// 罗伯特·麦基
有“编剧教父”之称的罗伯特·麦基的《人物：文本、舞台、银幕角色与卡司设计的艺术》一书，是继《故事》和《对白》之后，他的“虚构艺术三部曲”最后一本。人物来自生活，来自作家（编剧）的经验，凭借天才般的头脑、发散性的思维，如奇迹般诞生。
作家自言：“没人能教你如何创作故事、人物或其他任何东西。你的创作过程具有专属于你的个人特质，我所教的一切都不能替你写作。本书并不是一部秘籍，而是一本箴言。”
今晚夜读选自其中一篇：《作家必须配置的十种能力的备选清单》。
1. 品味
学会鉴别别人写作的好坏并不难，但要看清自己的优劣，则需要勇气和判断力，其力量源泉便是对陈词滥调的本能厌恶以及对活力vs死气的洞悉慧眼。因此，一个艺术家需要对恶俗具备敏锐的洞察。
坏作品充斥着比陈词滥调的角色和中规中矩的对白更加令人欲哭无泪的写作瑕疵。写手行活儿则会遭遇多愁善感、自恋主义、暴力残忍、自我放纵等源自作家本人的道德缺陷，其中以虚情假意为最甚。坚强的意志不仅会激发真诚写作的灵感，同时还会支撑一个真诚的人生。你越是能在你的字里行间发现这些讹误，并以其应得的厌恶将其扔进垃圾筐，你就越能避免在生活中犯同样的错误。
敏锐的虚构作品表达的是供我们消遣的奇幻与被它们模糊的现实之间、幻觉与事实之间的鸿沟。这样的作品能够启迪生活，就好像被一种遥不可见的智慧之光照亮一样。所以，你对优秀作家涉猎越广，看的精彩戏剧影视越多，你的品位就会更加拓展并加深。
2. 知识
要写出一部优秀的虚构作品，作者必须对其故事背景、历史和卡司获得神一样的知识。于是，人物创作便需要作者对她自己及其周遭的人性进行持之以恒的观察—— 需要穷尽她对生活的所有认知。当她感知到一个丢失的过去时，她便可以调取她最生动的记忆。为了填补其间的空白，她可以研究心理学、社会学、人类学和政治学等生活科学。如果这些还不能提供足够的教益，她还可以买一张机票去旅行，去亲自发现和探索未知的世界。
3. 原创
话剧《暴风雨》，中国国家大剧院出品（2018）
原创需要见识。一次观察也许能激发作者的灵感，但为了丰富表象，她还得补充她独特的慧眼所看到的并不显眼的东西，隐藏在表象底下的、从未被他人发现的真相。
对原创容易产生一个屡见不鲜的误解，这便是将已被世人遗忘的曾经具有影响力的事件进行简单回收。“前无古人”这个说法很少能名副其实。准确而言，这是暴露作家无知的一个症状：她在决定下笔之前，对其他作家此前所做过的一切一无所知。通常的结果就是，标新立异的强烈欲求往往导致细枝末节的奇诡，反而会削弱故事的讲述张力。大多数对创新的刺探之所以会失败，就是因为它们实际上不过就是过去熬剩的一锅陈腐的老汤而已。
原创与改编并不矛盾，尽管原创vs改编作品的奖项使得人们对这一误解根深蒂固。除《暴风雨》这一个例外，所有的莎士比亚戏剧都把一个捡来的故事改编成了一部新戏。
真正的创新是一种“内容”，而不是一个“技巧”——是一件新事，而不是用一个新方法去做一件旧事。在任何媒体或类型中，一个故事必须生成预期，追加赌注，创造令人惊异的结局。这是规定动作。现代主义与后现代主义的原创性可谓惊世骇俗，因为它们揭示了过去见所未见的主题，颠覆了公认的智慧，对我们看待生活的方式进行了重新聚焦。那样的日子已经一去不返。尽管电影中的转换生成特技、文学中的碎片化手法以及戏剧中的观众参与创意，可谓五花八门，风格繁杂，无所不用其极，但近几十年来却毫无革命性的进步。企图抢救艺术形式的各种技巧早已丢失了其很久以前曾经有过的锋芒。如今，先锋派精神撕裂的是内容，而不是形式，利用故事来彰显这个世界已经学会听之任之并习以为常的谎言。
4. 表演才艺
故事讲述要兼有走钢丝的胆魄和魔术师的禀赋，要善于巧藏惊出。因此，一个作者首先就必须是一个艺人。她得带给她的读者/观众既真且新的双重兴奋：其一，与危险的真相狭路相逢；其二，由见所未见的人物来面对这些真相。
5. 对读者/观众了然于心
虚构和现实所能导致的经历仅仅是质量不同，而非类型相异。读者/观众对一个人物的反应需要调动的智慧、逻辑以及情绪感悟等素质与人们在日常生活中所采用的并无二致。主要区别就是，一次审美经历并无超越其自身的目的。虚构需要长期的、不间断的精力集中，并以有意味的情感满足作为结局。因此，作家在炮制所有人物的时候，都必须着眼于其每一个瞬间对读者 / 观众产生的影响。
罗伯特·麦基“虚构艺术三部曲”
6. 精通形式
想要创造出一个艺术品，你必须见过它长什么样。你的灵感源泉不是他人的生活，也不是你的生活，只能是艺术形式本身。故事是生活的比喻，是用极少素材表达极大意义的大规模象征。你对故事形式的第一次体验打动了你，促使你用人物内容去填充它—— 这一内容便是你在自己和他人身上发现的人性、你在社会和文化中感悟到的动态价值。
问题是：形式是内容的沟渠，但二者最终还是会互相锁定。我们将在下一章看到，故事即人物，人物即故事。所以，你若想掌握其中任何一个，你首先必须对它们进行解锁。人物可以从故事中摘出，进行心理和文化的审视，赋予其独立的意义。例如，沃尔特·怀特便象征着企业腐败。但他们一旦回到故事之中，其意义也许会大为改变。所以，在我看来，若要开始写作，就必须从故事手中拿到钥匙。
7. 对陈词滥调的痛恨
陈词滥调是一个想法或技巧，第一次被发明的时候，非常精彩，事实上堪称伟大，于是乎，人们便对它进行反反复复反反复复反反复复的回收，如是者历数十载。
对艺术形式的历史知识的了解是一个基本的必需条件；当你看见某种陈词滥调，而且更重要的是，当你写某种陈词滥调时，你必须能第一眼发现它，这便是一个艺术命令。
例如，周游世界的富豪，年轻帅气，终日与美色为伴，而实际上却压抑而悲苦，这并不是一个揭示。重弹这种老调的戏剧、电影、小说和歌词何止千万？纵欲的空虚，无论在高雅艺术还是在流行文化中，自从F.司各特·菲茨杰拉德的黛茜和盖茨比以来，便一直都是一种陈词滥调。
如果你的主题就是富豪，那么你不但要研究菲茨杰拉德所创造的人物，还得调查伊夫林·沃、诺埃尔·科沃德、伍迪·艾伦、惠特·斯蒂尔曼、蒂娜·菲，以及以弗兰克·辛纳特所演唱过的科尔·波特的歌曲为主题曲的所有电影、戏剧或电视剧，包括在HBO的系列剧《继承之战》中所创作出的形形色色的人物。
电影《了不起的盖茨比》（2013）
8. 道德想象
我所谓的“道德”，不仅仅指是非善恶。我指的是雕琢着我们以及我们社会的人性经历的正负二元，从生/死到爱/恨，从正义/非正义到贫/富，从希望/绝望到兴奋/无聊，如此等等。
我所谓的“想象”，不仅仅指白日梦。我指的是作者对其创作视觉所激发的时间、地点和人物的全盘了解。当一个作家在想象她的故事世界的人物图景时，她的价值视觉必须引领她去感知何为本质，何为枝节。
一个作家的价值观能塑造其独一无二的生活视觉，令其洞明其身边的正负价值分庭抗礼的全景图。什么东西值得我们为之而生？什么东西值得我们为之而死？她的答案便能表达其道德想象，使之得以深挖人性经历的二元，构想出更加深刻、更加细腻的人物。
我的关切不是主日学校的道德说教，而是负责创作并打磨人物的作家对价值敏感的想象力。你会在构筑人性的“存在内核”中找到属于你的这种想象力。这股驱动你的力量，同样能够驱动你所创作的人物。
9. 理想自我
不写作的时候，一个作者完全可能是作家常有的样子：一个有缺点有烦恼的家伙，令人讨厌，难以交往。但是，当作者坐下来写作的时候，她就能摇身一变。随着她的手指触碰键盘，她就会进入其智慧和敏锐度的最高境界。她的才智、注意力，尤其是她的真诚，将会达到顶峰。如此尽善尽美的自我将会把她最真挚的见解注入她的人物。
10. 自知
下面是三个著名作家对索福克勒斯的“自知”追问的三重回应：“自知乎？如果我知道我自己，我就得逃离。”——沃尔夫冈·冯·歌德。“一只想要了解自己的毛毛虫永远不可能变成蝴蝶。”—— 安德烈·纪德。“我所知的关于人性的一切，都是从我自己身上学到的。”——安东·契诃夫。我坚信，这三人都对自己有着深刻的认知，但契诃夫是最不愤世嫉俗，最心明眼亮的。他知道，我们的人生基本都是孤独而终。
不管我们对他人是爱是恨，不管我们对社会是否有充分的观察和研究，孤独的真相便是，我们永远不可能像了解自己一样去了解任何人。除非科学发明了一种技术可以让我们生活在另一个人的意识中，我们将永远只能在远处度日，试图解读他人脸上的蛛丝马迹，虽有良伴，却也只能基本孤独地安坐于我们的视线后面。
所有精彩的人物塑造都始于并终于自知。无论作家如何描画她自己的本我—— 无论是作为社会人物画廊背后潜藏的一个隐秘自我，还是作为现实生活流中心的一个亘古不变的内核—— 她都会相对自持并独一。从其自我意识的内核深处，作家必须外推出她所创作的人物的内在突变性。换言之，我们每个人所拥有的唯一心灵只有在我们摘下面罩之后才能看到。因此，所有精彩的人物塑造都始于并终于自知。
不过，一丝反讽的微笑会情不自禁地洋溢到我们脸上，因为尽管人与人之间的不同显而易见—— 年龄、性别、基因、文化的区别—— 我们之间的共同点远远多于不同之处。我们都基于同样的基本经验而生存：爱的愉悦和死的恐惧。所以，你可以肯定，穿透你脑海的思维和情感无论是什么，它们也会同样穿透大街上向你走来的每一个人，只是时间和方式各异而已。
你对自己的人性秘密洞察越深，你对你的人物的人性的认知也会越深，也越能表达你对人性的见解。结果便是，你的人物能回响于移情的读者和观众。更有甚者，当人们在阅读和观看的时候，他们还能发现他们自己，因为你的人物脱胎于你的品质，而这些品质对他们来说是耳目一新的。
在第五章，我们将探讨内在人物的写作，这是一个如何将你的内在生活转化为人物内在生活的技巧，于是乎你的人物便变成了你认识的人，你知她犹如知己。
