论及诗词的平仄，一般是争论纷纭。均言之有据，引经据典，最后是仁者见仁智者见智而了之。其原因，盖为前人之述中只言片语的论断性的东西很多，简单的以“基本句式要求”、“一三五不论”、“二四六分明”、“孤平必救”“词谱有载”、“前人有例”等等等等来论，往往越来越复杂，不得其要领。
我们不妨丢开结论性的东西，从本源上入手，找出本质性的东西。
诗词之所以讲平仄，盖因为诗词具有吟咏和传唱的功能，所以要讲节奏，节奏是以平仄组合而体现的，故丢开节奏的研究而论平仄，为缘木求鱼。
先谈格律诗。其无论五言七言都是由几个两字节加句尾一字节所组成（例：红军/不怕/远征/难，万水/千山/只等/闲）。为了节奏和谐，节拍之间要平仄相间，特别是节拍的停顿处（也称节脚）要前后协调错落有致，因此二、四、六要分明，其分明就是要求就是平仄相间，即：1、2（平）/3、4（仄）/5、6（平）/7或1、2（仄）/3、4（平）/5、6（仄）/7。其它为首句入韵和避开孤平、三平脚、三仄脚即可在1、3、5字上变通，不一一而论。但节脚间平仄相错是诗词平仄要求的不变定则。鉴验诗词平仄是否合理，音节是否平仄相错，是最基本标尺。例：砚底（仄）/河山（平）/助磅（平）礴，“磅”字在节脚，上一节脚“山”为平，故“磅”处应为仄而作平，此为出律。再例：红军（平）/不怕（仄）/远征（平）/难，万水（仄）/千山（平）/只等（仄）/闲，节脚为：平、仄、平，仄、平、仄，相错有序，合律。 以上为一句中平仄的基本原理。格律诗句与句之间为了节奏更加丰富，便有粘和对的要求，即：同联两句相对，近联相粘。以节脚相错和粘对的原理我们就能自如搭出格律诗的平仄框架。以七绝为例：
第一句1、2（平） /3、4（仄）/5、 6（平）/7仄
第二句1、2（仄） /3、4（平）/5、 6（仄）/7平（韵）
第三句1、2（仄） /3、4（平) /5（平）、 6（仄）/7仄
第四句1、2（平） /3、4（仄) /5（仄）、 6（平）/7平（韵）
三、四两句如第5字分别为仄、平的话，会出三连仄脚和三连平脚，所以要在第5字上通融。如首句入韵，首句的5、6、7就变成三连平，这在格律诗的节奏上是不允许的。所以把不是节脚的5改为仄，成为：
第一句1、2（平）/3、4（仄）/5（仄）、 6（平）/7平（韵）
第二句1、2（仄）/3、4（平）/5、 6（仄）/7平（韵）
第三句1、2（仄）/3、4（平）/5（平）、 6（仄）/7仄
第四句1、2（平）/3、4（仄）/5（仄）、 6（平）/7平（韵）
此为平起，一、二两句为同联，故在节脚上相对;二、三两句为近联，故在节脚上相粘。仄起的道理相同，不一一例举。（拗句和孤平问题不在本文论述）
若论词的平仄。看似简单，其实比格律诗复杂得多。说其简单，有一调一谱，依谱填词即可。然词的句式有长短，它的节奏变化较多，不再是格律诗两字一节。如五字句，其节奏跟据句读有多种变化，例：看（仄）/红妆（平）/素裹（仄） ； 明月（仄）/几时（平）/有（仄）；衰柳（仄）/白门湾（平）；枫叶红（平）/更透（仄），等等。然不管节奏如何变化，其在节脚上总保持平仄交错而富有节奏感。当然词因特殊曲调在特殊位置需要用拗句，这在词谱里均有明确标示。最麻烦最可能引起争论的是词谱上表明“可平可仄”的地方。龙榆生《唐宋词格律》标为“中”，《钦定词谱》表述为“本平而可仄、本仄而可平”，现在有些电脑系统查询上表述为“可平可仄，建议用平（仄）”。这几种表述都有道理，但很不完整，易于误解，要做具体分析。如句读与原调发生变化，节脚也就会发生变化，而节脚上保持平仄交错是诗词节奏的基本要求，所以此时“本平而可仄和本仄而可平”的，便不可平可仄了，故《钦定词谱》凡例中云“词中句读不可不辨”，盖因句读变、节奏也变、节脚也变，其平仄亦应有变，此其一。其二，“本平而可仄和本仄而可平”，离开“本”而以为“可，即是不论”，也是误解。“可”要看情况，因为一个字的平仄不是孤立的，它发生变化会影响到它的“上家”和“下游”，形成拗句，偶有不为病（因为专用名词等特殊词语可能不拗不行），但随意“可平可仄”可能会造成多处拗句，会使节奏失衡，吟之不畅，更不要说依谱而曲了，其病不言。余尝偶为网站审稿，有方家因“可平可仄”而离“本”的不少，有些不依句读变而变，读之不顺，有些造成多拗句而吟之不畅，估计其依据是词谱上的“可平”、“可仄”的字样了。宽而言之不为病，但影响了词的节奏美。
当然，诗词意境是根本，节奏是神韵，平仄是表象。不可以表象而伤神韵和根本。
仅为个见，不免缪误。
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