帝王图是中国美术史上的重要题材，由于具有鲜明的政治功用，自先秦至明清，历经两千余年而不衰。帝王形象较早的实例出现在汉画之上，所表现的古代帝王具有道德镜鉴作用；魏晋以来，在佛教美术中表现有身着褒衣博带南朝服饰的现实帝王，结合当时崇佛的时代背景，画面语境应是礼佛场景；另外，涂绘帝王真容于太庙之内，成为当时国家祭祀的对象。两类图像（即古帝王图和现实帝王肖像）于唐初均在沿袭，但其意涵已衍生出更加丰富的政治指向。
在唐初的贞观年间，帝王图既有以卷轴、屏风等形式流通于宫廷者，也有以壁画形式描绘在宫殿、佛寺的视觉呈现。[1]贞观年间的帝王图像创作数量大、流布范围广，创作于宫廷而能普及到民间，引发笔者兴趣。因此，本文拟对唐初帝王图相关问题，尤其是帝王图在贞观年间流行的动因试作探析，并求教于学界同仁。
一、图像
现收藏在美国波士顿美术馆的《历代帝王图》，画面从右至左共13位帝王，依次是西汉昭帝刘弗陵、东汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、吴主孙权、蜀主刘备、晋武帝司马炎、陈宣帝陈顼、陈文帝陈蒨、陈废帝陈伯宗、陈后主陈叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚和隋炀帝杨广，另有男女侍从33人（图1）。
图1 （传）阎立本《历代帝王图》 美国波士顿美术馆藏
关于《历代帝王图》，学术界认为其作者为阎立本1、郎余令2或阎毗3；其时代，学者或认为该画卷后段（七位）为七世纪作品，前段（六位）是十一世纪之前对后段图像的摹作4，或认为其创作于唐太宗时期5。虽然画卷的作者问题众说纷纭，但关于其时代归属，学术界则有较为一致的观点，多认为创作于唐代初期。如果结合纪年为贞观十六年（642年）的敦煌莫高窟第220窟（以下简称“220窟”）的帝王形象，由于两者相似度极高（图2），《历代帝王图》应创作于贞观年间6。
图2 《历代帝王图》局部与220窟帝王礼佛图
另一件涉及帝王形象的唐初作品，是现藏于北京故宫博物院的《步辇图》，绘画题材涉及唐蕃和亲之事。绘有人物十三位，分为左右两组：左半部分以使臣禄东赞为中心，其前后分别为着红色衣服的礼官和白色衣服的翻译官；右半部分的唐太宗李世民坐在步辇之上，在九名扶抬步辇和持羽扇华盖的宫女簇拥下，接受禄东赞的谒见（图3）。
图3 （传）阎立本《步辇图》 北京故宫博物院藏
关于《步辇图》的作者及时代归属，大致形成了阎立本真迹7、摹本8和伪作9三种观点。古代书画鉴定的主要依据是风格分析，将《步辇图》中人物与隋唐之际的壁画进行比对，不论是人物造型、衣着服饰，还是用笔赋色，两者均显示出较多的一致性。如初唐李寿墓、杨温墓等墓室壁画中侍女，面容清癯，头髻上部平起作云皱（隋式），着朱、绿诸色相间“十二破”式小袖长裙，上至胸部高处，加披帛，腕佩“金条脱”，体型削瘦，身姿轻盈，与《步辇图》中侍女形象一致（图4）。
图4 步辇图与李寿墓、杨温墓仕女人物
《步辇图》中的礼官和翻译官均头戴幞头，手执笏板，身著团领缺骻袍，颜色的红、白之分，表明了各自身份的不同。其中，礼官颇类西域胡人，满脸络腮胡须，腰胯佩戴银色鱼袋，可能是任职鸿胪寺的官员10。他们在衣着、姿态和精神气质方面与隋唐之际的史射勿墓中人物形象存在惊人的相似性，体现出人物画的时代风格（图5）。其人物线条和色彩的差异，则是因为画家艺术水平和作画方式差异，以及绢素与泥壁的材料不同。如果将《步辇图》中人物与李寿墓、长乐公主墓和敦煌莫高窟初唐壁画中的人物形象进行对比，也是具有高度相似性的。
图5 《步辇图》与史射勿墓壁画男子形象
虽然关于《步辇图》的作者问题无法定论，但作品的时代归属却基本可以认定在唐初的贞观时期。作品中的人物线条虽显纤弱，人物结构存在不足，人物服饰有晚出的现象，但很可能是因为其流传时间久远，由于绢质老化和画面磨损，在历次修复和补绘过程中，由于工匠水平有限，篡入后期信息，造成画面改变。即使该作品为北宋的摹本，也应该是据唐初原作摹绘，其间的差错要考虑到摹绘者和修复者的主观增删。
二、空间
《历代帝王图》中的帝王形象，其衣冠服饰非普通民间画工所能见到，应为宫廷创作11。而220窟中在群臣簇拥下的中华帝王，其图像样式也极具时代特色。
图6 220窟东壁维摩变相
该窟位于崖面中部，坐西朝东，系西壁开龛式殿堂窟，前后室结构。后室为主室，其正壁（西壁）开龛，塑一佛、二弟子、二菩萨（清修）侍立左右。窟内壁画原绘于初唐（有“贞观十六年”墨书题记），正壁龛外两侧绘《文殊变》和《普贤变》，龛下中央有发愿文，两边描绘供养人七身。主室南、北壁分别绘《阿弥陀经变》和《药师经变》各一铺。东壁窟门上方绘三身说法佛一铺，两侧绘《维摩诘经变》（即“维摩变相”）（图6），文殊与维摩诘分列窟门两旁，帝王图即位于文殊菩萨之下。
敦煌虽距长安千里之遥，但220窟维摩变相中的帝王形象却与《历代帝王图》中晋武帝司马炎形象并无二致，可见敦煌粉本来自长安，可能是源于初唐绘制在京师寺院中的壁画，甚至其绘制者也是由长安请来的名家（图2）12。于此，帝王图粉本流传范围之广可见一斑。
另张彦远《历代名画记》记载：“〔郎余令〕撰自古帝王图，按据史传，想像风采，时称精妙。”13又朱景玄《唐朝名画录》记载：“〔阎立本〕尝奉诏写太宗御容，后有佳手传写于玄都观东殿前间，以镇九岗之气，犹可仰神武之英威也。”14《太平广记》记载：“立德创《职贡图》，异方人物，诡怪之状。立本画国王粉本在人间。”15虽然由于年代久远，大量绢素和佛寺绘画作品佚失，尤其是在长安佛寺壁画基本无存的情况下，上述遗物与文献记载，可知帝王图的绘制在唐初形成为一股潮流，多由皇帝交予名家创作。
以卷轴形式留传的帝王图像，适合舒展在案几之上，同时，不排除这些帝王图也曾作为屏风画或壁画陈列、描绘于宫殿之内16，其观看者可推断为贵族官僚。而220窟的帝王图，由于绘制于石窟之内，其观看群体与方式有所不同。如同欧洲中世纪的教堂，佛教寺院为不同阶层人士提供了难得的公共空间。正如长安地区的王公贵族舍宅为寺之后，本来的私人宅邸便成为长安各类人群的聚集之处，为城市提供了难得的面积可观的公共空间，是朝野僧俗公共的政治空间、学术空间、大众文化场所和娱乐空间17。
在中古时期，城市毕竟是少数，更多的人群则广泛分布于村落之中。但由于村落之间、人群之间的联系相对很少，尤其是广大的农民，一生中的大部分时间都在为衣食而奔波，贫穷、落后又相对闭锁，不能像城市里的贵族官僚那样生活优裕、娱乐活动频繁；但是，社会的正常运转需要为农民提供公共文化场所，在佛教传入中国后，寺院以其“是法平等，无有高下”的原则，对社会各阶层开放，逐渐承担起群众性文化活动场所的功能。这里不仅能够满足他们对宗教生活的需要，也能够提供多种类型的文化活动，成为沟通社会联系的重要场所，发挥了重要的社会功能18。
中古时期的文字普及并不广泛，广大民众对于文字的识读存在困难，同时，古代中国的人们接触到图像的频率与现代社会也是不能相提并论的19，因而，寺观壁画成为他们观察图像、认识世界的重要媒介。
帝王图的粉本源于长安、创自宫廷，因何能在贞观时期散布民间，广泛绘制在两京及各地方佛寺中，需要考虑到公共空间的开放性特征。佛寺因为能够吸引不同阶层、聚集更多人群，成为中古时期图像宣传的理想之所，这成为帝王图绘制其中的原因所在。推动帝王图绘制的主角，不仅包括佛寺壁画的赞助者——僧人和信众，还有帝王图的描绘对象——帝王自身，他们的多方面意图形成合力，共同成为当时帝王图盛行的动因。
三、功用
敦煌莫高窟藏经洞出土S.2630号文书，是唐人的一篇小说，王国维命名为《唐太宗入冥记》（以下简称“《入冥记》”），故事讲述内容与玄武门之变有关。作为魂魄的李建成和李元吉在冥界阎王面前告状，于是李世民的魂魄被带到阴间与其兄弟对质。在阴阳两界分别担任冥世判官和辅阳县尉的崔子玉向李世民透露，对质当天只要能够回答为何杀兄弟于殿前，并囚禁父亲于后宫，便有机会重返人间。面对这一问题，李世民自知理亏，无法作答。于是，崔子玉帮助李世民解决了这一难题，答以“大圣灭族（兴国）”，即他是为了国家的利益牺牲了其家族，从而摆脱了冥世的惩罚20。关于此事，张鷟在《朝野佥载》中也有记载21。
根据学者的研究，《入冥记》大概成形于武则天时期22，但作为民间传说，应在此前相当一段时间，即唐太宗贞观年间抑或稍晚已经广为流传。《入冥记》的出现，说明玄武门之变即使在大唐边地已不算秘密，对于太子被杀、父皇退位的大事，民间已是广为流传，所形成的舆论会使李世民皇权合法性受到质疑。
李世民自登基以来，采取一系列积极有效的措施，为政权的平稳过渡和国家的长治久安付出了巨大的心血。也曾干涉史官的工作，篡改历史，弱化甚至丑化其父李渊及其兄弟的功绩和形象，并将自己塑造成唐朝真正的创建者。李世民不仅通过语言、文字的形式强调其文治武功，也利用视觉形式塑造个人形象，宣扬自己的丰功伟绩。昭陵的营造和六骏的树立，《功臣像》、《蕃臣像》以及《步辇图》、《历代帝王图》和220窟帝王形象的绘制便应放在这一背景下进行考察。
其中如《历代帝王图》对古帝王的选择饱含寓意，是唐太宗对其皇位合法性的图像宣传23。由于这些帝王图卷由名家创作并流通于宫廷，其宣传对象自然是心怀不同政见的贵族官僚，尤其是原属李渊、李建成派系成员。至于推行民间、绘制于佛寺的帝王图，其宣传对象则更加广泛。
佛教经过隋代君主的大力倡导，到唐初已经颇具影响。不仅在民间拥有广泛的信众，在朝廷高官中亦不乏虔诚信奉者。武德年间傅奕多次上疏请除佛法，以中书令萧瑀为代表的朝中贵戚大多反对，太子李建成更是上疏为佛教声辩；佞佛朝臣长孙无忌等受到统领僧尼事务的“十大德”唆使，上表为其求随官入朝并准于金殿上讲经说法，兴皇帝礼佛之仪，这些无不反映当时朝野间炙烈的崇佛意识24。其后玄奘赴印度朝圣取经，即使是在国家法令禁止出关的情况下，依然得到了很多地方官员、士兵和民众的掩护，原因就在于“在外百姓，大似信佛”（唐太宗语）25。贞观初期李世民取消李渊的抑佛政策，给予佛教相应的地位，说明佛教在唐初具有广泛的社会基础，取得佛教信众的好感，可以获得更多的认同。以此为背景，帝王图在寺院等公共空间内的绘制，可以看作是君王对佛教信众主动争取的结果。
以220窟为代表的唐初壁画，将伟岸的帝王形象以及宾服的四夷君长置于维摩诘和文殊菩萨之下，将李世民君臣合契、胡汉一家的世界帝国的巨大成就展示予天下人，通过佛寺的公共空间作为媒介，可以实现唐太宗的舆论导向。
不仅如此，220窟中帝王、蕃臣与文殊、维摩图像的并列，也能体现佛教信众的政治态度。他们深切感受到“不依国主，则法事不立”，当时的佛教人士在“法付国王”观念的影响下，将帝王与菩萨并置，使王权神化来取悦君主，通过依附皇权谋求自身发展，反映了唐初王法与佛法的关系26。综上，正是唐太宗本人与佛教信众的多元互动，合力促成了帝王图的盛行。
贞观年间的古帝王图，其绘制与唐太宗修撰前朝史书的背景有关，人物的取舍饱含政治深意27；现实的帝王（李世民）肖像，也反映出唐太宗对于自我形象的塑造。李世民的宗教政策具有明确的现实意图，这已成为学界共识，包括220窟在内帝王图像，样式虽与前朝（如北魏）存在借鉴关系，但意涵已发生较大转变。李世民通过各种途径将不同形式的帝王图，包括宫廷创制的帝王形象面向贵族官僚进行展示，并允许粉本散布民间，绘制于两京及各地方佛寺之中，意在拓展观众群体，实现图像宣传的目的。在此过程中，佛教信众的主动迎合，意在谋求帝王对于佛教的支持，也成为帝王图得到推广的重要动因。
作者简介：唐宇，男，1987年7月生，辽宁营口人，首都师范大学美术学院讲师，中央美术学院美术学博士，研究方向为中国美术史。
1.宋代以来即认为作者是阎立本，现代学者陈佩秋、沈伟赞同此说。陈佩秋《论阎立本步辇图与历代帝王图》，《收藏家》2003年第4期，56-59页；沈伟《波士顿藏（传）阎立本〈历代帝王图〉研究》，西安美术学院2012年博士学位论文，41页。
2.金维诺《〈古帝王图〉的时代与作者》，收入同作者《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年，141-148页；陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16期，2004年，1-48页。
3.沈从文著《中国古代服饰研究》，香港商务书局，1981年，此据同作者《中国古代服饰研究》，上海书店出版社，2011年，257页。
4.Kojiro Tomita（富田幸次郎），“Portraits of the Emperors-A Chinese Scroll Painting Attributed to Yen Li-pen(died A. D. 673)”, Bulletin of the Museum of Fine Arts, Boston, vol.30(1932), p.2-8.
5.石守谦《南宋的两种规谏画》，收入同作者《风格与世变：中国绘画史论集》，台北：允晨文化股份有限公司，1996年，此据同作者《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社，2008年，93-95页；Ning Qiang（宁强）, “Imperial Portaiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the 'Portraits of Successive Emperors’”，Arts Orientalis, Vol. 35(2008), p.118.
6.段文杰《唐代前期的莫高窟艺术》，敦煌文物研究所编著《中国石窟·敦煌莫高窟（第三卷）》，文物出版社、东京：株式会社平凡社，1987年，175-176页；马化龙《莫高窟220窟〈维摩诘经变〉与长安画风初探》，北京图书馆敦煌吐鲁番学资料中心、台北《南海》杂志社合编《敦煌吐鲁番学研究论集》，书目文献出版社，1996年，512-516页；王中旭《阴嘉政窟——礼俗、法事与家窟艺术》，中央美术学院2009年博士学位论文，37页；王中旭《敦煌翟通窟〈维摩变〉之贞观新样研究》，《艺术史研究（第十四辑）》，中山大学出版社，2012年，390页。
7.金维诺《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，《文物》1962年第10期，13页；丁羲元《我观步辇图》，《收藏家》2003年第6期，28-31页；丁羲元《再论<步辇图>为阎立本真迹》，《故宫博物院院刊》2013年第4期，117-128页。
8.徐邦达《中国绘画史图录》，上海人民美术出版社，1981年；沈从文著《中国古代服饰研究》，276页；傅璇琮、周建国《<步辇图>题跋为李德裕作考述》，《文献》2004年第2期，60-69页。
9.陈佩秋《论阎立本步辇图与历代帝王图》，56-59页；王祺明《〈步辇图〉宫女佩戴的臂饰考辨》，《绍兴文理学院学报（自然科学）》2014年第7期，32-36页。
10.谢继胜、朱姝纯《关于〈步辇图〉研究的几个问题》，《故宫博物院院刊》2018年第4期，35页。
11.赵声良《帝王图与初唐人物画》，包铭新主编《丝绸之路：图像与历史》，东华大学出版社，2011年，143页。
12.马化龙《莫高窟220窟〈维摩诘经变〉与长安画风初探》，512-516页；邹清泉《莫高窟唐代坐帐维摩画像考论》，《敦煌研究》2012年第1期，38页；邹清泉著《虎头金粟影——维摩诘变相研究》，北京大学出版社，2013年，127页。
13.（唐）张彦远撰《历代名画记》，人民美术出版社，1963年，182页。
14.（唐）朱景玄撰、温肇桐注《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年，8页。
15.（宋）李昉等编《太平广记》卷二一一，中华书局，1961年，1617页。
16.沈伟著《〈历代帝王图〉研究》，105、122页。
17.荣新江《从王宅到寺观：唐代长安公共空间的扩大与社会变迁》，收入氏著《隋唐长安：性别、记忆及其他》，复旦大学出版社，2010年，78-88页。
18.谢重光《中古寺院的社会功能》，《百科知识》1986年第11期，24-26页；谢重光《中古时代寺院为社会文化中心说》，《探索与争鸣》1988年第3期，34页；谢重光著《中古佛教僧官制度和社会生活》，商务印书馆，2009年，441-446页。
19.（美）柯嘉豪著《佛教对中国物质文化的影响》，中西书局，2015年，63页。
20.刘瑞明《〈唐太宗入冥记〉缺文与校释》，《文献》1987年第4期，28-37页；（美）芮乐伟·韩森著《开放的帝国：1600年前的中国历史》，江苏人民出版社，2009年，182页。
21.（唐）张鷟撰、赵守俨点校《朝野佥载》卷六，中华书局，1979年，148-149页。
22.程毅中著《唐代小说史话》，文化艺术出版社，1990年，93-94页；卞孝萱《〈唐太宗入冥记〉与“玄武门之变”》，《敦煌学辑刊》2000年第2期，2-3页。
23.Ning Qiang, “Imperial Portaiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the 'Portraits of Successive Emperors’”, P118.
24.顾自奋《李世民宗教政策嬗变的思考》，《上海大学学报（社科版）》，1994年第3期，71页。
25.（宋）王溥撰《唐会要》卷四七，中华书局，1955年，836页。
26.肖建军著《图像与信仰——中古中国维摩诘变相研究》，巴蜀书社，2015年，122-130页。
27.陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，1页；Ning Qiang, “Imperial Portaiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the 'Portraits of Successive Emperors’”, P97.
载于《艺术工作》2019年第5期
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