法是什么？
■ 什么叫炒作？一个搞艺术的人，利用艺术之外的事，不择手段地宣传个人，以达到获取名声和利益的目的，这叫炒作。我这些年做了些什么呢？搞个人展览，出画册，都是纯粹的艺术活动，这怎么叫炒作呢？包括我建曾来德艺术中心，也是为了艺术交流。我既没有想着在书协某个官职，也从来不拉帮结派，并且很少接受媒体记者的采访，怎么炒作了呢？说实在话，我经常接到一些展览的邀请和媒体的约稿信，我很少回复。不是我多么清高，而是大多数活动没有学术背景，纯粹是商业目的。一个人的精力是有限的，我不可能把自己的时间耗在于艺术无关的事情上。
我觉得任何一个选择了艺术的人，都想做一个优秀的艺术家，怎么成为一个优秀的艺术家？首先要有一个质，还要有一量；如果质没有达到的话，你的作品就不深刻，没有高度；如果没有一定量的话，就容易被人忽略，从眼睛里漏过去了，因为人们不关注你，看不到你，你怎么实现自己的艺术理想呢？
我没有觉得自己高傲，也没有觉得自己狂妄，只是喜欢说真话而已。你也知道书法界的风气，都喜欢吹吹捧捧。如果我参加一些活动，说假话呢，伤害我自己；说真话，会伤害别人，我唯一的选择就是远离书法圈，但是这样一来有人又说我高傲。哈哈，真是怎么做都不行。
□ 艺术创作之外，曾老师最大的消遣可能是收藏吧？您的陶器藏品堪称蔚为大观，您是否对收藏很感兴趣？
■ 我不喜欢收藏，但我很喜欢远古的东西，比如原始艺术中那种自然、大气、简约，在现代艺术中是看不到的。今天的人千方百计去追求那种故作的大气，做作得让人生厌。这尊石雕“羊”是西汉的，我是属羊的，这头远古的“羊”或许与我有某种感情上的联系吧。还有这些陶器，都非常精彩，属于特型的那种，变形变得很有意思。我曾经谈过这样的看法：“古中古”包含着“新中新”，越古德东西越新，越古的东西越自然。因为古人在做一件雕塑作品时，没有今人那种复杂的功力和机心，他们对事物的认识是很自然、很单纯的，而他们的勤奋和勤劳又远远超过了今人。再加上时空流变过程中自然风化，就更加有一种神秘感。
□ 在我们这些晚辈看来，曾老师应是那种生命力很健旺的人。最后，您能否为我描述一下自己的日常生活状态？
■ 其实人的生命力和体质都差不多，只是很多人都把自己的生命能量给浪费掉了，消耗掉了。一个人的生命史有限的，有些搞艺术的人把大量的时间和精力用在女人身上，有的则喜欢争名逐利，这样的人不是他们的生命力不够强健，我看够强健的了，但他的生命能量都用偏了。我这个人在艺术之外的事上都没有才能，只能用在艺术上。我这20多年的春节都是在画室度过的，每天睡5个小时的觉，20年来一直如此。我写字的废纸可以用汽车拉，保存下来的作品数以万计。这样的书写量，我想在当代书法家中是很少有人达到的。
曾来德先生，四川省蓬溪县人。1956年生，1973年入伍，现为国家一级美术师，中国国家画院副院长、书法篆刻院执行院长、院艺委会委员，中国书法家协会理事、教育委员会主任，北京大学客座教授，世界华商书画院院长。1980年代初拜著名书法家胡公石先生为师，研究今人的审美，融进时代精神并创造自己的书法风格。他不但是一位书法大家，也是一位能独辟蹊径的山水画大家，在国内外产生广泛影响。近年来先后在中国美术馆、上海、江苏、武汉、西安、成都、合肥、沈阳、郑州、深圳、山东等地美术馆博物馆举办“曾来德书画艺术展览”，引起社会各界的广泛关注，被书坛誉为“曾来德书法文化现象”、“书坛奇才”、“曾来德书法文本”等。2005年在英国大英博物馆举办“曾来德书法艺术展览”和“墨乐”东西方文化高峰对话系列活动，以及随后的“墨乐”北欧四国之行在国际上引起了强烈反响，书法作品《鸥鹭》，山水画作品《天地之象》被大英博物馆收藏。2011年11月，曾来德先生的“墨乐巴黎”系列文化活动在法国国家议会宫、法国中国文化交流中心等地举办，又有了新的突破。充分彰显了中国古老文化的艺术魅力以及现代价值和生命活力。
出版有《曾来德书法作品集》（1、2、3集）、《曾来德画集》（1、2、3集）、《曾来德现代书法》、《写无尽书》、《曾来德谈艺录》等。
其书法艺术成就被摄入大型电视艺术系列片《上下五千年》；反映其书法艺术成就的纪录片《军中墨客》（八-电影制片厂摄制），被中国文化部译为英、法、德、俄、日、西班牙等七种语言，作为中外文化交流影片向世界各地发行。
被读者评为“中国当代十大汉字艺术家”，书法界誉为“曾来德现象”和“偏锋大师”，中国文学艺术联合会、中国书法家协会授予“德艺双馨艺术家”称号。
被载入美国《世界名人录》和英国剑桥大学《世界名人录》。
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