2019-06-15 11:42:08
吴冠中 周庄（油画）
保利香港2016春拍“中国及亚洲现当代艺术”专场，吴冠中《周庄》以2亿港元落槌，2.36亿港元成交，创造了吴冠中个人作品的拍卖纪录，同时刷新中国现当代油画最高纪录。
吴冠中 周庄 1986年作
【潮河边人评画】黑白灰与金碧华丽是极简和极奢艺术的代表，也是平民文化与皇家艺术碰撞与融合的集点。在工业化、城市化背景下，现代人崇尚回归、追求简朴与日俱增，粉墙黛瓦、小桥流水成为放慢节奏的物符和寄托心灵的归宿，吴冠中《周庄》创出天价则是这一文化现象的体现，或将成为中国艺术品市场一个拐点。
艺术源于自然还是宗教是一个悖论。唐人李思训青绿山水与佛家王维水墨山水与是中国山水画分派的标志，苏东坡赞王维是“诗中有画，画中有诗”。元代，依附于皇权的宫廷画院被取缔，金碧辉煌画风也渐趋衰微，植根民间的“元四家”宗禅水墨山水成为中国画正宗，并影响了明清两代，又随五四新文化运动催生出“民国风”，掀开了现代山水新篇章，对中国建筑、服饰乃至文学等文化艺术产生了深远影响。
潮河边人认为，水与墨的随机渗透特质，可使我们感悟佛家“随缘”和道家“顺其自然”哲理，顿悟儒家“意欲调和”精神和文人画“境生像外”的审美意境。可见，水墨山水乃中国画之灵魂。相比之下，欧洲艺术伴随着神话传说、基督教兴起、文艺复兴、宗教改革和工业革命的历程，但从繁至简与东方艺术路径一致，回归自然的简约风取代皇家范成为当下艺术主流。
吴冠中坚持不懈地走中西融合之路，对“油画民族化”和“中国画现代化”有深刻的理解。他的作品多取材于江南的粉墙黛瓦、小桥流水和绿柳红花，生活气息浓郁，给人宁静与回归的感受，且作品点线交错迷离，色墨飞舞辉映，抽象意味浓重，艺术特色鲜明，具有迷人的魅力，其艺术思想可谓大道之简、贯通中西。
反思当下，老一辈美术家遵循儒家“比德”和道家“畅神”思想，探索出的“中西融合”画风渐下，一些艺术家已脱变为低俗艺人和唯利是图的奸商。建筑艺术也难创新风，许多城市旧城改造中拆除了危房也切断了文脉，新城建设千城一面，有的克隆白宫与天安门城楼，有的则犹如罗马新城。某县新建政府大楼广场草坪堪比天安门广场面积，标志性建筑则仿造墨索里尼“方形角斗场”，被西人扔进历史的拉圾却被国人捡回膜拜，无人知晓当政者是无知还是崇尚法西斯权力、威信和冷酷，而国家强拆国开行牌坊则是一面镜子。
吴冠中 江南人家-1976年作-横山老人藏
本幅由老友横山老人收藏，无题，图绘江南太湖人家。南京夫子庙西广场南侧有一景与此相同，乃秦淮人家，但远景无湖。两幅《周庄》建筑在南京也随处可见，多为违章加砌的出租屋，旧城改造被拆迁也在所难免。
吴冠中 墙上秋色 1994年作
▌1、形式美和抽象美
1979年，在中国美术馆举办了个人画展的吴冠中，在当年的文代会上当选为中国美协常务理事。在第一次理事会上，吴冠中对“政治第一、艺术第二”开火，整个会场没有人敢接他的话茬儿。之后吴冠中把自己多年对美术的思考写成了并写成《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美》、《关于抽象美》、《内容决定形式》等文章，系统地阐述自己的观点，提出要打一场“创造新风格的美术解放战争”。这在美术界引发了一场大讨论。
吴冠中讲，“现在全世界把传统叫得这么强的，恐怕中国是第一了。拿祖先的东西来对抗人家的创新，那还是阿Q，肯定吃亏。”“母校教育我‘美’，这是其他美术学院所不能比的。如果只是教我如何画得‘像’，那就是侮辱我，毁了我的一生。我们的学校是艺术的，而非技术。”
“江南乡镇，人家密集，那白墙黑瓦参差错落的民居建筑往往比高楼大厦更吸引画家。为什么？除了那浓郁的生活气息之外，其中白墙、黑瓦、黑门窗之间的各式各样的、疏密相间的黑白几何形，构成了具有迷人魅力的形式美。将这些黑白多变的形式所构成的美的条件抽象出来研究，找出其中的规律，这也正是早期立体派所曾探索过的道路。”
“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。我小时候玩过一种万花筒，那千变万化的彩色结晶纯系抽象美。彩陶及钟鼎上杰出的纹样，更是人类童年创造抽象美才能的有力例证。若是收集一下全国各地区各民族妇女们发髻的样式，那将是一次出色的抽象美的大联展。”
吴冠中 狮子林
▌2、笔墨等于零
1992年，吴冠中所写的《笔墨等于零》在明报周刊上发表以后，在美术界引起广泛关注，还有人写了《无笔墨等于零》来反驳，不过这次美术界的争论过了一阵子也就过去了。又过了几年，吴冠中的老友张仃写了一篇名为《守住中国画的底线》的文章，对“笔墨等于零”再次提出看法。这篇文章被一个记者注意到了，吴与张的观点差异被这名记者在报纸上加以渲染，然后又被其它报纸转载，因此“笔墨等于零”这个被重提的“旧话”又一次热播开来。
吴冠中讲，“石涛讲笔墨当随时代就是讲笔墨等于零。”“坦诚地讲，对黄宾虹，我不是很重视他，但我尊重他。他拼命在笔墨里搞，但他的画面都是千篇一律的。艺术的本身是感人的。不能感人再有技术有什么用啊？就像那些微雕啊用显微镜看，没有意义。”脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。作为一种艺术，你不能总重复前人，没有改变没有独创性。儿子孙子应该比爷爷强嘛，不能老是不如爷爷，那太没出息了。
吴冠中 鲁迅的故乡（油画）
▌3、100个齐白石抵不上一个鲁迅
在中国美术界，吴冠中不仅是一个多产的艺术家，同样也是一个多产的作家和评论家。他满怀对艺术和生活的真实情感与切身经验而撰写的大量充满真知灼见的优美散文，获得了海内外众多读者的喜爱和赞誉。英国文学评论家迈克·苏立教授曾这样说：单凭发表的文字就足使他在艺坛上占有一席之地。尤其是他那强烈、简练与坦诚的表达方式，可与他所崇拜的凡·高媲美。
虽然艺术成就享誉世界，但吴冠中非常自谦，正如其自传的书名“我负丹青”,觉得自己虽然搞了一辈子的丹青，却并没有画好。他坦承，自己“下辈子不当画家”:“越到晚年我越觉得绘画技术并不重要，内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是丹青负我。”
吴冠中-故宅-60×100-布面油彩-1997
吴冠中-池塘人家-61×46-布面油彩-1996
▌4、画不尽江南人家
水乡哺育了我的童年，我画过水乡的方方面面，角角落落，画里流露了乡情，更体现了我对形式美的追求。“小桥流水人家”之所以诱人，由于其结构之完美：小桥—-大弧线，流水——长长的细曲线，人家——黑与白的块面，块面、弧线与曲线的搭配组合，构成了多样变化的画面。画不尽江南人家，正由于块面大小与曲线长短的对歌间谱出无穷的腔。“江南人家”、“水上人家”、“鲁迅故乡”、“鲁迅乡土”……画题大都近似，但画面的情调千变万化，形式成了每幅画的主角，各具特色的主角，而题目仅仅标志着水乡而已。
水乡画面大都偏于小幅，往往选取村头一角或临流故宅之类，更穿插桃柳数枝，易引人入胜。我后来喜欢表现大规模的江南村落，黑白块面之构成倒有点近乎立体派早期的探索，我曾以“吴家庄”命名这类作品，因那只属于我自己创造的村庄，她其实并不存在，或确切地说，她曾于我心目中处处存在过。
我也曾用大画幅作水乡行，我想吞掉一整个水乡村镇:三条小河穿流屋宇间，三条银灰色长带托出了密密层层的黑白人家，于是黑与白的块面之大小、体形之长短、倾斜与走向……成了剧中演戏之主角，占满舞台，不施脂粉，全无化妆，人们能陶醉于她们的清唱中吗?
煞它风景，如果将江南水乡或威尼斯的石桥拆尽，虽然绿水依旧绕人家，但彻底摧毁了画家眼中的结构美，摧毁了形式美。
江南水乡
吴冠中 1996年作 嘈嘈皆乡音（油画）
我总喜欢看小巷，大致由于两个缘由：一是多样形体挤在窄巷里，万象浓缩，构成丰富的画图;二是小巷与外界隔离，躲进小巷成一统，小巷呈现独特的身段体态美。从形式构成的角度看，惊险的长江三峡与区区小巷并无本质上的差异。
这静巷冷清清，隔绝外界自成一统，似乎空无所有，却含蕴着形式美感之微妙节奏，低音吐柔情。缓慢的“弧”与“曲”是画面主调，墙头、墙脚、左方远处的山墙、墙里伸出的树枝，都参与了弧与曲合唱，严肃认真，绝不让走调。一片弧曲腔中镶嵌进来小小的黑方块，正方的、长方的小小黑色浓缩之块块，在行人眼里，它们不过是墙上全不起眼的洞或远处几个窗，但在这小巷的绘画天地里，她们对照全局的弧与曲，平衡整个画面大量的白。如果秤的一头是许多弧曲枝条，是大块大块的白，那么这几个小小的、方的、墨黑的秤锤恰好使秤获得平衡。
吴冠中 双燕
白墙不是白纸或白布，偌大面积空空如也的“白”，却要唱主角戏，戏在哪里?因之旧墙斑痕、水渍，或由于墙面转折而呈现垂直的、横扫的、斜飘的各样轻微的形与色递变，是笔墨，也是肌理，承担了舞台的主要任务，如它们的工作不出色，戏将落空，观众是会失望的。
这个小巷在我的故乡宜兴，20世纪50年代末我曾画过，返京后发现画面似乎像来自尤脱利罗的巴黎小巷，心里不舒服了。20世纪80年代初重返宜兴，特意又找到这条安然无恙的小巷，我从巷口到巷里出出进进往返组织画面，用自己的眼吻故乡的墙，自己的脚印留在小石子路上。
回家乡，总想找寻古老的遗迹，因老遗迹是自己童年熟悉的，童年以前就存在，是爷爷奶奶们的同代人。我住进宜兴县的招待所，在食堂的背面，发现了这堵老墙，悄悄去画，避免别人疑心画这破墙也许别有用心，惹麻烦，那是1981年，余悸犹存。
吴冠中-白云与白墙-50×60-布面油彩-2002
我不止一次画老墙，画过一道道砖缝裂得开开的墙，纵横的线像筋，像根;画过长满青苔的潮湿的墙面;画过像农家孩子长年不洗脸的“肮脏”的墙面。这堵老墙的皮剥蚀了，暴露出一块块砖，像人暴露了自己的肌肉与筋骨。暴露真实往往扣人心弦，但真实未必就是美。这堵墙是美的，美在其砖的排列，简单的几何排列构成无限丰富的形式感。泥水匠用心于将小块砖构成坚实的大墙面，蒙德里安和克里于此悟出了平面分割构成法则。我仔细观察墙面，太复杂了，每块砖与砖的衔接各有差异、砖与砖的色相变化无尽、石灰残迹时厚时薄……
我先是着意分析布满斑点的老年人的脸，后来却感到如面对了大海，自己被淹没了，如何再能表现大海呢!用超级现实主义的手法、用现代摄影当可淋漓尽致地再现这赤裸裸的败壁，由观众歌之哭之!然而我又不愿描摹这赤裸裸，如果能恰如其分表现内在结构，何必连血肉疮伤也托给人看。中国绘画中讲气韵，那韵其实是“虚”，是具遮掩作用的，正如诗不肯露，包含着“藏”的手法吧，对有心人不必多言。
新房群中的这一堵老墙，其日子不会太久了，别人也不注意它，视而不见。只在我的画面中它矗立着，傲视新房，因它确乎经历了漫长艰苦岁月的考验，要永存千古!
江南水乡（素描）1980年
江南水乡
江南水乡 1987年作
江南水乡
江南水乡
江南水乡
江南水乡 1990年作
江南水乡 1988年
江南水乡 1990年
吴冠中 苏州小景 镜心
吴冠中 网师园
吴冠中 周庄 1985年作
吴冠中 太湖泊舟
吴冠中 江南园林鱼之乐
竹园 （油画）
吴冠中 江村
▌5、为艺术找个好的归宿
2006年8月，吴冠中向故宫博物院捐赠了自己的三幅重要作品：油画长卷《一九七四年·长江》及水墨作品《江村》、《石榴》。2008年4月 向上海美术馆捐赠66件，吴冠中自己说这次捐赠是他历次捐赠中最重要的一次，捐出的数量最多，也是最精华的部分。在此前后，吴冠中一直没有间断捐献自己的画作：2005年9月，向上海美术馆捐赠6件； 2002年3月，向香港艺术馆捐赠10件；1999年11月 向中国美术馆捐赠10件；1997年7月 向山美术馆赠《黄土高原》；1992年11月 捐《蛾眉劲松》1件；1992年5月 向大英博物馆捐赠（件数不详）；1991年8月，捐《老墙》1件。
2008年9月2日，吴冠中向新加坡美术馆捐赠了113件作品，包括63幅水墨画、48幅油画、两幅书法。作品的创作年份从1957年跨度到21世纪初，全面表现了吴冠中的艺术成就以及各个时期的风格。 当时曾引发“是否爱国”的争议。对此，他说：“新加坡是我尊敬的一个国家，它的道德品质介于中西方之间，文化与中国接近。我把画捐给它，希望促进其对美育的重视。”他的儿子吴可雨后来还在新加坡定居下来。吴冠中讲，现在我８９岁了，来日无多。自己的这些作品就像是自己最疼爱的儿女，想在自己有生之年为它们找个好的归宿。艺术并不高贵，应该在人民中间。
1980年代初，吴冠中的这种“不中不西”的艺术风格在国内一直没有得到足够的重视。吴先生向国内外艺术馆捐献了那么多作品，唯独不捐给家乡，令人匪夷所思。无锡博物院黄院长告诉我，“文革”中，宜兴的造反派将吴先生的祖坟也给刨了，给他造成很深的伤害。1980年代中，吴先生在无锡举办过画展，展出一百幅作品。当时吴先生的作品每件不过两三千元不等，但在无锡展出时一件也没卖掉。这件事也给吴先生打击不小，他对家乡很失望。据说，晚年他不愿与家乡的领导接触，上门都被拒之门外，更无作品捐献给家乡了。
墙上藤
吴冠中 庐山山村 1976年作
吴冠中 山城 立轴
国画 1989年作
吴冠中 山与村（素描） 1976年作
吴冠中 鲁迅故乡（素描） 1976年作
吴冠中-长江山城-148×148-布面油彩-2003
吴冠中-点线迎春-54×73-布面油彩-1996
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