绘一幅日本传统卷轴画

宫川一夫。

如果要选择一位日本电影史上最优秀的摄影指导，非宫川一夫莫属。从1930年代开始, 他与众多日本一流导演合作，其中包括沟口健二、小津安二郎、黑泽明、市川昆、伊藤大辅、稻垣浩、筱田正浩等人。他的作品中包括了大量在日本电影史上举足轻重的经典影片，如《罗生门》《雨月物语》《山椒大夫》《近松物语》《赤线地带》《用心棒》《浮草物语》等等。

宫川一夫的作品中包括了大量在日本电影史上举足轻重的经典影片。

宫川的声名大振始于让日本电影登上世界影坛殿堂的《罗生门》，他利用从镜子里直接反射回来的光线，捕获耀眼的夏日阳光里人物激情澎湃的情感，画面里的阳光在树后闪烁，这个画面成为了影史传奇。宫川一夫后来将其充满变化的摄影风格归功于黑泽明，在与后者再度合作的《用心棒》里，他使用长焦镜头成功地呈现了在飞扬的尘土中剑斗的震撼影像。然而，令宫川的摄影技巧更加充分自如地施展开来的人，却是日本电影的另一位巨匠——沟口健二。

沟口健二是令宫川的摄影技巧更加充分自如地施展开来的人。

宫川与沟口合作了自《雨月物语》后的全部晚期作品，早在30年代，沟口一场一镜的拍摄风格早已确立，只要是在一个场所进行的戏份沟口都坚持毫不中断拍摄完成。这样的长镜头美学来自于沟口所受到的日本新派剧的长期影响——更注重演员的表演。沟口的指导原则是将演员视为影片的灵魂，必须保持演员表演情绪的连贯与饱满, 用一个镜头把一场戏一气呵成拍摄下来就可以使演员的表演不至中断。所以他的长镜头将流畅的表演包容其中，并且使演员的动作移动与演出情绪的起伏达到了同频共振，而观众感受到的是和谐的动感。

《雨月物语》。

因此，沟口很少去单独展现风景，他的风景总是包含在一个连贯的、包含人物身影的长镜头中。力求在展开一幅日本传统卷轴画般的节奏与流动感中，传达出令人难忘的情调。特写是沟口竭力避免的技巧，因为他认为特写的表现力较弱，当人物向摄影机靠近，摄影机就会谦退。他致力于不用特写来引起观众的注意力，并用更多的中景、全景镜头以包容更多内涵。沟口的镜头与被摄物体总是保持相当的距离，审慎的距离仿佛生怕惊动了故事里的人物。谦和、恭敬、宁静的摄影机，捕捉下来的影像便显露出几分凄清与苍凉的韵味。

沟口总是力求在展开一幅日本传统卷轴画的节奏与流动感中，传达出令人难忘的情调。图为《近松物语》剧照。

宫川一夫的摄影技巧恰恰吻合了沟口的审美诉求，他早期对表现主义的学习研究使他能够理解微妙的明暗布光法则，这在他的黑白摄影作品中体现得十分明显。而他所擅长的流畅的运动镜头，在沟口健二的电影中，则体现了他在日本传统卷轴画方面的造诣。他自己曾经表示：“我在日本水墨画上受的训练教会了我怎样去观察、取景。”为了满足沟口健二的要求——在高度紧张的时刻捕捉戏剧性的表演场面，宫川一夫往往用升降机进行拍摄，保证了摄影机拥有足够宽阔的视野，在摄影机长长的移动过程中营造出某种令人期待的悬疑感，以及全景、远景镜头所带来的画面美感。《雨月物语》中神秘幽玄的气氛，《近松物语》中浪漫的逃亡场景，以及《山椒大夫》中激动人心、充满创造力的结尾，都得益于这样的手笔。

沟口的影片极少特写，总是用中景和全景镜头记录演员的流畅表演。图为《山椒大夫》剧照。

在拍摄时，沟口给予宫川极大的信任，他只会在最初大致说明一下自己的要求，摄影机从什么地方开始，到什么地方停止，然后则全部交由宫川根据排练时演员的动作来选取最佳的拍摄角度。有时，坐在升降机上全神贯注摄影的宫川会突然感觉到明显的颤动，回头一看才发觉是坐在他身边的沟口由于过度兴奋，不由自主地紧握升降机的扶手摇晃起来。所以，后来宫川就要求沟口没有特殊情况不得上升降机，以免影响拍摄。

沟口与宫川合作的其他电影：

《祗园歌女》《谣言的女人》《新平家物语》《赤线地带》等

沟口基本不会对宫川的摄影指手划脚，全部的摄影技巧都让宫川去琢磨把控。但他对于自己的要求和目标其实一直心中有数，在拍摄过程中会对剧本一再推敲，对演员极其严厉地要求。因此，每个镜头的效果和情境一早已在沟口的心中打下了模板，摄影机的位置也就自然而然地定了下来。与沟口合作过一段时间后的宫川，便能很如意地找到沟口最想要的机位和角度。在两人高度的默契合作之下，沟口去世前几年的每一部作品都是精益求精的传世杰作。 C