传统文化中泛神论的特点十分明显，山川草木均有神性，而山鬼这样一个以鬼之名的山之精灵来源于屈原的《九歌》。在这篇浪漫主义的诗篇中，屈原塑造了山鬼这一形象，并通过对其对爱情的追求，诠释了一种人鬼情未了的怅惘和失落之情，描绘了一种瑰丽奇幻的神鬼形象，其中似乎还隐喻着一种忠贞的家国情怀。
宋 佚名（旧传李公麟）九歌图卷《山鬼图》
山鬼图在传统绘画中成为一个最饶有趣味的题材，在早期一般都是作为《九歌图》的一个组成部分而存在，而其形象也是依据《九歌》中对山鬼的描述在通过画家本人的理解而成。“乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗”，同时又“被薜荔兮带女萝”、“ 被石兰兮带杜衡”，这种粗犷的经典形象具有一种野性之美，散发出一种人性神性兼具的气质，在历代的图卷中可以清楚地领略其形象的风采。
北宋 李公麟（传） 九歌图卷（山鬼）
梳理历史上的《山鬼图》这类作品的流变和沿革，其源头最早是宋代李公麟的《九歌图》中的山鬼形象，这种神迹的诞生，也成了后代诸多画家竞相模仿和致敬的一个高山仰止般的存在。现在其真迹很难考证，不过从据传是其所作的《九歌图》中山鬼形象来看，利用白描的手法，山鬼被描绘成一个女神的形象，带有一种古典仕女图的韵味。他定义了山鬼的标准像之后，此后宋人所作的山鬼几乎如出一辙的具有这种女神气质和范儿，有些即使设色，但均以淡雅为主，这与宋人骨子里的风雅的审美趣味一脉相承，这种不食人间烟火的女神形象含有一种不可方物之美，美的清新脱俗，美的清秀温婉。
宋 佚名（旧传张敦礼） 九歌书画卷中《山鬼图》
流风所及，从元代流传下来的作品来看，几乎原汁原味地传承了这样的一种审美格调。其中张渥的多幅《九歌图》中多，山鬼的形象都是以白描的手法，细致入微的将这种女神的气质展现无遗，脸盘圆润，体态丰腴，粗犷中又不失妩媚，健硕中又透露出一种女性特有的母性光辉，整个画面线条流畅、气韵生动。而赵孟頫所画的山鬼中，除了骑在赤豹上的女性形象的山鬼之外，后面还跟着一个红头发的男性鬼怪，在构图上更具有故事性，山鬼在设色上淡雅为主，而后面的鬼怪设色就显得艳丽了许多，这种形象和色彩上的对比使山鬼这一形象具有更丰满的个性特色，整个画面的意境也因之更加丰富深邃。
元 张渥 九歌图（山鬼）
一般而言，山鬼也即山神，也就是山的魂魄的写照。而山神的形象都是男性面目，但山鬼大多都以女性示人，这与观音菩萨在传统文化中的形象演变颇有几分相似。男人如山、女人如水的观点在传统文化中几乎成了一种定势思维，比如《山海经》中的山神形象众多，但都以猛兽的面目出现，而且糙爷们的男性化的特征十分明显，这种最初的山神的本原形象在人们的日常认知中更契合山的特点，但屈原在《九歌》中的反串的表达手法，以鬼替神，以女代男，却一举颠覆了传统中的山神印象，从而塑造出一种崭新的山鬼女神的形象，并在历代流传下来的山鬼图中固化为一种经典，以至于逐渐演变成巫山女神的代指，甚至发展到后来带有一种模糊暧昧的神色，这其中的曲折历程也颇值玩味。
赵孟頫 九歌图（山鬼）
山神在绘画中的形象并非一直固定在女性的角色定位上。在明代陈洪绶的《九歌图》中的山神的形象就显得与众不同别处一格，在这幅山鬼图中，陈洪绶以他一贯的夸张变形的表现手法，反其道而行之，直追《山海经》中山神的原初面目，刻画出一幅丑陋的彪形鬼怪的山鬼形象，这幅作品在流传下来的山鬼图中可谓是独一无二的孤本存在。整幅作品纯粹由线条构成，是陈洪绶最擅长也最为人称道的版画风格的作品，这幅山鬼图与屈原笔下的山鬼形象南辕北辙，几乎毫无共通之处，这种颠覆性的形象设定赋予了山鬼更阳刚的一面，似乎象征着陈洪绶他那放荡不羁红尘颠倒的个性，矛盾有纠葛着，有一种借画寓情的更深层次的自我寓意表达。
陈洪绶《九歌图》之山鬼图
但在以画鬼见长的“扬州八怪”罗聘的笔下，他所创作的《山鬼图》却又一反常态，与他所写的《鬼趣图》中的百鬼狰狞的形象相比，他笔下的《山鬼图》更像是一幅描绘大家闺秀的仕女之作，画中的山鬼仪态万方，在装饰上与此前的衣不蔽体的野女形象大相径庭，若不是从身上装饰的一些薜荔和身边的猛虎来看，根本看不出这是一幅《山鬼图》。这幅作品中还题有一首诗：
玉骨冰肌吴彩鸾，开轩写韵办朝餐。
天明跨虎归山去，手墨淋漓尚未干。
这幅作品赋予了山鬼图更多的世俗的烟火味，人性稀释了神性鬼性，从某种意义上说，罗聘的这幅《山鬼图》具有一种转折性意义，也为后来的《山鬼图》这一题材的内涵探索提供了新的可能。
清 罗聘 《山鬼图》
但也并非“前人之述备矣”，在近现代的画家中对《山鬼图》这一题材的深度挖掘离不开这样的两个人：一是傅抱石，一是徐悲鸿。前者创作过多幅《山鬼图》，在他的作品中，一改此前的工笔细描的传统画法，而是通过写意的手法，对山鬼的刻画从某种意义上说与罗聘的表达手法有着若隐若现的传承意味，都是衣袂翩翩的女神形象，但在背景氛围的营造上更突出幽隐晦明整体气氛，从而更充分展现了山鬼图中所蕴含的精神层面上的人性精彩光辉的一面。而徐悲鸿所创作的《山鬼图》，借助西方油画中写实和透视的技巧，突破了历来在山鬼图中犹抱琵琶半遮面的山鬼形象，更大胆的构图更直接的笔触，赋予了山鬼图一种全新的现代性视觉。受这两位大师特别是徐悲鸿的影响，今人所创作的众多《山鬼图》几乎与传统割袍断义，大多以裸露的形象示人，特别是前几年惊世骇俗的四川画家以女儿为模特创作的一系列的东方神女山鬼图的油画更是让人大跌眼镜。
傅抱石《山鬼图》之一
傅抱石《山鬼图》之二
徐悲鸿《山鬼图》（局部）
张大千《九歌图册》中的山鬼形象
山鬼图的前世今生，几经反复，最终挣脱了传统文化语境的束缚，以更自由更狂野的表达手段赋予了这一题材中西合璧的表现形式和内在含义，这其中的是非曲直众说纷纭，大胆创新还是彻底背叛？哗众取宠还是推陈出新？就目前形势来说很难盖棺定论下一个大家都能接受的判词，答案依旧在风中飘荡，有且只能让后人评说。
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