伊谛普斯是底比斯的国王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的儿子。他生下来就被抛弃，因为神谕曾警告拉伊俄斯说，这个尚未出生的婴儿将是杀父的凶手。婴儿被人救活，并在异邦做了王子。后来他怀疑自己的身世，又去求询于神谕。神谕警告他要离开家，因为上天注定他要杀父娶母。他离开了自以为是自己的家后，途中遇到了拉伊俄斯王，在突然发生的争吵中杀死了他。他随后来到了底比斯城，而且解开了拦在路上的斯劳克斯向他提出的谜语。底比斯人非常感激他，就举他为王，并与伊俄卡斯忒结了婚。他在位很久，国泰民安，受人尊敬，而且和他不知道其为己母的王后先后生下两儿两女。最后底比斯城瘟疫横行，底比斯人再次去求神谕，索福克勒斯的悲剧就是由此开始。使者带回神谕说，只有把杀死拉伊俄斯的凶手驱逐出境，瘟疫才会中止。
但是他，他在何处？何处去寻找这古老罪恶的蛛丝马迹？
这个戏剧演出的只限于揭示罪恶的过程，巧妙的延宕，一环扣一环，高潮迭起。这个过程很像精神分析——伊谛普斯本人就是杀死拉伊俄斯的凶手，但是他又是被杀者和伊俄卡斯忒的亲生儿子。由于发现了这个令人厌恶的不幸罪恶，伊谛普斯极度震惊，他刺穿了自己的双目而远离家乡，神谕终于实现了。
伊谛普斯王是一个众所周知的命运的悲剧。据说悲剧的效果在于神的最高意志与人类无力逃脱厄运之间的冲突。这个悲剧其所以深深打动观众，乃是由于从剧中获得了这样的教训，即认识到了人力不能战胜上天意志。近代许多戏剧家纷纷编写同样的冲突情节，以期收到类似的悲剧效果。但是观众们对于剧中那些无罪的人虽然尽了最大的努力，对诅咒和神谕依然实现了的情节却无动于衷：这些现代命运的悲剧全然收不到预期的效果。
如果说伊谛普斯王这一悲剧感动现代观众的力量不亚于它感动当时的希腊人，其唯一可能的解释只能是：这种效果并不出于命运与人类意志之间的冲突，而是在于其所举出的冲突情节中的某种特殊天性。在我们的内心中必定也有某种呼声，随时与伊谛普斯王命运中那种强制力量发生共鸣，而对于格里帕采尔的“女祖先”或其他现代有关命运的悲剧中所虚构的情节，我们却斥之为无稽之谈。在伊谛普斯王故事中确实存在着可以解释我们内心呼声的一个因素，他的命运能打动我们，只是因为它也是我们大家共同的命运——因为和他一样，在我们出生以前，神谕已把同样的诅咒加诸我们身上了。我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。我们的梦向我们证实了这种说法。伊谛普斯王杀死了他的父亲拉伊俄斯并娶了自己的母亲伊俄卡斯忒为妻，不过是向我们表明了我们自己童年欲望的满足。但是，我们比他要幸运些，因为我们并未变成精神神经症患者，我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动，同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。我们童年的这些原始欲望在伊谛普斯其人身上获得了满足，我们便以全部抑制力量从他那里退缩开去，因而使我们的这些内心欲望得以被压抑下去。诗人洞悉了过去而揭露了伊谛普斯的罪恶，同时也强迫着我们认识到自己这些受压抑的同样冲动仍然蛰伏未灭。结尾合唱的对照使我们看到了——
……看吧！这就是伊谛普斯
他解开了黑暗之谜，位至九尊，聪慧过人；
他的命运人人歆羡，光华赛过星辰；
而现在蓦地沉入苦海，被狂浪噬吞。
这对我们和我们的傲慢对我们这些从童年时代起就自以为聪慧过人、权力无比的人不啻敲了一记警钟。与伊谛普斯一样，我们在生活中对大自然所强加的这些违背道德的欲望毫无所知，而等到它们被揭露后，我们对自己童年的这些景象又闭上双眼，不敢正视。
在索福克勒斯的悲剧正文中明白无误地指出，伊谛普斯这个传说来源于远古的某个梦材料，其内容为，由于初次出现的性欲冲动，儿童与其父母之间的关系产生了痛苦的紊乱。伊谛普斯当时虽然不了解自己的身世，但他已因回忆起神谕而感到不安。伊俄卡斯忒为了安慰他，提到了一个许多人都做过的梦，虽然她认为这并没有什么意义：
以前许多人在梦中，
梦见与自己的母亲成婚；
他仍无忧无虑，
从未因此预兆而忧心如焚。
今天和当时一样，许多人梦见自己与母亲发生性的关系，但谈到此事时就表现出很大的义愤和震惊。它显然是悲剧的关键所在，也是父亲死亡的梦的补充说明。伊谛普斯故事乃是对这两种典型的梦的想象性反应。就像这些梦，当成人梦见时也伴有厌恶的感情一样，所以传说中必定也包含了恐怖和自罚。经过对梦材料的几乎不可辨认的润饰作用，梦再度产生了改变，并被利用来投合神学的目的。这个题材与其他题材一样，企图把神的万能与人类责任心协调地联系起来，是必然要失败的。
另一部伟大的悲剧诗，即莎士比亚创作的《哈姆雷特》，与《伊谛普斯王》植根于同样的土壤上。但是对相同材料的不同处理反映了两个相距遥远的文明时代在心理生活上的全部差异，反映了人类的情绪生活的压抑在世俗生活中的增长。在《伊谛普斯王》中，潜伏于儿童心中的欲望以幻想形式公开表露并可在梦中求得实现。而在《哈姆雷特》中，欲望仍然受到压抑——正如在神经症患者中那样——只能从压抑的结果中窥见其存在。奇怪的是，这一近代悲剧所产生的显著效果竟与人们摸不透剧中主角的性格并行不悖。剧本把哈姆雷特欲完成复仇任务描写成为犹豫不决，但纵观全部剧情，看不出这些犹豫的动机何在，而对这种犹豫的各种解释企图都不能令人满意。根据歌德提出的至今仍然流行的一种观点，哈姆雷特代表了一种类型人物，他们的直接行动能力因智慧的高度发展而陷于麻痹（他因“苍白的思考神情而流露病容”）。另一种观点则认为，戏剧家全力描绘的是一种病态的犹豫不决，可归之为“神经衰弱”性格。然而，戏剧的情节表明，哈姆雷特决不是一个不敢行动的人物。我们在两种场合下可以看清这一点：第一次是他在一阵暴怒之下，挥剑刺杀了挂毯背后的窃听者；第二次是他蓄意的，甚至可说是巧妙的，以文艺复兴时代王子般的无情，处死了两位谋害他的朝臣。然而他为什么对于自己父王鬼魂给予他的任务却表现得犹豫不前呢？这个答案只得又一次归之于任务的特殊性质。哈姆雷特什么事都能干得出来——只除开向那个杀了他父亲娶了他母亲、那个实现了他童年欲望的人复仇。于是驱使他进行复仇的憎恨为内心的自责所代替，而出于良心上的不安，他感到自己实际上并不比杀父娶母的凶手高明。在此，我是把保留在哈姆雷特内心潜意识中的内容转译为意识言词；如果有人认为他是一个癔症患者，我只能认为那也是从我的解释中得出的推论。哈姆雷特与奥菲莉亚对话时所表现的对性欲的厌恶也与这种推论完全符合。这同样的性厌恶盘踞在诗人的心中，与年俱增，终于在《雅典的泰门》中得到充分的表达。当然，我们在《哈姆雷特》中所面临的只是莎士比亚自己的心理状态。我曾经看过一本乔台·布朗狄斯论莎士比亚的著作（1896），其中谈到《哈姆雷特》写于莎士比亚的父亲死后不久（1601）。这就是说，《哈姆雷特》是在失去亲人的悲痛情绪影响下写成的。因此我们可以合理地假设，他在童年对于自己父亲的感情又重新复活了。又据说莎士比亚有一个早年夭折的儿子叫作“哈姆涅特”，与“哈姆雷特”可说同名。与《哈姆雷特》处理了儿子与父母之间的关系一样，《麦克佩斯》（约写于同一时期）则关涉了无子嗣的主题。但是，正如所有神经症症状一样，梦这个问题也能进行“多重性解释”，而且如果对梦有充分的了解，也必须如此。在诗人的心目中，一切真正创造性作品都不是一个单独的动机或冲动的产物，所以也不止只有一种单独解释。我所论述的只是企图对富有创造性作家的心灵最深处的冲动进行解释。
对精神分析之象征的解释蔚然成风，凯·埃·吉尔伯特，赫·库恩在着手探讨象征美学的另一方面时，我们发现，最广泛运用象征美学的是精神分析学（Psychoana-lysis）。弗洛伊德、荣格、阿德勒，以及与他们观点相似的一些思想家们，论述了各种隐晦的下意识的象征，主张分析科学要有条理性。这种论述已对许多人产生了具有病态性和神秘性的巨大诱惑力。精神分析学既吸引了那些对事物的起因感兴趣的人，也吸引了那些对事物的奇异性感兴趣的人。正因为如此，所以精神分析学完全成了各个对立流派的人们所共同讨论和解释的对象。精神分析学有时似乎就是我们刚才提到的那种逻辑语义学的一种工具，虽然弗洛伊德把注意力放在理性水平之下的事物上。恩普森在简要地讨论七种意义含糊之词的过程中，就有三处提及弗洛伊德。在他看来，弗洛伊德的理论阐明了运用各种反义词的潜在原因。比如，在他看来，在克拉肖的诗歌中，“上帝”与“粪土”这对立词语的结合，可以解释为，它反映了作者童年时代内心所经受的一种由来已久的冲突。人们几乎这样说，在我们时代，差不多没有一种美学理论不在某种程度上受到弗洛伊德理论的影响。由于精神分析学本是对精神病的治疗，所以它同特殊的病例打交道，并往往转向性情乖张者。比如，弗洛伊德认为，达·芬奇的蒙娜丽莎那种著名的、无从捉摸的微笑，反映了一位敏感的私生子和一位被遗弃的孤独母亲之间的温情脉脉的、强烈的色情关系；同时也反映了一位贪心汉幼年时代梦中的某种幻觉。文学作品，如《哈姆雷特》和《浮士德》，甚至比绘画还更易于成为精神病学的考察对象。
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