文/徐榴堂
今人不师古人，恃数句举业餖丁或细小浮名，便挥笔作画。笔墨不暇责也，形似亦不可而比拟，哀哉！欲扬微名，供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家学宋者，失之匠，何也？不带唐流也。学元者，失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。眉公先生曰：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。”非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人王、黄、倪、吴、高、赵之祖。
古人祖述立法，无不严谨，即如倪老数笔，都有部署法律，大小李将军、营丘、伯驹诸公，虽千门万户、千山万水，都有韵致，人自不死心观之学之耳。孰谓宋不如元哉？若宋之可恨，马远、夏圭，真画家之敗群也。老莲愿名流学古人，博览宋画，仅至于元，愿作家法宋人，乞带唐人。果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱，曾串如列。然后落笔，便能横行天下也。
老莲五十四岁矣，吾乡并无一人中兴画学，拭目俟之。
（画论 · 陈洪绶）
陈老莲一生画了很多画，写了不少诗，而专门论述绘画的文字，仅见《画论》和《自题抚周长史画》两篇。《画论》一篇的标题，可能是后人所加。此文在陈传席所编《陈洪绶集》中收在“论体文”类，故名曰《画论》；而在清人陈撰所编的《玉几山房画外编》中则名为《论画》。文章末句“老莲五十四岁矣”，表明此文是他人生最后阶段所做。《画论》篇幅虽小，但涉及的方方面面很多。
'吾乡并无一人中兴画学，拭目俟之。”从文章结尾的这句话中，我们不难发现《画论》是老莲为子弟门人留下的“艺术遗愿”。因此，文章有很强的针对性和可操作性，而不是泛泛虚言。
尽管老莲的画名很隆，但他认为自己的成就不足以中兴画学。同时，他认为他所处的时代，画学衰微，亟待振作。作为“老成人”，他觉得有必要总结自己一生绘画实践，为后人中兴画学提出一番建议。
老莲四子“鹿头”（陈儒，号小莲）、爱女道蕴继承了他的画艺，他的徒弟，已知的有陆薪、严湛、魏湘等；他对如夫人胡净鬘也进行过绘画指导。老莲是如何对弟子们进行“美术教育”的，没有详细的记载。这篇《画论》可以算作是他的绘画思想总纲，弟子们真能领会其精髓，自是可以“横行天下”。不过很遗憾，老莲的弟子中，并未出现“胜于蓝”者；直至“三任”，方将老莲的画艺真正发扬光大。后世学老莲人物画而稍稍过之的，唯傅抱石一人而已。
傅抱石《高士图》局部
二、师古人是中兴画学的必由之路
“今人不学古人”，《画论》起首一句就点明了文章讨论的核心问题是“师古人”。
为何要师古人？老莲没有直说。而是列举了当时名流不学古人，随意下笔产生的后果：“笔墨不暇责也，形似亦不可而比拟”。六法中直接涉及狭义笔墨的是第二项“骨法用笔”，涉及形似的是第三项“应物象形”和第四项“随类赋彩”。老莲认为当时名流的绘画形似都谈不上，更枉论笔墨？
师古人的核心是学习古人的笔墨。这里的笔墨既包括狭义的用笔、用墨、用水、用色，也包括造型手法、构图、立意、画外修养等广义的笔墨。
“古人祖述立法，无不严谨”，老莲以名流们津津乐道的倪云林做例子，指出倪瓒的笔墨非常谨严，每笔都有“部署法律”般的规定性。倪瓒的作品，山石树木极其简扼，但其笔墨气质极难把控，即便像沈周那样的丹青圣手，也拿捏不准。如果不深入探究倪瓒笔墨的规定性是什么，来源于何处、又是如何形成的？那么就无从学起。所以，学古人必须死心塌地反复看、反复学，层层加深，直至完全领会古人作品的内蕴。
老莲在《自题抚周长史画》一文中，谈到自己对周昉的作品临摹了三遍，仍然不满意。周亮工在《读画录》中也记载了老莲花费二十多日，数次临摹杭州府学所立李公麟圣门七十二贤画像刻石的情形。对一件古代作品反复临摹，这是陈老莲学画的重要方法。老莲的这一方法不是简单地反复练习、加强记忆，而是对古画、古人进行由表及里的研究与剖析。
“吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也”。这句话出自老莲的《自题抚周长史画》一文，老莲临摹周昉的作品时，并非仅仅针对作品本身，而是进一步精判周昉时代的绘画观念及画家作画时的意识状态。老莲经过数次临摹揣度，发现周昉作品的妙处并非在于画家刻意地表现，而在于“自然而然”地赋予绘画对象本身以韵致。绘画之中不见画家之“努力”，只见得“气运兼力，飒飒容容”，这才是真正的高明。
“至能，而若无能”，这是老莲研究周昉的心得，也是他日后的追求。探寻古人的用意，弄清绘画的本源及演变，理出哪些是绘画的核心、哪些是后世产生的技术性泛滥，然后删繁就简，直归本心。老莲的这种学习与研究方法，带有“基础研究”的性质。
今人见老莲的作品，指责其人物比例不对、造型诡异者，其对老莲绘画的研究远远没有老莲对周昉的研究那样深入透彻。这是题外话，但说明学古人之不易，也更能体会老莲强调学古人的用意所在。
周昉《簪花仕女图》局部
老莲文中的名流指的是两类人。第一类是举子，这些人喜欢拿举业文章妆点门面，随意摆弄两笔山水花鸟，便自诩“依仁游艺”；第二类是打着各种旗号沽名钓誉的人，他们或参禅、或修道、或“隐逸”，名头不大、脾气不小。
“妆点山林大架子，附庸风雅小名家。终南捷径无心走，处士虚声尽力夸。獭祭诗书充著作，蝇营钟鼎润烟霞。翩然一只云间鹤，飞来飞去宰相衙。”清人对明末文人的批评，虽有政治导向在内，但也并非凭空穿凿。老莲所不满的，就是这种对绘画不求甚解、附庸风雅、且“雅得这般俗了”的货色。
老莲批评的这类名流画，实际属于文人画中的劣品。文人画到了董其昌，才算“名实相符”。然而，文人画并非追求高，产生的作品就一定会好。文人本身的学识存在千差万别，更何况学问与绘画分属不同领域。老莲认为一些名流画作品“笔墨不暇责也，形似亦不可而比拟”，对这些以“逸笔草草，不求形似”为遮羞布的空头画家，老莲为他们感到悲哀，对他们的画作也极为不屑。同时，文中虽然表面上反对的是大名流陈继儒（眉公）对宋、元绘画的看法，但实际上是对陈继儒艺术观念的否定。
陈继儒等名流的风雅与隐逸，实质只是为了满足自己的身心舒适，无补与世。反映在艺术观念上，则显得“矫言幽尚”'、“清谈诞放”，为风雅而风雅、为艺术而艺术、为咖啡而咖啡。作为儒者的老莲对此显然是不能苟同的，老莲不少作品都意在针砭时事，发挥绘画的“社会功能”。陈继儒所言“宋人不能单刀直入，不如元画之疏”，看似说得痛快，实则孟浪。
董其昌提出南北宗之论，陈继儒也与之一唱一和，成为当时画坛的时髦。元四家在董氏的南宗体系中具有崇高的地位，老莲驳斥陈继儒时直接把他们抬出来：“如大年、北苑、巨然、晋卿……此元人王、黄、倪、吴、高、赵之祖。”换句话说就是：你陈继儒根本不懂绘画。老莲在对待绘画的态度上是认真务实的，所以丝毫不留情面地戳穿名流们对世人的误导。
反之，老莲规劝这帮名流“博览宋画，仅至于元。”名流画是文人画中的一部分，但老莲显然对当时的文人画持保留态度。这也从一个侧面反映出，文人画在当时并未对画坛形成强大的笼罩力和控制力。
陈继儒《山水图》
老莲在《自题抚周长史画》一文中，自称自己的水平处于“作家”，在“入神家，名家，作家，匠家”排序中列为第三。古代画论中的“作家”一词，很不清晰，但可以肯定的是，这是界定画品的一种标准。老莲在《画论》中分别提出批评、给予改进意见的，是名流和作家这两类画家。简单来说，就是文人业余画家和职业画家。这里的“作家”，与《自题抚周长史画》中作为画品判断标准的“作家”是两个概念。
老莲在《画论》中对名流和作家提出的建议是不一样的，对名流的建议是“博览宋画，仅至于元”，对作家的建议是“法宋人，乞带唐人”。这两种针对性不同的建议，在要求上有无高低之分？
老莲是个不甘于当职业画家的儒者文人，绘画才能与热情似乎与生俱来，以至于周亮工等人认为他前身是画师。老莲人物、花鸟、山水三科俱精，技术全面，这一点董其昌等明代文人画家无人能比。老莲的绘画水平显然是很专业的，其论画也是从专业画家的角度出发。
他对名流提出的要求仅仅只是“博览”宋画，目的在于让他们了解元人笔墨的来龙去脉，同时，在理解宋人“格物”精神的基础上，提高画面的形似。元人绘画特别是元四家山水画的抽象性从某种程度上降低了绘画准入的门槛，一些文人画家因此忽视造型的价值。然而，元人绘画的抽象性是建立在强大的笔墨基础之上的，作为“形神统一体”的笔墨又非朝夕之间就能驾驭。所以，老莲希望名流能把画画得“像”一点，这个要求真不算太高。
而对于职业画家，老莲提出要求则要高很多，他希望“作家”直接师法宋人，在此基础上进而学习唐人。宋代绘画技法全面而发达，除了西画表现，后世绘画技法几乎无出其囿。作为职业画家，技术要全面且扎实，而且对绘画史要有清晰的认识，做到“将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不乱，曾串如列。”老莲对“作家”的要求显然专业性更强。
老莲对名流和作家提出建议时，涉及到对前代绘画的判断。老莲有“尊唐”的倾向，但并不卑宋元，站在他所处的历史阶段，他对前代绘画的判断既有前人的总结成果，也有自己的见解。
老莲的学画经历比较独特，他受过其父门人蓝瑛的指点，山水画中蓝瑛的影子很浓。但他的人物画直接取法唐宋，源于自学，得于自悟。在绘画思想上，老莲接受元代赵孟頫的影响更多一些。
赵孟頫是元代绘画的集大成者，山水、花鸟、鞍马、人物，无不精妙。赵氏的绘画思想提倡“古意”。张丑《清河书画舫》载赵孟頫自书画跋：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。……吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”这段画跋成为赵孟頫重要的绘画理论，也被后世过度解读。
我们对照赵孟頫的《红衣番僧图》与老莲的罗汉图，不难看出老莲的画较之赵孟頫古气更浓、也更简率。赵孟頫画中的古意，如渺远的怀古幽思；老莲画中的古意，则似商周青铜彝器般坚实的古质。相对于赵孟頫对“古意”的追求与遐想，老莲则将其落到了画面的实处；两人才情有异、境遇不同，对“古意”的诠释是存在差异的。这一差异孰高孰低，是个有趣的话题，此处不展开。
赵孟頫《红衣番僧图》局部
唐之韵、宋之理、元之格，这是老莲认同的明前三代绘画的优点。宋之板、元之野，则是老莲认为在学习中需要关注与规避的缺点。赵孟頫曾言：“宋人画人物不及唐人远甚。”从绘画史来看，唐代人物画占据主导地位，成就突出。宋代山水、花鸟崛起，但人物画发展并未停滞，只是势头较弱。赵氏卑宋，才有此言。老莲学宋代李公麟学得很投入，可见他并不对宋人有偏见，这一点上他比赵孟頫要公允。
对于唐宋绘画的优缺点、元画的优点，老莲基本沿用旧说；对元画的缺点，老莲归之于“野”。元人绘画筑基于钱选、赵孟頫，文人在元代画家中占据主导地位。从这个现象看，元画不应该“野”。老莲指出的这个“野”字，对应的是宋画的“理”。赵孟頫对元代绘画影响巨大，元四家中，黄公望自称“松雪斋中小学生”，王蒙则是赵氏外甥或外孙。赵孟頫的卑宋，实际上是对宋代画院绘画，或者说职业绘画的颠覆。
有人认为元画重笔墨意趣、轻物理与形似，这种说法是似而非。在我看来，元人对画面形似的认知比宋人更为深入，宋人画面中的形是物像的形，元人笔下的形画家脑中的形。关于这一点，这里无需展开。我们要讨论的是陈老莲为什么认为元人绘画失之于野的问题。
站在老莲这个专业画家的角度来看，元代绘画的“技术性”显然不及宋画。按照现在学院派评价业余画家作品的话来说，元画就是“野路子”。前面我们谈到老莲对文人画的态度，也谈到他对绘画的专业性的重视，老莲个性中有“独抒性灵，不拘格套”的一面，但对于绘画，他是人在明末，心在唐宋。他的绘画观念在当时是独特的。
老莲的《水浒叶子》、《博古叶子》、《西厢记插图》等作品，都是面向城市大众的作品，这不是说他的作品格调不高，而是想说明，长期游荡于城市的老莲，在意识形态上和董其昌等藏身于象牙塔中的文人画家是很不一样的。他既有文人的气质，又有“城市人”的气质，他对绘画的受众面的认识，要比一般文人画家宽广。
老莲对元画及文人画的看法，是保守、落后，还是独具慧眼？这个问题，有待进一步探讨。老莲并不随大流、狭隘地局限于文人画的视野，而是以“大绘画”的目光去评判元画，这不能不说他确实很“孤峭”。
老莲的这篇《画论》，字数比我前一篇文章中提到的《失狗记》略略多一点。老莲无疑是个大画家，大画家论画，却只是一篇小文章，这似乎有点不大相称。也许，在老莲看来，绘画也就是个玩意，捡重点说一说也就行了，没必要长篇大论……
附：陈老莲《自题抚周长史画》
吾摹周长史画至再至三,，不欲已。人日：“此画已过周而犹谦谦何也?”吾日：“此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。”吾试以为文言之。今夫为文者，非持论即摭事耳。以议属文，以文属事,虽备经营，亦安容有作者之意存其中邪?自作家者出，而作法秩然。每一文至，必含毫吮墨，一若有作者之意，先行于前，舍夫论与事，而就我之法而文亡矣。故夫画，气运兼力，飒飒容容,周秦之文也。捉勒随境堑错，汉魏文也。驱遣于法度之中，前燕后口，陵轹矜轶，搏裂顿研，作气满前，八家也。故画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家，以负此谦也。(《美术丛书 · 玉几山房画外录》)
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