内容提要
山水如若存于画家的视域时，就与画家有了某种“缘”，亦是画家“效法”山水之“用”的结果。“用”包含有对山水之形与相的相续，是一种画山水而得的意义方式。如若对其绘写时，山水便落入了画家之心、之手、之笔中了。如此可概括为“画法”——直接体现在画家统摄和用工上。换言之，我们从“画法”可以体会到山水与山水画之间的某种关系。就此本文试着探讨。
关键词：画法 用 分别 统摄
一
山水之缘
孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”[1]就此可感受到知者与水、仁者与山的一种“缘”的关系。知者喜动，仁者安静。知、仁是人的某种特性的体现，具体体现在我们对山水这一概念的理解和使用上。意思是说，我们在讨论山水时自然就会用山水作为讨论的前提和内容，也会用山水的概念。如此就包含有山水的形与义（个相与共相）。从另一角度亦说出了我们为什么会使用“山水”一词来交流的原因所在。
于是，就山水而言便包含有与他物的差别，我们可以以直观的形式来做出判断。直观蕴含着人的“分别”[2]和“统摄”[3]能力。因为某物的意义就体现在形与义的差别上，是以“分别”与“统摄”来把握的。“分别”是我们在谈到山水时，不会引说到牛马问题，即在“用”、在交流的过程中，对山水之形和义都有一个共识。因此从山水之形到山水之义所体现出来的种种关系来看，都是基于我们对自然山水的“分别”和“统摄”的结果。在此我们已用语言的方式在讨论山水了，语言已涉及到山水之形和义。这都说明了我们在“用”当中就与山水存在一种“缘”。当画家以绘画的形式来把握山水时，所谓的“画”已落入其心中、手中和笔上了——有了某种程度上的“交流”，但山水画作为一种交流的形式其依据什么？
荷叶皴法
效法之故
谢赫《画品》的“六法”中的一法：“应物象形”。意思是所“应”之物，必有可“象”之，方可为“形”，是“应物象形”之解。然而此中之“象”便与绘画相关——在绘画中所强调的画法，即物有其法，树有树法、石有石法。其有自己的特性和自身之法。“象形”，是有可“象”者，方有可“形”之义。在所“象”时就包含有因“用”而带出的对象之形与义。也因此，我们才能认识和“用”物。张彦远说：“象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”[4]人们有需要所说、所象的，才有可表达的形式。“从意至书”、“从形至画”，其中包含有人们相互交流的意愿，并体现在书或画的方式上。
荆浩在《笔法记》里说：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者得其形遗其气。真者气质具盛。”[5]虽说“图真不可及”，但可通过形而得其气，真者又要气与质具盛。于是说荆浩以“度”取物，而获得“气质”，并在“度”中见“真”。由此，“度”包含有取法、效法自然的方法，“度”之“用”便能相续对象之形与义。
荆浩说：“知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。…其用者，乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙，墨用轻重。使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。”[6]荆浩通过笔墨和势的方式来诠释“体用”之理，即以用见体。那“用”如何显示出“体”来呢？
《易经》有说：“制而用之谓之法。”[7]在此我们可以反过来问和理解。“法”是如何体现在“制而用之”当中的？换言之，我们如何在效法或法的过程中来把握所制、所用的对象的？还有如何理解法之所以成其为法？就这些问题，我们做一些分析。
法是指一事物、对象，其意义体现在具体之“用”中，包括在观念里。“用”指向具体的事物，即事物的个相，在用或交流中，其“体”（意义、共相）自然也呈现出来。意思是说，我们在买“碗”时，是同时把碗的个相与共相一同给说出的。在用当中对象的意义——其中之“体”就显现出来了，“体”不是对象化（陌生化）之事物，其意义、或“体”已转于用或制、交流之中了。另外，“法”具有动名词的功用，名词为一物，动词为效法。在《易经》里说：“观象于天，观法于地。”之“法”本身包含有动名词的特征。在地以效法的方式来理解事物，与此同时，效法之后而得的事物之法是合二而一的方式，即事物的个相与共相。而在用的过程中，亦喻示着我们的意识持有的一种统摄和分别事物的能力。此能力体现在效法的方式上。比如我们在交流中能相互使用“山水”一词时已包含了具体的“山水”（个相）和“概念”（共相）中的山水。由此，“法”是我们在效法自然外境（对象）过程中所得到的是一物之“相”（包括个相），同时也是我们对山水之形（个相）和相（共相）有一个共识的体现。如此这样我们才能认识山水，包括前人的山水画。
通过“制而用之”的方式来效法自然外境，而呈现出各种形物之形相，是以统摄和分别能力之故。“制而用之”在山水画中可理解为对山水之“用”——以笔墨形式来演绎为树法、石法、云法等各种皴法，如此可称“画法”。
类似荷叶皴的山体
此“画法”有两层意思：1、个相，是以法自然外境而成为其自身，且有一定的形式，主要体现在各种具体的皴法和笔法、章法、墨法等形式上；2、共相，因分别和统摄而得，在效法和交流当中呈现。在确认山水时，我们的意识已作了分别和统摄。分别是指在画法之外的方式。而作为山水画便是把山水之个相与共相统摄于一体的形式。从山水的个相来看亦包含有共相，共相亦包含个相。总之，我们无法从某种形式上区分它们，它们各自都在关联着。就此来看，山水画统摄了山水的质料与形式，并主要体现在山水画的画法上。从山水画的画法的意义来看，山水画亦可以作为山水对象的形式来加以认识和理解。
我们可以从宗炳对山水的理解上可见一斑：
昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于
寸眸，诚由去之稍阔则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸
之内，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。[8]
宗炳从“大”至“小”，以“迫目”而得“形”，又以“竖划”和“横墨”的方式来“形”和“围”山水，而得“三寸”、“数尺”之法。“三寸”、“数尺”是通过画法来表达山水之义的语言形式。于此，自然山水转向了如何把握“三寸”、“数尺”画面上的笔墨技法的问题了。因为现实的山水也仅是如宗炳所说的“曈子之小”的情形，获得的仅是山之寸。换言之，山水的意义包括其形状已被统摄到我们的意识和视觉里了。由此我们可以从观念里以“三寸数尺”当作山水的形式来认识，此形式同时包含有山水的质料的形状、特征和意义等。此时的山水已转向了画的层面上来把握了。这些我们可以从笔墨的形式加以理解和认识，其中“画法”是对绘画的一种概括。
从画法来看中国画是效法自然外境的结果，其中皴法、象形等可为画法之元素，从而画法便有了其自性，也获得了一定的意义。中国画所强调的诸种画法，就包含概括和表达。因此，中国画的意义就与种种画法，包括各种技法、笔法等形式相关。
郭熙说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游飫看，历历罗列于胸中。而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”[9]这是描述如何把山水转入画中来的一种方式，并如何去表达和把握心中所想，这可能与用笔相关。张彦远说：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔。”[10]张彦远所说的用笔，不外乎强调一种绘写的方法。
董其昌说：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭。如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定为何派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇、非思训、非洪谷，非关仝，乃知董巨李范，皆所不摄，非学维而何。”[11]从董其昌的这一理解来看，实际上是画家之间的皴法差异，同时也是画家自性的体现。尽管有差异，但还是能看到为“文敏此图”的同一特性。由此可见，“画法”不管在画的同一与差异中，都带有其自性和共性的特征。
“王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪。”董其昌说的“钩斫之法”之变皆在笔墨之中的变化，亦是指用笔墨的方式来理解自然山水。此法不像以往的山水画单凭轮廓的线来造形，他兼用笔墨的种种变化，来呈现与“钩斫之法”之差别，以达到对自然山水的理解。王维用的破墨法，以水墨渲染来改变了山水画面貌。所以朱景玄称之为“怪生笔端”。王、张二氏实为唐代山水画墨法的变革者。至于泼墨，是以破墨为基础来加以发展。对此有这样描述吴道子作画：“数处图壁，只以墨踪为之，近代莫能加其彩绘。”[12]不言“笔踪”，而以墨为踪。张璪画树石山水，“或以手摸绢素。”也说明在张璪某些作品中，墨踪并不出于笔端。“张璪员外…画松石山水，当代擅价，惟松树特出古今能用笔法，尝以手握双管一时齐下，一为生枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枿之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”。[13]手摸绢素的方法是效法自然的一种绘画方法。泼墨山水也带有自然而然的效果，是以效法为前提的表达形式。意思是说，要以其为表达的形式时，此形式便成了我们相互遵循的“画法”——山水和山水画的“相”已在我们观念里都有一个基本的认识。尽管王摩诘的“变”也都在“画法”之内——统摄于绘写之工夫中，且成为“山水画”中的条件。
荷叶皴
三
山水画只因
山水画之因，主要体现在对山水画“画法”的理解方法和施技工夫上，原因是山水画之“画法”并不是孤立地存在。山水画作为“物”与我们相照面，带有某种“因”，并体现在人与山水的相应上。如宗炳所说：“山水质有而趣灵。”[14]山水之“质有”、“趣灵”等为人之所见、所感、所知。宗炳说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。”[15]宗炳在此把物与人做了某种程度上的会通，才能感神得理——心与山水的关联上。谢赫品评陆探微曰：“穷理尽性，事绝言象”。即为知理尽性，理在事中，事象不共，事绝方可言象。朱景玄《唐朝名画录序》：“挥纤毫之笔则万类由心，展方寸之能而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”[16]万类由心，立象生形，而此“象”如何立？此“形”如何生？
1、“画法”工夫
从自然山水到“迫目”而到“三寸数尺”的山水画，宗炳做了种种的转化，即我们意识里有一个“什么”向“如何”转了进来，也是我们在看一对象的同时，亦包含有所思的对象——被构成的，就体现在“如何”地认识方式上。如要描绘它时，就成了我们“表达”的一种形式，表达得“如何”，才是我们把握认识与物相应的最为重要的方式。从中国画笔划的线条来看，我们已看不出与自然之间的直接联系了，这里面包含有效法的方式，即转化了自然之形（个相），成了画之相（共相）。
物作为我们认识的对象，可从形和相来认识，物是我们所说的“法”，我们可以通过物之形来认识物之相，在相互的交流之“用”中体现出物之相来，此“用”可指通过施技工夫来呈现的方式。“用”从方法和技巧上说，每人可用，就此之“用”具有普遍性。由此，画家所获得的画之“法”具个相与共相的特性，因施技工夫使我们对山水画有不断地认识和不同层次上的领会，并形成一个不断相互交替和转换的过程。也就是说，我们都带有画之个相与共相的方式来理解山水画，在理解的同时也包含有分别的方式来区别其它绘画——以“画法”来转换和统摄而得。山水画成了可“用”的对象，同时山水或山水画成了一个具体可感的“物”，以致我们在这一“用”当中去体察、体验。
王维在《山水论》一文里概括了其对山水之“物”的理解：
凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。此是诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶，水看风脚。此是法也。[17]
王维之山水论，亦是对山水画的概括，为我们在品读山水画时提供一种方法，也只有这样我们才对山水或是山水画的认识获得可能，这也是转化或分别能力体现。“子曰：‘夫《易》何者也，夫《易》开物成务，冒天下之道，如斯而已者也’。是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。”[18]在此，《易经》说出了人的一种能力，主要是采用了简易的原则以“开物”，虽有冒天下之道，但也因此可通天下之志，定天下之业，断天下之疑，正如所张璪说：“外师造化，中得心源”那样。“开物”为人所“开”。“心源”之“业”因人“中得”。这些都体现在具体的“师”上，即临习、写生的用工上。由此，“心源”具有山水或山水画的个体性和普遍性的意义，与师法造化形成相互的关系，师法联系了心，以致心物相应。在师法自然过程中，是以对象之“画法”来进行统摄的结果。
类似斧劈的山体
然而“画法”作为一种方法便包含有普遍的意义。庄子说：“目击而道存”。“目”具有普通性的看，方可存“道”。“目”不仅具有一定效法的统摄能力，同时具有统摄事物之共相能力。“道”于此不是一固定之物，只是某物之共相，犹如荆浩所说的“图真不可及”那样。刘义庆在《世说新语》说道：“以玄对山水”。“玄”具有特殊的意义，无法在常态里来把握，以“玄”而示。宗炳的“山水以形媚道”方式。此“形”、“玄”包涵有山水的个相和共相。这是通过“形”、“玄”等方式来揭蔽山水之为山水的条件，并涵盖于自身的意义之中。这就意味着不仅从外形去判断它，而且是将这山水之“相”的状态自然而然地先于概念的意义中给揭示出来，从山水的境域中带引到眼前。元好问有诗为证：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。”此中道出了神、真与眼、心有直接的关系。此神属非对象化之“物”，才能与人相应，才能于心处“生”出，即使“总非真”，但却能“生”出句式或山水来，其中便是人与外境或山水统摄的结果，且直接体现在以“法”为统摄之前提。
斧劈皴
由此可见，不管是庄子的“目击道存”，刘义庆的“以玄对山水”，还是宗炳的“以形媚道”，他们总以“法”的方式来呈现山水，“法”同时还体现在对山水之施技和用工上。荆浩说：“其用者，乃明笔墨虚皴之法。笔使巧拙，墨用轻重。使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。凡描枝柯苇草楼阁舟车运笔宜巧，山石坡崖苍林老树运笔宜拙。虽巧不离乎形，固拙亦存乎质。远则宜轻，近则宜重。”[19]荆浩所言种种画法皆有其规矩，并可通过技巧获得，楼阁舟车运笔宜巧，苍林老树运笔宜拙，同时更重要的是主笔而使，主墨而用。如何达到？杜甫所说的“十日画一水，五日画一石”[20]和荆浩说的“凡数万本，方如其真”[21]那样的工夫。即是说，主笔和主墨是都是施技工夫的体现。
2、离形得似
司空图论诗说到“离形得似”，[22]正好可借来理解中国画的一个成因。一“离”一“得”都有条件，以“义”以“法”来衔接。“义”、“法”统摄着“形”与“似”，方可“离”。由此，以“法”而离有两层意思：1、以“相”离；离物之形而得相（语言、概念），形可依直观而得，亦可从语言（通过概念）离形得“似”。语言、概念是建基于“形”之相。意思是说，我们对法、物的认识时是建立在对具体的形物之形和相的认识上的，只有这样我们才能在“用”或效法中展开，同时才体现出物之意义来。[23]这也是“离形得似”的一种方式。2、以“笔墨”离，这是以绘写的方式而离。本文主要讨论这一种。
王微说：
且古人之作画也，……本乎形者融，灵而动者变。心止灵亡见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔拟太虚之体，以判躯之状画寸眸之明，曲以为嵩高，趣以为方丈，以犮之画，齐乎太华，枉之点，表夫隆准。[24]
王微在此表达了“离形”的一种方式，即“以一管之笔拟太虚之体”方可达“齐太华”。因为“目有所极”，而我们又要见形之“周”。由此只能“状画寸眸之明”，以致在绘画中绘写之笔墨就包含一定的“形”和“相”——“画法”的形式，且又相应地消融于画家的绘写当中。从物之“形”到对物之“相”的掌握，亦是离形的一种方式。比如石涛所谓的“搜尽奇峰打草稿”，是指画家以笔墨之“相”的方式之中来统摄“奇峰”的。画家以一种山水之“相”的方式来“打草稿”。此“草稿”的表现方法是以“奇峰”的原则为前提的，亦不以相似于某一具体物之“形”为最终目的。就此，在某种程度上，“奇峰”在“草稿”里，“草稿”亦可呈现出“奇峰”之中。“草稿”可通过斧劈皴、披麻皴和荷叶皴等不同的“画法”来理解和把握。显示了“画法”和自然山水在山水画的方式上具有特殊的关系和意义。
离形得似，涉及到如何“离”的问题，自然山水的广阔，画家只画其所取。正像王微所说的“所见不周”，“所见”属画家创作的范围，但作为画家并不是在山水之“周”与“不周”的差异上着笔，而更多的是转向了依笔墨而传心之造化来把握——以“画法”的形式来表达，且有其具体的要求和法则。陆探微所说的“一笔画”与谢赫的“气韵生动”都显示出与“画法”的相关性，即“一笔画”是运用“写”的方式来表达。“一笔画”尽画之理，亦尽物之理。在作画时，以其技法灌注其间，在运笔用墨上连绵不断，一气呵成，使笔与墨都为表达所统摄。
类似折带皴的山体
姚最《续画品》：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”[25]“毫翰”之笔与山水形之相应，方可得山水之相而有“胸怀”。胸怀可通过写、绘、描等方式来把握和理会，此时的山水已是画家通过相续的方式而成心中之山水了，并以自己的“识”来参与。“识”总随时间的变化而变化，致使山水也在画家的笔下有不同的表现，即便是同一画家都无法对着同一山水而描绘出同样的山水作品来。因为这个“识”已与情感联系起来了，情感的迁变于时空之中。由此，在不同的时空画家便会画出不同的画作来。绘画所呈现不一样的空间是由于时间的不同而产生的，相反亦然。由此可见，山水画是在时间与空间交织在一起的表达形式。以山水画来理解自然之物的画家亦是对时空的一种认识，主要体现在对自然之物的“相”的把握上，且通过各种用笔形式来表现出对山水的理解，获得如“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”[26]还有宗炳的“卧游”，等等。这些方式如庄子所说的：“其应于化而解于物也，其理不竭”[27]那样，对物之化解得不竭之理。由此，不管从“卧游”还是“理不竭”，都与“画法”具有相关的意义，都从物、形而来。从而使“画法”在对人的能力的体现方面都有其独具的特性，包涵有画家的精神和气质，以及各种感受等。
3、物我相应
从“画法”工夫到“离形得似”的理解方式，绘写的能力已得到了一定的体现，即在一个可行的方法上来沟通山水与山水画的某种联系了，亦即在相续于各种“画法”之中来理解物与我的关系。石涛在他的《画语录》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也…山川与予神遇而迹化也”。[28]在此石涛表达了画家与山水的一种特殊关系：山川由“我”而出，“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也”。[29]从这里可以看出，绘写成了表达的形式和媒介，亦是目的又是手段的表达和联系的方式——内容与形式的统一。由此，绘画技法运用得如何是与在绘画的表现能力上是相一致的，绘写的方式就是使“我”与物不断得到相互提升和相应的过程——画家与自然相互交融，物我为一，造化与心源为一，心能观照自然，且可穷自然之理，圆融其间，即内而为象，外而为形。
李日华在《紫桃轩杂缀》说道：
陈郡丞尝为余言：“子久终日只在荒山乱石丛木深筿中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”噫！此大痴之笔，所以沉郁变化几与造化争神奇哉。[30]
物与“我”在此得到了某种程度上的转换，山川即我，我即山川。物变得有自己表达的方式的同时，“我”也得到了转化，物呈现出自己的同时也把“我”给带出了，物也借助“我”得以体现，物与我相融于一体。从其方法来看，不难看出其“终日”之工夫，而达“与造化争神奇哉”，尽管如此，我们仍然得知“大痴之笔”，此“笔”是绘画的方式，亦即我们所强调的画之相或是“画法”。
苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》描述文与可画竹的情景说：
竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。[31]
苏轼看文与可的作画方式，犹如用语言给“画”出来似的——胸中之竹应之于“口”。文与可画竹急起从之，振笔直遂，犹如在说“竹”时，只说出了“竹”这一词、概念，并没有同时说出“节”一词，但知竹之人，便知“竹”包含有“节”的意义。文与可画竹不需把“节”给画出，至少道出了这一层意思。这也是苏东坡对竹的理解。换言之，东坡从画竹的方式找到了暗含某种形物之义、之理，这也是东坡对“离形得似”的一次解读，亦是表达了对画理、画法的掌握的体现。“离”才有可能不受“物”、“形”之束缚，易于直抒胸臆。
折带皴
绘写的方式让心手或物得以延伸。罗大经的“方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我也？” [32]这时物的自然性、生动性，不仅在心识里，亦可在笔间溢出，是以笔、墨的形式将心灵和形物所具有的特性通过一定的画法给显现出来。犹如石涛的“山川与予神遇而迹化也”，在此山川与我之间无法区分，需有绘写之“遇”方可“迹化”，或是在“迹化”里现出绘写之“遇”。
通过笔墨来表达，使绘画超越了对于自然景观的表现，并借此来表达自己的情思，从而使山水画与自然山水即离即似。“离”，从“心”而现出笔墨；“似”，在笔墨里生成。董其昌所说的“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”。[33]这是画家把握自然山水与绘画的相互联系的重要途径。通过“丘壑内营”——山水画与自然山水相关，又非自然山水，却是人之统摄能力与自然对象相互转化的结果。李日华对此说过：“点墨落纸，大非细事；必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”比如弘仁，他虽继承了倪瓒的画风，平淡沉静，却又异于倪瓒，是胸中“丘壑”的不同效果。
山水画的意义主要通过画法的方式来处理由外而内、由内而外而得的笔墨形式——人与山水画的相应，从而获得反哺的效果和作用。如果从“我”的角度来看山水画，山水画总在“我”之外；但如果从法的角度来看山水画，山水画就在“我”之内。从山水画的时空来看待现在、过去、未来，我们可以从任何一点来寻找，现在之点可包括在“我”的时间意识里。亦由此，“我”可以分隔出现在、未来、过去来，通过笔墨形式的方式唤回它所处时空点上。不管从那一点出发它都可以回到它们的原点。比如各种树石山等“画法”好似有时空的刻度。郭熙说：“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[34]如此的描述，山水之相已落入画家的心手笔中了。
从宗炳的“以形写形，以色貌色”到王微的“含道应物”到倪云林的“逸笔草草略抒胸中之逸气耳”的成画方式，道出了他们对自然山水或山水画了悟于胸中的观念。然而，实际上以“形”、“色”媚“道”的方式，皆由画家心手所出，且在“写”与“貌”之种种之“用”上体现，亦即建立在相互交流之“画法”上，在绘写过程中不断显示出画家与自然山水的关联意义，成就了山水画最为直接之因。
《安处斋图》
小结
画中的山水凭借笔墨之法而表现出来，以致情与景相互地交融，物之外与内无分，却蕴含和转化自然山水的绘写意识和情感。此中道出了从物形至物相的施技效法工夫——是目的，亦是手段。物因其效法之故，而获得“画法”，同时，“物”成了其自身，存于形相和人之“用”中。如荷叶皴，皮麻皴、乱柴皴等，它们有其自身的特性和规则，人们可以依此来学习，进入对山水画或自然山水的理解。此过程亦是一种转化，达到“用”和效法的目的，进而呈现出各种各样的画法和风格。
由此，山水画之意义在绘写之“用”中，亦体现在“画法”中。言及山水画与自然山水的差别，亦即认识的差别。意思是说，我们在认识一物时，主要不是以其形作为依据，而是以“相”来认识的，此中包含有各对象之“法”。
在绘画的方式上，“画法”是我们认识绘画的重要形式，它既在差别中显示，又在同一中相续。由此，“画法”可从这几方面来认识：1、形与相的统一，物之形与相（义）相续于“画法”之中，具体表现在我们对形与相问题的理解和把握上，包括对物在差别与同一的认识上。2、相续能力的体现。此能力直接体现在“离形得似”的绘写工夫上，进而达到物我相应的效果。3、起到沟通内与外、物与我的关系上，而致中国画的意义在心中或手上获得表达的可能。
丁亥冬日记于西湖畔
丁酉秋改于清华园
本文发表于《中国美术研究》
2018 第九期
[1] 杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，2005年，第62页。
[2] 分别之意包含两方面的内容：1、从外形上，对一物的认识是以已区别于他物为前提的；2、从形至义的区别上来把握。
[3] 统摄与分别相应，即是在分别一物与他物的同时，亦能把握物的个相与共相，就此我们可称统摄。另外统摄具有包容性，比如，我们见一座山，通常山都有树、石、草等，但我们也都统称为山。如此的认识便包含有统摄和分别的能力。
[4] 张彦远：《历代名画记·叙画之源流》），见俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年，第27页。
[5] 荆浩：《笔法记》，见俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年，第605页。
[6]（传）荆浩：《山水节要》，见俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年，第614页。
[7] 周振甫：《周易译注》，北京：中华书局，2007年，第246页。
[8] 宗炳：《画山水序》，见俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年，第583页。
[9] 郭熙：《林泉高致》，见于安澜编：《画论丛刊》（上卷），北京：人民美术出版社，1960年，第21页。
[10] 张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，2005年，第13-14页。
[11] 董其昌：《画旨》卷下，见于安澜编：《画论丛刊》（上卷），北京：人民美术出版社，1960年，第81页。
[12] 朱景玄：《唐朝名画录》，见《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，1993年，第164页。
[13] 朱景玄：《唐朝名画录》，见《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年，第165页。
[14] 宗炳：《画山水序》，见俞剑华注译：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年，第066页。
[15] 宗炳：《画山水序》，见俞剑华注译：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年，第074页。
[16] 朱景玄：《唐朝名画录》，见《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年，第161页。
[17] 俞剑华注译：《中国画论选读》，南京：江苏美术出版社，2007年，第122－124页
[18] 周振甫：《周易译注》，北京：中华书局，2007年，第245页。
[19]（传）荆浩：《山水节要》，见俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年，第614页。
[20] 杜甫：《戏题王宰画山水图歌》，见俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年，第590页。
[21] 荆浩：《笔法记》，见俞剑华编：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年，第605页
[22] 司空图：《诗品·形容》，北京：人民文学出版社，2001年，第36页。
[23] 此包括可通过图片或想象而得。想象是指通过别人或是语言的描述，而获得对某物的一种认识，并得到基本的概念和认识。
[24] 王微：《叙画》，见俞剑华注译：《中国画论选读》，南京：江苏美术出版社，2007年，第088页。
[25] 姚最：《续画品》见俞剑华注译：《中国画论选读》，江苏美术出版社，2007年，第113页。
[26] 郭熙《山水训》，见于安澜编：《画论丛刊》（上卷），北京：人民美术出版社，1960年，第17页。
[27] 陈鼓应：《庄子今注今译·天下篇》，北京：中华书局， 2006年，第884页。
[28] 朱季海：《石涛画谱》，香港：中华书局香港分局，1985年，第36-37页。
[29] 朱季海：《石涛画谱》，香港：中华书局香港分局，1985年，第13页。
[30] 李日华：《紫桃轩杂缀》，南京：凤凰出版社，2010，第261页。
[31] 顾恺之：《模写要法》，见《中国画论选读》，俞剑华注译，南京：江苏美术出版社，2007年，第1033页。
[32] 俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社， 2000年，第1036页。
[33] 董其昌：《画禅室笔记·画诀》，见《中国书画全书》第三册，上海：上海书画出版社，1993年，第1013页。
[34] 郭熙：《山水训》，见于安澜编：《画论丛刊》（上卷），北京：人民美术出版社，1960年，第19页。
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