Andrea del Sarto，这位在文艺复兴盛期的佛罗伦萨曾近乎与Leonardo，Michelangelo和Raffaello比肩的画家，在后世逐渐消隐入西方艺术史那越来越满越来越密的星空。今天，走进每一个藏有文艺复兴意大利绘画作品的大博物馆，翻开任何一本西方艺术通史，还总能看到他的作品。但他始终不是最吸引人们眼球的古代画家，他细腻微妙的风格在史上曾起的引导，已不能为五百年后陌生的眼睛所识破。他的作品在博物馆与书籍中所占的地位似乎胜过他的声名。无人知道Andrea的家姓，人们只称他为裁缝的儿子（del Sarto）。他甚至不像一个文艺复兴时的艺术家，关于他的有限记载中，没有膨胀的自我，没有自我发展与超越的热望，没有任何绘画以外的才能和雄心，他未曾留下文字，未曾参与当时流行的各种竞赛，也从未与人争风吃醋，他甚至没有接手几部大作品，尽管也一直不缺主顾，且画室里学徒众多，但他满足于平常的酬报，似乎并未指望自己的作品卖出大价钱。文艺复兴盛产大写的自我，连他远为逊色的学生瓦萨里也靠着喋喋不休和到处揽活儿，留下远过于老师的声名。只在十九世纪很短的一段时间，突然有几个浪漫主义诗人对Andrea发生了兴趣，他作品中微妙的色调情绪扣动了诗人们隐秘的心弦，甚至他那近乎平庸的身世也令他们灵感迸发，Robert Browning的诗，Alfred de Musset的剧，纷纷以他为名而构造浪漫主义的内心冲突：爱情、背叛、个人面对世界、虚无。

我们对Andrea有限的知识多来自瓦萨里，《艺术家的生活》里这样描写Andrea：
“如果Andrea多点儿与他艺术中深刻的天赋和判断力相配的精神的烈火和勇气，他肯定会无可匹敌。可他性格里的某种怯懦、谦卑和简单使得闪光的热力和大胆成为不可能，如有后者添翼，再加上他其它的艺术品质，他的绘画本可以神圣崇高。但因为这怯懦与谦卑，他缺乏其他很多画家所有的华美和气度的丰盛与宏大。”

除却Andrea放弃法国宫廷画师的行为，有什么艺术上的证据来说明Andrea的胆怯和谦卑呢？为什么瓦萨里说他缺乏热力与大胆呢？有一点是致命的：除了使之成名的SS. Annunziata的壁画系列，Andrea再没有创作过大型作品。而大型宗教历史作品，在荷兰黄金时代绘画以前，一直是西方绘画的正典，正如史诗之作为文学的最高形式。仅此一项，就将Andrea置于劣势。缺乏大型作品，也就意味着缺乏大型作品所要求的复杂构图与形体设计，这使得Andrea的作品不可避免地“简单”。

的确，从形体、动态、构图上说，Andrea的作品都是简单的。在画面的布局上，他几乎一直停留在古典形态，大部分作品都像（在我看来他最伟大的）这幅Madonna delle arpie（下）那样，是静态稳定的正三角。（这幅作品，放在西方绘画史上任何一部杰作的旁边，都绝不逊色）。

只有晚期少量作品，如1527年的Abraham牺牲Issac（下）才在布局与动感上稍微有点进入巴洛克。

但是Andrea作品的简单本身并不简单，他的过人之处不在大处，而在细微。他有着同时代画家中最丰富的色调层次，他对阴影的独特运用，他远过于佛罗伦萨同代人的细腻丰富的色彩组合与色调变幻，都已经向巴洛克迈进了一步，甚至迈过了巴洛克。而他并不进入巴洛克，他的作品是庄严的、诗性的、而不是戏剧的，arpie圣母的神情与姿态，都具有一种希腊式的伟大。

然而又与希腊不同，也与同时代人不同，他的作品不是外向的，而是朝向内心。在圣母的眉梢，在她右侧鼻翼与嘴角处，可有一丝忧郁？Melancholy！—— 未来的人们将证实这还不为文艺复兴的人所知的乡愁。她半低的眼睑不只有安祥，她与拉斐尔的圣母是如此的不同，在她的脸上具有一种也许可以称为现代性的东西。当我踏进Uffizi，毫无准备，毫无艺术史背景，却刹那间惊艳于Madonna那面颊与眼睑的阴影、和色调间微妙的过渡与变幻与她生出一种心境上的共鸣。不是米开朗基罗，不是达芬奇，不是拉斐尔，而是Andrea，成为我艺术史的启蒙。多年以后，当我读到后世浪漫主义诗人的作品，当我一次又一次重逢他的肖像画，才意识到，他之所以那样瞬间就吸引了我，是因为我的内心还是一个浪漫派，这与他对那两位浪漫主义诗人的吸引源自一处——Andrea是文艺复兴第一个描绘内心的人。不是外在形体的美好与力量，不是整体宏大的构图，而是人物内心微妙的情绪，才是他画作最杰出之处。但后者是不符合文艺复兴的艺术理念的，直要荷兰绘画、甚至要到浪漫主义时代才被无限放大出来。

与同时代的佛罗伦萨画家相比，Andrea是色彩最丰富的，堪与威尼斯画派的色彩相提并论。更为可贵的是，他的色彩过渡有着极其丰富的中间色调，而色调是比色彩更“高级”、更显示画家对色彩的敏感度的东西。（塞尚和Rothko等人的作品不断地验证这点。）同一种颜色，不同的明暗加上去，立刻调节出层次，画面也立刻带上了情绪——这是成熟时代的画家区别于原始时代画家的关键之一。细看这幅作于1517年的Madonna delle arpie，整个画面中有多种不同程度的灰：背景的墙与壁柱、左边的圣方济各的面庞与袍子，右边的施洗者圣约翰的上衣，还有最关键的圣母的头巾。这头巾浅浅的略微发亮的灰与圣母棕色的头发、微粉的面庞和淡橙色的披肩恰到好处地揉合起来，成为一个朴素、低调而高贵的映衬。这灰色亮起的部分将圣母雕塑般的脸庞从外侧做了第二次勾勒与提示，而它暗下去的部分则直接托出圣母脸庞的轮廓，不再依赖佛罗伦萨传统的线条勾勒。这样广泛而富于变幻地使用灰色在同时代的其它画家那里几乎找不到。如果我们选取拉斐尔来看，佛罗伦萨时期的拉斐尔（下左）色彩无疑简单得多，且基本没有过渡，以线条勾勒轮廓来简单分界；而罗马时期的拉斐尔（下右）已汲取了威尼斯的经验，更有照相的逼真，开始使用更浓重的阴影和背景，动人光泽出现了，光决定了色，因此色调本身的变化虽无限连续，却并不特别丰富，从这里甚至已可预见卡拉瓦乔。拉斐尔无疑是伟大的，但Andrea在与之截然不同的层面上，体现了一种不那么“摄影”而非常“绘画”的东西，在Andrea这里，是靠色彩的相互关系和色调的层次来表现光，而不是倒过来，这将一路直捣Tiepolo、库尔贝和塞尚。

Andrea作品中显出的巴洛克前奏全不在于形体的流动，而在于人物情绪与画面气氛，在于影、色彩与调性。比如这幅Madonna della Scala（下左）采用的是与Madonna delle arpie同样的三角布局，但是圣母与耶稣的面容却充满对未来的暗示。而这幅极度英俊的（自）画像（下右）一定曾使浪漫派诗人浮想联翩。请注意两幅画中各种 色调的灰在渲染情绪上的作用。

Andrea画中的人物，轮廓线朦胧，眼睑与嘴角都弥漫着柔和的影，这给他们一种特别温柔的眼神，早在1512年，这眼神就已显露在天使 Gabriel（下左：天使报喜，这幅的色彩已非常丰富和谐，但在色调变幻的层次上还尚未成熟）和Tobias（下右：Tobias and the Angel with St Leonard and Donor）那里：

因此，他的耶稣秀美、高贵、忧郁（下左），St. James（下右）流露着同样悲悯柔和的神情（这又有赖于灰-蓝不同调子的渲染）:

一百五十年后，也许我们可以在 Murillo那里重温这种柔和的影与神情（下左）。甚至可以联想到伦勃朗的耶稣（下右），尽管在笔触上完全不同，但眼神与嘴角透出的悲悯却如出一辙，而这些，无一不是靠色调恰到好处的过渡达到的，（包括伦勃朗在耶稣衣服上的色调变幻都起到不可忽略的作用）。

这条由色彩和色调调节情绪气氛的路所通向的，不是卡拉瓦乔、也不是鲁本斯，而是伏米尔和伦勃朗。在那十六世纪头三十年的佛罗伦萨，Andrea也许是唯一一个通过色彩与色调以及随之而来的光影、而不是线条来勾画人物的画家，而这种技巧直接导致了内心情绪的表达。在这点上，他不仅是荷兰巴洛克的前驱之一，而且可谓整个被Wolfflin称为painterly这一绘画导向的前驱之一。

在色彩、色调与光影之外，Andrea还开出另外特别的一路——手法主义。在这条路上，他也许是受到米开朗基罗的影响，毕竟手法主义依靠的是形体的变形，Andrea的形体来自跟米开朗基罗的学习，而长寿的后者后来也走向了手法主义的道路。Andrea本人未曾走得很远，这幅Madonna and Child with St Elisabeth, the Infant St John, and Two Angels显露出手法主义的特色（下左）：人物的布局不再是他常用的正三角，空间关系开始有些错落不明，两个天使的视线与耶稣和施洗者圣约翰的视线交于天际，而圣母与圣伊丽莎白的视线则汇聚于耶稣，这应该是一种对圣父圣子一体、以及后来耶稣复活升天的暗指，但纯粹从画面角度也制造了一种不稳定感。人物的形体出现更多一点的伸长与扭曲（总的说来仍非常微弱），整个画面从他惯常的简朴庄严转向一定的装饰性。他后来的Lamentation（下右）则沿着这条路走得更远一点，包括色彩的使用都不再跟随光影变幻，空间关系更不明确，而人物姿态的优雅成为 一个审美核心。但这幅画中，阴影与色调仍非常微妙，后世只有Pontormo一人继承了这种微妙阴影与色调的装饰性，但却没有继承它们对情感的传达。

手法主义这些初露的端倪，都将会在他的学生Pontormo（下左）与Rosso Fiorentino（下右）的画作中以一种纯装饰性登峰造极。就这样，枫丹白露派最终从Rosso那里间接受到了Andrea的影响，（他本人在法国逗留的期间却并未创作什么传世的作品）。

形体的形变在Andrea的画作中一向都有，到晚期略为明显，上述较为复杂的空间关系错位之路外，另一条路则为静态简单的、雕塑般的肖像，比如这幅St John the Baptist（下左）。沿着这个方向走下去，则是他的学生Bronzino（下右）的道路。（Bronzino在一定程度上继承了Andrea灰色调的使用。）
 

Andrea同时向好几个方向开拓了出路，他本人却并未偏离古典的轨道太远。这些路，后来全部被手法主义与巴洛克的艺术家们一一深入实践。但Andrea画中所有的那庄严简朴与微妙情感却不曾在他学生的作品中存留。

在Andrea的画面中反复出现的美丽女子，就是他的妻子Lucrezia（下左），如拉斐尔的妻子一样，她是Andrea所有画中的圣母，也是被指责为毁掉Andrea的人。如果我们相信瓦萨里、相信缪赛的话，Andrea是为了她离开慷慨的弗朗索瓦一世回到佛罗伦萨，也为了她背约，拿了弗朗索瓦一世预付请他买画的钱而滞留佛罗伦萨不归。（真实情况究竟如何，无从知晓。）他本可以做枫丹白露派的开山鼻祖，成为法国文艺复兴的第一人，而枫丹白露派也不至于发展得那样不堪。他的才华无疑远过于Rosso Fiorentino，按照瓦萨里的说法，如果他能够承接并成功创作一些大型作品，那么他的不朽英名将真的与文艺复兴三杰并置。

文艺复兴时期是赞赏个人的骄傲的，他们认为这是天才应有的气性和必然的表达。因此，在瓦萨里的笔下，不索高价、安于平淡的Andrea的性情本身就是他缺乏伟大素质的表现。这就是我们“怯懦、谦卑”的画家本人（上右）。他的眼神中似乎是有这么一点谦卑，但他的嘴角却也透露出一种骄傲，也许这更是勃朗宁所描述的那个指责拉斐尔画错了，并将自己与达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔并置的那个Andrea。