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距今近千年的唐诗宋词，代表了中国古代诗歌艺术的最高峰，诗人通过文字抒情写意，托物言志；诞生于19世纪初的摄影技术，则开创了以影像为记录载体的历史先河， 人们用图像描绘周围的世界，也传递各自的艺术创意与审美主张。
唐诗宋词与影像艺术，一中一西，一古一今，两者看似风马牛不相及，存在天壤之别，然，艺有同源，美有同宗，两者同为艺术，必有相通之处。
今天，笔者斗胆以影像视觉艺术的视角，从几首宋词元曲切入，挖掘其中的美学宝藏，作为我们提升摄影创作的「他山之攻」，在构建文字与影像的联系时，亦为大家提供多一个解读经典的「外部视角」。若有纰漏，还望斧正。
「对比」是诗词中常见的一种表现手法。所谓「对比」，是指将两种属性对立的事物或一种事物的两个对立面并置展示、互相比较，以突出或强调某种特性。
摄影中亦存在「对比」，作为一种构图手法，其涵盖范围甚广，可包含色彩、大小、形状、高低、远近、质感、动静等维度的对比。
下面以一首唐诗为例，尝试从影像艺术的角度进行鉴赏：
《江雪》作者：柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
先看前两句。与许多古诗词中的数词一样，此处「千山」和「万径」中的「千」与「万」均为虚指，表示数量之多、范围之广，奠定了视野开阔、山河壮丽的视觉基调。
这两句犹如一帧定场镜头，开门见山地以一幅恢宏的画面为我们交待了环境和背景。诗人如同用一枚超广角镜头将延绵不绝的群山收入视野，以航拍的视角为大家展示一幅壮丽山水画。
末两句，画面切到了另一个近景机位。诗人慢慢运镜，逐渐变焦，将镜头定格于孤舟渔翁：四周俱寂，白雪皑皑，渔翁披蓑戴笠，独坐江中，静默垂钓，仿佛于天地融为一体。颇具禅意。
「孤」与「独」既前后呼应，又与首两句中的「千山」和「万径」形成了近与远、小与大的对比关系，在壮阔的群山之中，独钓渔翁在视觉上显得如此渺小，如沧海一粟，两者的强烈反差形成了巨大的视觉张力。
1.2这种将「人」置于辽阔天地之中作为尺度参考系的表现手法，在风光摄影中尤为常见。人的入镜，既给观者一种亲近感与「代入感」，又提供了一个物理空间上的参考系，使之形成强烈的视觉对比，反衬大自然之壮丽与雄伟。
我们来欣赏著名香港摄影大师何藩先生的两幅黑白风光作品（如图1-1、1-2）：
图1-1：黑白风光摄影作品（一），作者：何藩
图1-2：黑白风光摄影作品（二），作者：何藩
这两幅作品都有这么几个共通之处：
（1）引入了「人」这个重要元素，为风光作品注入了生命与活力，而且利用较低的色阶，令其在画面当中脱颖而出，既奠定了「视觉锚点」的地位，又成了整幅照片的「点睛之笔」；
（2）人与周围的自然环境，在空间上形成了小与大、近与远的视觉对比，增强纵深感；
（3）后期处理时，摄影师渐变式减淡了远山和水面的影调，提升了明度，营造出一种雾气朦胧的氛围，视觉上显得比较「虚幻」。人离镜头较近，则通过加深影调的方式，令其视觉上比较「实」。人与自然之间的对比，既指色调上的深与浅，也指焦点上的虚与实。
何藩先生凭借对中国传统文化的深刻认识与独特见解，以及精湛的暗房技术，使得风光摄影作品不仅光影层次丰富、构图精美考究，而且处处充满了「天人合一」的哲学思想，如同一幅幅意境幽远、耐人寻味的中国水墨画，深得王维《山水论》中「远景烟笼，深岩云锁」「人物不过一寸许」之精髓。
我们在平时拍摄时，也要善于利用「人」的元素。如图1-3：
图1-3
为了凸显广州大剧院的恢宏气势，我一直在旁边等待时机，直到这位「路人」经过我预期的位置时才按下快门，此时，他与周期环境构成了空间尺度层面的对比。
对仗，又称「对偶」，是中国文学作品的一种创作手法和修辞规则，前后两句（出句和对句）字数相等、结构相同、意义相关、两两相对。
在古诗词中，对仗修辞比比皆是。以王维《山居秋瞑》中的颔联和颈联为例：
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
「明月」与「清泉」，「松间」与「石上」，「归」与「下」，「浣女」与「渔舟」，词性对仗工整，平仄遥相呼应。读之，朗朗上口，诵之，余音绕梁。
可见，先贤们早已意识到，对仗犹如节奏和谐的音韵，可以产生一种令人精神愉悦的「美感」。因此，我们也能从中受到一些美学启发。
在摄影艺术中，有与之相近或类似的创作手法吗？
有！
下面从「形式」和「涵义」两个层面来横向对比分析。
2.1 形式对仗从「形式对仗」的角度而言，摄影中的「对称构图」或许是可与之横向类比的最佳范例。
诗词的对仗常常通过词性、字数等形式表现出来，而摄影中的对称构图，如轴对称、中心对称等，则善于利用线条或几何形状等视觉元素。对称构图可以表现和谐之美。
如图2-1，以地面为对称轴，利用了水面的镜面反射进行「上下对称构图」，这种构图法在风光摄影中尤为常见。
图2-1
「左右对称」，多用于建筑摄影中，常常表现建筑的庄严、神圣等，如图2-2：
图2-2
「中心对称」，利用线条的汇聚与循环往复，表现节奏感与韵律之美，如图2-3：
图2-3
对仗不仅体现在形式上，而且还体现在「涵义」上。
如上文提及的颔联「明月松间照，清泉石上流」，其中的「明」与「清」是属性层面的对仗，「间」与「上」是「空间层面」的对仗。这种涵义上的对仗，兼具「对照」「比较」之意。从这个角度而言，摄影中亦存在与之类似的表现手法。
以图2-4为例：
图2-4
主体是左侧近处的泗洲塔，陪体是右侧远山的广播电视塔，虽然都为「塔」，但功能与涵义却不一样：
前者为具有数百年历史的文化古迹，象征着历史的积淀与变迁；后者则是人类科技探索的产物，代表着信息时代的变革与发展。一古一今，一近一远。
两者虽然在线条、形状上未构成狭义上的对称关系，但在涵义范畴却存在一种对仗关系。我们平时在摄影选材或构图时，不妨多一个这样的思考角度，或许能拓宽我们的思维视野。
苏东坡曾言：「味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗」[1]。又言「诗画本一律，天工与清新」[2]。北宋张舜民亦有「诗是无形画，画是有形诗」之说。可见，在古代文人眼中，诗与画已无明显界线，视「诗画相融」为最高境界。
为了用有限的文字描绘出无限的「视觉世界」，娴熟老练的用色技巧是不可或缺的。
在中国古代，虽无色彩方面的系统理论研究，但伟大的诗人们却能恰如其分地融「色」入诗，用丰富的色彩语言提升诗词的视觉表现力。用心细品这些诗词中的「色彩语言」，体会诗人遣词用「色」之深意，有助于提升我们对色彩的视觉敏感度，对摄影中的色彩搭配有更深刻的认知。
3.1 补色潮流在唐诗宋词中，我们可以看到大量的色彩运用，其中，以「红」与「绿」最为常见，诗词界仿佛曾经兴起过一股「红绿配」的配色潮流。比如：
（1）接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）
（2）日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。（白居易《忆江南》）
（3）知否，知否，应是绿肥红瘦。（李清照《如梦令》）
（4）桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。（王维《田园乐》）
（5）绿蚁新醅酒，红泥小火炉。（白居易《问刘十九》）
在色彩理论中，「红」与「绿」在RGB色环中处于相对的位置，夹角呈180°，互为补色，亦称“对比色”（如图3-1所示）。
图3-1
补色的最大特点是：
若补色并置，则各自色相愈加鲜明、突出，红者愈红，绿者愈绿，红色为暖色、前进色，绿色为冷色、后退色，互相对比，互相衬托，给人以强烈的视觉冲击。
补色搭配在花卉摄影中尤为常见，如红花配绿叶（如图3-2）：
图3-2
类似运用了补色搭配的还有「青」与「黄」，如：
草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。（贾至的《思春二首》之二）
「青」和「黄」分别处于「绿」和「红」的邻近位置，属性相近。
同样，在花卉摄影中，若以黄色的花为主体，如黄花风铃木，可尝试在拍摄构图时将其置于青色背景中，如远山、树叶等，或在后期处理时给背景加入少量青色，使其低色调区域略泛青色，以加强黄色花朵的色彩主导地位。如图3-3所示：
图3-3
除了红绿搭配，「绿」与「青」的色彩组合在古诗词中亦频繁出现：
（1）绿树村边合，青山郭外斜。（孟浩然《过故人庄》）
（2）绿竹入幽径，青箩拂行衣。（李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》）
（3） 客路青山外，行舟绿水前。（王湾《次北固山下》）
在色彩学中，绿色与青色处于RGB色相环中的相邻位置，互为邻色，亦称为近似色。与绿色相邻的色相有青色和青黄色（如图3-4所示）：
图3-4
这组冷色系的邻色具有以下特点：
冷暖属性相近，对比柔和，过渡自然，视觉上给人以清新、明净、淡雅之感。
「青」与「绿」在诗词中的大量运用，也契合古代诗人对「归隐田园、渴望与自然亲近、追仙寻道」的审美需求[3]。
摄影中只使用两种邻色的情形相对较少，毕竟摄影面对的是真实世界，无法像绘画那样挑选或设计自己所需的颜色，只能做「减法」：尽一切可能地避开视觉干扰元素，保留其它。
下面以「黄色」和「橙色」这组邻色为例。如图3-5所示：
图3-5
清晨，朝霞洒在海面的浅滩上，金光灿烂，流光溢彩。为了突出和强调朝霞的暖色氛围，影像君在后期处理时增加了黄色和橙色的自然饱和度，并提升了各自的明度，使其看起来视觉上更加明快、充满朝气。
此外，影像君还对画面做了二次构图，裁掉了右侧深色（因不反光）的沙滩，令画面整体的色调更纯净、更协调。早起觅食的白鹭处于低色阶中，是画面中唯一的生物，也是画面所要表现的主体。
2.3 多色兼修若要数色彩最斑斓、视觉最丰富的诗词，影像君认为非此首莫属：
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。（白仁甫《天净沙 秋》）
一首词，短短28字，词人却运用了青、绿、白、红、黄等五种色彩，用色可谓大胆，别出心裁。
诗中使用了两组邻色：青和绿是一组冷邻色，红和黄则为一组暖邻色。前后两句，冷暖色遥相呼应，相得益彰，词人如一名印象派画家，用几个大色块描绘出了一幅色彩饱满、层次丰富的秋意图。
此外，对比不仅运用于色彩中，还隐藏于意象中。词首两句有四组意象，其中，「落日」、「残霞」属暖色系意象，而「老树」「寒鸦」则属冷色系意象，两者亦构成了一组暖色与冷色的对比，让人在品读时产生丰富的视觉联想，可谓匠心独运。
纵观全词，你会发现，里面有许多值得我们玩味和摄影创作借鉴的地方：
（1）
词中的青、绿、红、黄四色，既有邻色，又有补色，虽多色并举，却未杂乱无章，四者构成了「矩形配色」的色彩方案（如图3-6）；
图3-6
（2）
第一帧镜头（前两句）主要描绘秋之寂寥，在意象层面使用了冷暖色对比，加强读者的视觉联想，并以动物「寒鸦」点缀画面，制造一个视觉上的焦点；
在摄影中，当元素较多时，我们需注意主体、陪体在画面中的相对位置。另外，也不应忽视色彩、形状或大小等方面对观者视线的影响，主体应成为观者最终的视觉停留点，称之为「视觉锚点」（如图3-7）。
图3-7
（3）
第二帧镜头（后三句），由「飞鸿影」切换到另一个角度的画面：青山、绿水是视角宏大而色彩清新的远景，白草、红叶、黄花则是细微别致而色彩明丽的近景。词人巧妙地利用了多种色彩的对比，并引入「飞鸿」这一动态元素，打破了秋天肃杀与衰败的固有印象，为画面平添了几许生机与活力。
在摄影中，要善于利用远近对比和焦点虚实构建空间上的「纵深感」，如图3-8：
图3-8
虚化的远山与处于焦点的木棉花形成了远近对比，另外，花之暗红与夜之淡蓝亦构成了冷暖色调对比。
纵观全文，笔者以几首著名的唐诗宋词元曲作为引子，分别从诗词的对比、对仗、用色等三个视角切入，引申出摄影中的对比、对称和配色三个方面的知识与技巧。
知无涯，学无疆。通过对古诗词的分析与品读，我们不难发现，这些距今几百年上千年的文学艺术作品，其巨大价值不仅体现在给我们带来了美学启蒙和传统文化的熏陶，而且还潜藏着许多可以横向迁移、跨界应用的摄影理论。
这些传诵千年的诗词仿佛在告诉我们，他们不仅是杰出的诗人，而且还是造诣颇深的影像艺术家，若穿越时空赠予他们一台相机，他们将会是不折不扣的「摄影大师」。
[1]苏东坡《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》
[2]苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝二首-其一》
[3]《简析唐诗中的色彩学》，黄果红
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