“谋篇布局”不是一个空泛教条的概念，它是知识底蕴的积累的产物，是以综合修养为基础的系统概念。假如我们平时不注意综合素质的训练，就是告诉你一万条谋篇的规矩和法则，你该不会还是不会。说严重点，关于谋篇的修炼，是一辈子的课程，是远超出诗词范畴的概念。一些初学诗词的朋友，对诗词写作的谋篇布局往往不知所措，甚至根本就不去做布局的思量，动手就写，毫无章法。那么信笔涂鸦出来的东西，能称为其诗吗？
写诗填词技能的本身，实乃末技耳！从诗的框架里跳出去，去思悟事物本身的规律，再回到诗的境界中来，你会发现一个完全不同的自我。我们要经常这么反复的修炼才能提高。
谋：就是计谋，谋划，策划。
篇：就是一个系统，一个局面，或者说是一个事件形成的全部过程及事件的本身。
布局：是对某事物的整体结构所做出的规划安排。谋篇的目的在于布局，先谋篇而后布局。
通过对这个词的具体解析，大家体会到了什么呢？我个人的体会是，谋篇布局，是我们生活中、工作中、乃至各项活动中都是必不可少的过程。不论做什么事都需要有个事前筹划，这是很自然的，不然象无头的苍蝇一样，乱飞乱撞，结果必然是四处碰壁。我们有时也表现的很敏捷，能很快速地对某事的处理做出正确有效的反应和行动。但是，这个“快”实际上也是经过“谋篇”而后才行动的。那仅仅是因为你的思维组织能力强。
一个人的谋篇布局能力，体现了这个人的综合能力和素质。每个有成就的人，有能力的人，都是谋篇布局的高手。每件杰出的作品，不论是工程、外交、艺术、甚至事业等等，都必然是经过先谋篇而成就其精彩的。我们写诗、填词、做赋、行文，同样如此。每人写诗填词水平各不相同，其作品风格、层次、品位也各不相同，差别在哪？基础知识是一方面，更重要的是谋篇布局的能力。而这种能力不是单一的技巧性的能力，它是一个人综合素质修养的体现。所以，我们常听到这样一句话：“功夫在诗外”。
我们还时常听到这样一个词，就是“底蕴”。“底蕴”是什么？其实，它就是指内心蕴藏的才智﹑见识、知识的积累程度。我们学习诗词写作，仅仅知道些写作规则的条条框框是远远不够的，我们写作时真正依仗的是我们每个人平时积累的文化底蕴，这就是我们的综合能力。
比如写近体诗，所谓的格律啊平仄啊押韵啊，其实都不算难，普及速成，这一点都不难。但是，在短时间内写出蕴意深刻，神气内敛，精美绝伦的佳作诗篇来是绝对不可能的。为什么呢？因为，具体知识和规则的掌握可以速成，底蕴的积累却非一日之功。
说这些的目的，是建议热心诗词写作的朋友，要学会“多才多艺”。即使不能达到真正的“多才多艺”也要达到兴趣广泛。需要形象思维的艺术有很多，比如绘画、音乐、书法等，我们可以不很专业，但我们至少要懂的去欣赏，起码要有兴趣。需要逻辑思维的还有数学、逻辑学、语言学、科学、法律学、心理学等等，也要适当的去了解、感受以及学习。至少，这些可以让我们养成思维缜密的习惯。
诗词的创作，与其他例如美术及音乐等艺术作品的创作本质其实是一样的。诗、画、乐本就是一体的，思维模式大同小异。而作品形成的过程本身，又需要严谨的操作和精细的刻画。这就是真正的“功夫”所在。
如果只有形象思维的发散，你会神经兮兮的不正常；如果仅有逻辑思维的禁锢，你就只是一个机器人。而如果将二者适度的把握和掌握，自由运用，充分发挥，那你就是一个才华横溢的高素质的人，岂止一个诗人的桂冠可以挡的住你，任何事情对你来说都会驾轻就熟的。
诗言志。意是诗之心，诗无心不活；是诗之骨，诗无骨不立；是诗之魂，诗无魂不神；是诗之帅，无帅不聚。故曰立意为作诗之本。欲写诗文，必先命意。苏东坡说过一句话“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”。《中山诗话》中也说到：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作”。大家都知道“诗言志”这句话，这里的“志”是指什么呢？“志”就是“意”，就是指你的情绪、你的思想、你的心意。你写诗的目的，也是要表达的这个“意”。写诗不是写小说，更不是记流水帐，写诗的主要功能目的就是“言志”。
我们每个人的性格及情趣不同，所遇到的情况和环境也千变万化，每个人的写作风格和习惯也是不同的。那么我们每个人心中的块垒就各不相同，所要立的意也是不同的。没有块垒的催动，我们不会去写诗，想去写诗，必然有所立意。
我们每个人的性格及情趣不同，所遇到的情况和环境也千变万化，每个人的写作风格和习惯也是不同的。因此，我们表达出来的情调和风格，也是多姿多彩的，原因就是意象不同。有了这个意，我们才能去谋篇策划，才能去对我们将要写的东西进行布局安排。叶圣陶先生说得好：“思想是有一条路的，一句一句、一段一段都是有路的，好文章的作者是决不会乱走的。”谋篇布局就是这种思路的具体展现。
前面我们在讲律诗章法的时候已经给大家介绍了一些谋篇布局的部分内容下面我们采用结构层次划分法结合古人的作品，看看他们如何用全局的眼光，整体把握律诗的精神要点,划分律诗的结构层次，梳理构思线索的。我们从“四分法”、“二分法”和“三分法”三方面进行分析。
这是对律诗结构最转统的概括和总结。《红楼梦》第四十八回:“滥人情错误思游艺，慕雅女雅集苦吟诗。”香菱向黛玉求教学诗的方法，黛玉说：“什么难事，不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得。”这里的“起承转合”，就是曹雪芹这位文化大家借黛玉之口道出的律诗的结构特征。例如，杜甫的五律《江汉》：
江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途。
“起” 是首联，开启诗情，为第一层。通过“思归客”、“一腐儒”这两个信息焦点，传达的信息是：一个不得意的知识分子客居异乡很想归去。
“承” 是颔联，紧承首联，为第二层。由“片云”、“永夜”两个意象分别想到：自己目前的处境同天空那么遥远，同月亮那么孤独。颔联是紧承首联的客居思归，极写自己独处江汉的遥远和孤独。
“转” 是颈联，开始了意义上的转折，为第三层。通过“心犹壮”、“病欲苏”两个信息焦点，传达出“暮年心犹壮”的积极入世的人生态度。
“合” 是尾联，“合”有综合、集中和深化的含义，属于第四层。该层是整首诗歌的信息焦点，或者说是整首诗的精神凝结点。“老马”“不必取长途”，综合了首联和颔联的表意：我虽然是一个思归的孤独的腐儒；也综合了颈联的转折义并做进一步深化：但是我人老，壮心存，用反问句表示自己的愤慨，同老马一样，自己并不是一点用处都没有。
这样，全诗歌通过四联的起承转合，塑造了一个虽遭处逆境，但仍然思报国的知识分子形象。
即首联和颔联是第一层，颈联和尾联是第二层。
细心再思考一下就会发现，上面的那首《江汉》的层次是可以合并的。首联和颔联合并为第一层，写“思归”。首联是结果，颔联表示原因，先果后因：“思归”的原因是客居地“江汉”，是那么的遥远和孤独。而颈联和尾联也可以合并成第二层：人虽然是老了，但并非一无是处，仍思报国。第一层写目前的处境“思归”，第二层说明“思归”的原因是想报效国家。两个层次之间的逻辑关系很清楚。
再看下面的例子，是杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
诗中，首联和颔联是第一层，颈联和尾联是第二层。第一层，写喜出望外；第二层写心潮澎湃。合起来表达的中心是：听到官兵收复失地的消息之后，诗人喜出望外，心潮起伏，感情澎湃。
下面还举老杜的《旅夜书怀》为例 ：
细草微风岸，危樯孤夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著。官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
诚如题目所示：首联和颔联为第一层，写“旅夜”；颈联和尾联为第二层，写“书怀”。
“旅夜”的景物明细而壮阔，寄寓了自己的孤寂而落寞；而“书怀”则蕴藉着诗人的牢骚和悲愤：报国无门。两层合起来是：用羁旅月夜中的景物寄寓了自己报国无门的悲愤情绪。
首联是第一层，颔联和颈联是第二层，尾联是第三层。
举杜甫的《江村》一诗为例：
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。
自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。
老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。
但有故人供禄米，微躯此外更何求。
第一层是首联，总说江村长夏“事事幽”；第二层是颔联和颈联：从事物和人事两方面对“事事幽”进行说明；第三层是尾联，又表达一层意思：隐含了自己的忧悒和感慨。三个层次综合起来：乡村生活虽然那么自在自得，但我就不能为国家再做一点事情吗？表达了自己的不满和感慨。第一层用“事事幽”总起，第二层从眼前的事物和周围的亲人两方面对“事事幽”进行具体的说明，最后一层进一步深化，对“事事幽”的忧悒和感慨。类似于散文中的“总——分——总”一类的结构。
再看一首王湾的《次北固山下》：
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达，归雁洛阳边。
首联为第一层，羁旅至绿水前；颔联和颈联是第二层：写江南早春生气勃勃的景象；尾联是第三层，表达了思乡的情绪。三层综合起来：通过赞美江南早春生气勃勃的景象，触发了自己思乡的情绪。
再举杜甫的《咏怀古迹》（二）为例：
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
首联为第一层，总起，在诸葛亮遗像面前感到的巨大的视觉震撼；颔联和颈联是第二层：分从诸葛亮一生的事业和盖世才略两方面分述他的功绩；尾联是第三层，对国运不济让英雄统一天下的壮志未能实现，表达万千的感慨。三层综合起来：通过对诸葛亮的才能和事业表示深深的赞美，对时不我予，英雄末路的遭遇表示感叹。
对律诗进行层次上的切割分析是为了让大家更加明晰的建立起一个整体的谋篇构架，更加准确的描写形象和思想感情，从而更好的进行诗词创作。
下面我们再以王维的《山居秋暝》来分析一下山水诗的创作构思：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
诗一开始“空山新雨后，天气晚来秋。”山是空空的，很容易让人想到空旷、静谧。王维受其母的影响较深，佛教讲究“四大皆空”，在诗人的眼里，一切胜景浮名都不过是一“空”而已！傍晚十分，一切都迷蒙起来，淅淅沥沥的秋雨过后更是一片清冷的秋意！也是为全诗定下了恬淡、清新的感情基调。同时暗点了时间、地点。颔联“明月松间照，清泉石上流”“月”是入声，“照”是去声。声调由低敛而趋向高放，与月亮逐渐铺洒松林的景况相容。下句前四字全为齿音，末尾“流”字是舌音，发音由细碎而圆转，让人仿佛听到了月光照射下的清澈的泉水流经石上的潺潺之声，像优美的奏鸣曲一样响起，在空旷辽远的山间传得很远很远！诗人眼中的明月不似苏东坡笔下的“白露横江，水光接天”那般豪迈奔放，却是疏疏朗朗地从松叶之间倾泻下来，似乎月光可以用心去数一数！“照”写出月光倾洒的情态。“流”字却化出了声音。这不能不说诗人精当的炼字功夫。在诗人的笔下，不仅勾勒出了一幅恬静、淡远的秋色晚景图，还呈现出山水画难以表现出的动态美、声音美，这是由于他在音乐方面的造诣，因此诗人更能精确的感受到自然山水音响的协奏。诗的颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”从上联的所见之景写到所闻之景。先是闻到竹林中传来的阵阵欢声笑语，再带出浣纱女子归来的情景；莲叶翻滚，传来渔舟荡水之声，原来是渔人乘着月夜去捕鱼。他们从不同侧面写出了山村居民淳厚、朴实、勤劳的品质。这种不见其人先闻其声的写法符合当时的生活实际，也陡添了诗的情趣和意味，激发了读者的兴趣和联想。在静寂的秋夜雨后，却透露出一种浓浓的生活气息。的确，人是一切景物中的点缀。人的出现，会使原本美丽的画面更加增添一种灵动、飞扬的色彩和情调。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”，这种以动写静的写法，更衬出山林的“空”和“静”。
清人王国维说得好“一切景语皆情语”，也有人说“一片自然景色，便是一个心灵的世界。”诗人笔下的景色如此清幽、明净、静寂。正是诗人内心世界的外化。由于母亲的影响，人生的挫折和屈辱，王维常将自己的身心沉浸在佛教的精神王国中，以求得超脱。佛教有所谓通过“禅定”“止观”的方式来体悟佛礼的做法。它要求人们屏弃杂念，唯存一念于所观照的物境。久而久之，就可以达到安适、自如、明净的状态。“审象于静心”就是指这种通过凝神静观以体悟佛礼的方法。由于诗人的心境极为淡泊、宁静，不含任何杂念，所以一草一木，一泉一石，皆能打动诗人的心，所见的所闻的皆是美之所在，形诸于诗，则是空灵清净、平淡之境。诗的尾联，诗人大发感慨，“随意春芳歇，王孙自可留。”春草就随它衰败吧！如此清幽、恬静、淡远的秋景，自可以留住王孙去静静地欣赏品味，其实这是诗人借《楚辞·招隐士》反其意而用之，意在表明自己的人生志趣和追求。经过我们的分析、品读，我们发现“登山则情满于山，观海则意溢于海。”王维笔下的景其实就是诗人心灵的物化，只有借助外物来表现自己内心的情感，读来才会觉得韵味悠长，含蓄隽永，打动人心。
我们再看王维的《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关选候骑，都护在燕然。
我们看这里的颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”，“大漠”“孤烟”“长河”“落日”，几个意象的排列组合，了了数笔就描绘了边陲大漠中壮阔雄奇的景象，境界大，气象雄。
这联写景，其实是写了两个画面，一是“大漠孤烟直”，一是“长河落日圆”，用的两个形容词“直”和“圆”之精到老辣，看是平俗，实在是无可替代，这自不必说。我们现在注意到的是他这场景的安排，沙漠浩瀚广大，所以一缕孤烟则分外醒目，这孤烟之孤直，更衬托了大漠之浩瀚无垠。“长河落日”，也构成了无可替代的风景线。这样的句子都是很典型地使用意象的谋篇范例。谋篇和意象如何有效的组合，就取决于你自己的构思了。但是有一点不能不提醒，那就是要合理。在合理的前提下，再追求奇妙和神韵。
我们学习写作及欣赏古典诗词，不是绘画，我们是需要用文字来表达的。那么，我们谋篇的目的就是要把这种意象所构成的境象用精确的文字来固化下来，而作品欣赏，则是把这文字再通过想象还原回去。再领略这是什么样的意象，
通过这种意象的艺术构成，来领略其中的意境。我们写诗的主要目的，就是要表现出一种意境，这是我们写诗的目的所在。有没有意境，以及意境的深与浅，是判断我们的作品质量的重要标准。所以，我们下面来对意境的构成要素以及如何运用，做一简单的介绍，以利于我们在创作时有所借鉴。
诗词作品的意境是如何生成的呢？大致有以下几个方面。
这种意境产生的方式很常见。先见到景物，因景物而触及心思，进而思绪萦怀。借着外物的描写，再把自己内心的情志表达出来，以达到意与境的融合。我们这里还用以前用过的一个例子，王昌龄的《闺怨》
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
前面几句写的什么，写一个少妇本来悠闲自在的情景，又是化装啊，又是上翠楼，这很平常啊。但是，当她登楼而望“忽见陌头杨柳色”，忽然就触景生情了，想起了去年送丈夫去赶考时的情景。大好春光里只有自己一人孤单的欣赏，
真后悔当初逼着丈夫去考什么秀才举人的功名啊---悔教夫婿觅封侯。本来无事，因景而触引起的情思，进而就构成了这种意境上的情致。这样的写法，触景生情，也叫“意境随生”。
我们写作时，一般也常采取这样的写法，先写景色如何如何，然后由景色引升到自己的情绪反应，或者感叹，或者欣喜，或者展开想象，或者追忆什么这一类的思想活动。这种意境生成的方式，很好理解，也常被我们采用。
也叫做移情入境。就是诗人自己本已有一定的主观上的情感，当他触遇到外物之时，就把这情感贯注到这外物之中。让景物具有了感情的色彩，也相当与修辞上的那中拟人化。比如杜牧写的一首七绝《赠别》：
多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
看这后两句，作者把情感贯注到了蜡烛之上了。那么，蜡烛就成了情感的代言人。蜡烛流淌的红泪，替主人哭呢？还有李商隐的那句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，这“春蚕”和“蜡炬”无意也是在替主人吐丝，替主人流泪也。借景物而生情，让景物替自己去说去做去喜怒哀乐，也是一种含蓄的写作手法哦。
这样的写法，是只写景色不写情。把自己的情感藏而不露，写出来让别人猜去吧，呵。把要表达的意境藏匿起来，用景色说话，用景色启发读者，让读者自己去觉悟这种意境。最典型的例子是杜甫的《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这里写什么心绪活动了吗？字面上纯是写景色啊，四句皆景。作者把这景色描写的有如镜头远近的推拉和切换，远（万里）（窗）、大小、各样的景物，有声的，飞的，静的，静而欲动的，都一一给呈现在了自己的草堂周围。这样多姿多彩和谐生动的画面描写，会给人什么印象？好美啊，大自然真好，祖国的山河真好，活着真好。这种情感的抒发不用任何情感上的字眼，只是铺陈景色，用景物说话。
再看一个以前也举过的例子：柳宗元的《江雪》
千山鸟飞绝 万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁 独钓寒江雪。
这四句里写的也都是景哦，这里作者没有写自己。但是作者通过这景色的描写，表达了自己孤傲不羁的性格和清高傲世的一种态度。用一种野旷，用一种孤冷之境，其实涵藏的是自己的情致。这就是用景代意，用景言意。
也就是意中含景，景中有意，和谐互生，相契相谐。也就是所说的那种天人合一。这是一种写作的高境界，不是因谁生谁，也不是刻意的隐晦什么而表现什么，其实就是一种意和景的天然混合。这种意境，境界比较自然通达。我们来看一下王之涣的〈凉州词〉
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
我们注意一下这里的几个意象，“羌笛何须怨杨柳”，玉门关外有杨柳吗？没有，那是春风都度不到的地方，那这句什么意思呢？这种折柳赠别之风在唐代极为流行，“怨杨柳”，其实是指着羌笛所吹的曲调是《折杨柳》，这应该是一支忧伤的曲子。
“羌笛”是乐器，“杨柳”是曲子，“春风”又是“杨柳”引申出来的意象。“羌笛何须怨杨柳”不写人而有人，写景物也同时写了情。“春风不度玉门关”也是写景即喻情。再看这诗里意象的排列，黄河-白云-孤城-山-羌笛-杨柳-春风-玉门关。
其实，意境的生成，方式方法不是最主要的，重要的是需要一种“精心”。先注意意象选取的合理性。这种合理，要合的是诗理。诗里的境是造出来的设计出来的，是生活原型的提炼，提炼选取后才称之为意象。不一定要一定去写实，也不适合写的过于细致。意象的选用是为了形成意境。这种合理性要求其实很严，包括不要重复意象，写了云，你就尽量不要再去写什么烟和雾了。写了夕阳就不要再来个落日了。
熟练掌握诗词写作的基础知识，掌握谋篇布局和选取锻造意象的规律，才能更好地把握对意境的提炼。意境有了，深了高了，那么所写的诗作也自然精彩了。
以上我们是从“起承转合”的角度来分析谋篇布局的，下面我们从艺术的审美通感的角度来体会，认识一下艺术创作的普遍规律，然后我们再回到诗词的创作中来。这样，跳出诗词的框架，寻找一下创作的美感基础以及诗词之外的一些艺术的表现规律。那么，在我们重新审视自己的诗词作品时，我们就会有更新的角度来对我们的诗词创作进行谋划和布局了。
首先，我们要认识到，诗词写作是一项艺术创造的过程。我们所读到那些的唐诗宋词，无疑都是一件件构造精美的文学艺术佳品。诗词是文学艺术的范畴，它是语言艺术，其实也是一种造型艺术，同时也是一种视听艺术，我们还可以把它归纳到更为广泛的艺术范围内来看它.因为从艺术的角度上看，审美是具有通感的，那么，我们又何必拘泥于文字之间堆砌生造而于其他更广泛的艺术而不顾呢？
自古以来，就有多不胜数的人在说诗法，这些人都在告诉我们诗应该怎么写。仅仅我收集到的所谓的诗话就不下几十种，这还都是很有名的，诸如《麓堂诗话》《归田诗话》《四溟诗话》《后山诗话》《诗法家数》《风骚旨格》……等等。我们还见到有司空图的《二十四诗品》，更还有袁枚的一个《续诗品》。
放眼看去，都是在告诉我们好的诗应该是什么样的，该怎么去写，该以什么规则去创作它。诗是艺术，就需要有创意，就需要有构思，就需要有布局，就需要有加工。这一点，文学艺术与其他艺术创作是一样一样的。在审美的通感方面，诗与绘画与音乐是非常接近的，甚至其创作理论都是很相近的。我们可以试着参照这些来借鉴并觉悟我们对诗之创作的更深一层的认识。
学过绘画的人都知道，美术专业有一个最重要的概念，那就是构图。而构图最基本的原则是什么？那就是均衡与对称、对比和视点。均衡与对称是构图的基础，主要作用是使画面具有稳定性。均衡与对称不是一个概念，但两者具有内在的同一性——稳定。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。因此，凡符合这种审美观念的造型艺术才能产生美感，违背这个原则的，看起来就不舒服。
说到这里，我们想到了什么？我们可以联想到我们所学习的近体诗的形式，想到七律和五律。起承转合的规则，其实就是起到一种稳定的均衡作用。而律诗中的关于对仗的要求，不就体现了一种对称吗？对称的稳定感特别强，对称能使画面有庄严，肃穆，和谐的感觉。
那么，我们近体诗中的对仗，无疑也是起着一种稳定的作用。我们单纯对诗法的要求总是难以理解，但是跳出文字来看，用其他艺术的眼光来对比，这是多么惊人的相似。我们美感的形成其实是有着自然的传承和普遍的习惯和规律的，重复一下前面的话“凡符合这种审美观念的造型艺术才能产生美感，违背这个原则的，看起来就不舒服”。我说了，写诗，其实也是一种造型艺术，我们写景物形状，我们写山川地貌，我们还写花鸟鱼虫，只不过我们是用文字来造型。
有的人写的诗，每一句看着都很不错，辞藻用的花里胡哨的，一眼望去便知道那是很用心写出来的，因为这些华丽的词寻觅搜集在一起起来也颇不容易呢。但是读来读去总觉的不舒服，不舒服在哪里连作者自己也不知道。其实，跳出诗文本身的层面再来看它，从一种更广的更高的角度来看它，它缺少的就是一种整体的均衡和对称。我们用诗学的语言来评价，不合章法，谋篇不足是也。用绘画的语言来形容，就是他违反了构图的基本原则。
另一个方面再来审视构图的原则，我们知道，均衡与对称都不是平均，它是一种合乎逻辑的比例关系。平均虽是稳定的，但缺少变化，没有变化就没有美感，所以构图最忌讳的就是平均分配画面。对称虽是构图的重要原则，但在实际运用中机会比较少，运用多了就有千篇一律的感觉。 相对于我们近体诗而言，比如七律，如果四联都采用对仗的形式，那么，就不仅仅是稳定感这么简单了，而是属于呆板。同样是根据绘画的构图原则，我们还注意到构图需要注意的是“对比和视点”。诗如画，画入诗，诗之谋篇布局，与画理是有很大的相通之处。
对比的巧妙，不仅能增强艺术感染力，更能鲜明的反映和升华主题。 对比构图，是为了突出主题强化主题，对比有各种各样，千变万化，但是把它们同类相并。在一副作品中，可以运用单一的对比，也可同时运用各种对比，对比的方法是比较容易掌握的，但要注意不能死搬硬套，牵强附会，更不能喧宾夺主。其实，我们可以理解，所谓的对比，就是一种衬托。托什么？当然是托起“视点”了。
“视点”，是一种透视学上的名称，它也叫“灭点”。我们不必把它搞的很专业，我们只须知道，视点构图，是为了将观众的注意力吸引到画面的中心点上。注意，这个“中心点”不等于物理意义上的中心点，学过物理的人都知道，物体的重心不一定等于物体形状的中心。而我们艺术创作的的要点，其实就是为了突出这个重心，也是所谓的视点，或者，就是我们诗学上的诗意中心。说绘画构图的目的，还是要说到我们关注的写诗的谋篇布局。我们借鉴它，不是照搬它，而是用艺术上的通感，来体会我们诗词创作的“构图”，在诗词而言，那就是构思。
诗毕竟是诗，是属于文字艺术。诗如画，但诗不等于画。诗的特点是什么？都知道，诗言志，诗要表达的是“志”，这种志，其实就是我们的情感，我们的内心情绪的一种起伏。情绪是虚的是抽象的概念，它需要用很具象的景和物来表现出来。所以，要借景言思，要触景生情。但是，这种艺术上的均衡对称感，艺术上的“对比和视点”其实是普遍适用的，也就是我们所说的通感。我们可以用景物来比喻或衬托情绪的起伏，我们可以借低落颓废来对比积极上进。景物的借用，景物借用的时机，也就是景色描写处于篇幅中什么位置，以及所借的量的多少，其实就决定了我们是如何来对我们的诗词作品进行“构图”的。
不空说概念了，现在以几个古诗的例子的赏析，来品味一下前人是如何设计诗之谋篇布局的。以作为我们的借鉴和参考。先看王维的《观猎》:
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射鵰处，千里暮云平。
初一入眼，即知其意，起联就点出了题“风劲角弓鸣，将军猎渭城”。先闻其声，再叙其事，笔势轩昂，力若千钧，写的相当有气势。我在以前的诗之章法讲座中，对起承转合中的“起”做过多种形式起法的介绍，这就是所谓的“明起”，起句点题，简单明了，这样的起法，很适合初学的朋友。
再看看颔联“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，这联承写这个“猎”字，扣接起联很紧凑。草枯萎了，那么猎物就很难藏身，更使鹰眼迅疾犀利，抓起猎物快捷有力。“雪尽”，雪融化了，那么，纵辔无碍，更显马蹄之轻快惬意。这样的铺景造境之句，令人读来舒适清爽，毫无晦涩。注意，这里的“雪尽”其实还交代了一个季节时间的要素，雪已经融化了，是什么时候？看颈联里有个“细柳”的意象，我们就可以体会到，他的转，也是转在前面的景色铺垫上，这也使得诗脉是连续畅通无阻的。这些细小的关节，其实正是我们写诗时最不应该忽略的。我们从这首诗里，还可以品味到，一个“疾”字，就写出了鹰之勇猛。一个“轻”字，又写出了马匹之俊。这样的炼字功夫非常老辣，值得我们借鉴和学习的。
再看颈联“忽过新丰市，还归细柳营”，经查可知，“新丰市”，“细柳营”，都是在古长安附近的，但是相距有数十里的路程。诗人在这联里用了一个“忽过”，非常的妙！夸张而形象地写出将军猎后轻骑矫健之形态。尾联“回看射鵰处，千里暮云平”，读来更觉气概从中而来，余味缭绕不散。注意这联的“回看”，其实就是对前面描写的一种收束，是回扣主题的。而这个“回看”却又接应了转联的那个“还”字。全篇读来，一气呵成，回旋有致，气势鼓荡，能不令人叫绝？！
这诗，其实也是描述一个流动的画面。有构思，有构图，有均衡，有比衬。尤其值得我们借鉴的是中二联，工整的对仗中，却表现出十足的活力。流水对的运用，无疑使得画面也流动了起来。尤其值得我们借鉴的是，二个对仗联不做平行描述，次联是对起联的承接，转联又意在带出结联的发散，这两联之间，又用“雪尽”和“细柳”挂住了钩，转而不脱，提而不隔。我们不少人在处理这两联时，常常错落不开。
其实，我在这里要强调的只有一个观点，那就是画面（诗意）的整体感。我们顺便再来看一个绝句吧，参照学习一下它的谋篇设计。
《苏台怀古》李白：
越王勾践破吴归，壮士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。
看这首绝句有什么结构上的特点？对了，它的转是在结句上，第四句“转”的同时也做了“结”。这样的结构形式被称为“三一格”。这和我们一般强调的绝句之章法是不同的，一般情况下绝句的转都是在第三句上，但李大诗仙硬生生的把转拉在了尾句，相当的厉害。
这首的起句“越王勾践破吴归”就破题而来，很精神。但是，起句高了，后面怎么办？李白的处理方法是把本应“高”的转给拉到后面来了。用“只今”和前面起句进行对比和呼应。这，其实也符合构图原理和形式美之要素的，也就是我们所说的“对比”，也相当于绘画构图中的“斜线”构图法。对比呼应 虚实相生。
我们再介绍一下《诗法家数》里关于律诗的论述
律詩要法(起承转合)
破体--或对景兴起，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高远，如狂风卷浪，勢欲滔天。
頷联--或写意，或写景，或书事，用事引证。此联要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。
颈联--或写意，或写景，或书事，用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊谔。
結句--或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
七言--声响，雄浑，铿锵，伟健，高远。
前面说过，诗词，也是一视听艺术。那么从音乐角度来看，来品味上面《诗法家数》这里对章法的阐述，是不是有如在叙说如何演奏好一首美妙的音乐？从几分音符的节奏安排，到整体旋律的起伏跌宕，写诗，就是在写乐章。如何谋篇，如何设计，就是在思量如何谱出自己心里最美的音乐。还是我常说的那句老话，谋篇和炼字，是永远的课题。具体的方法和思路，我们今后多做探讨和切磋。今天的课就讲到这里，谢谢各位！
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