文/陈怀晔
泉州开元寺内弘一法师纪念馆，陈列着弘一大师生前所用的二种笔，一为书写之毛笔，一为治印之铁笔。每次瞻仰法师纪念馆，我常在陈列着毛笔与铁笔的柜前，凝视遐想，徘徊久之。大师出家之后，专意修律，持行精严，清净如明珠，独于书印之道犹眷眷不能离也。
大师少小即学书、学印。十二、三岁这二年中，开始习训诂，读《尔雅》、《说文解字》，临摹石鼓文、秦小篆，对金石之学愈发兴趣。十七岁时，从天津唐静岩（敬严）学镌印，此后十年，治印甚勤。这一时期，大师治印多受清代流派影响，显得流丽多姿，1900年，大师将所藏名印及自制印章编为《李庐印谱》刊行，并以自序。1921年，大师到杭州、南京任教，提倡书法金石，并组织“乐石社”，研究篆刻艺术，夏丐尊、经亨颐、柳亚子、费龙丁诸文士亦加入，大师被推为社长，撰《乐石社记》、《乐石社社友小传》以记其盛；其时，大师间与陈师曾、吴昌硕、叶舟诸印家交。1915年，加入西泠印社；这一时期，大师印宗两汉，较前期所作质实平正。后来他将出家，遂把所藏印石移赠西印泠社，西泠同仁将这批印章瘗于社中石壁之内，并嵌“印藏”小碑，由叶舟先生题记。
大师出家之后，就很少镌印，现就资料所载，大师作印有数次。一是一九二二年二月，他将所刻五方私名别字的印，钤拓加跋，寄给夏丐尊。大师自号法名甚多，所用印章多为友人刻赠，这次却亲手镌刻五方，都是白文，以单刀法为之，近秦细白文一路，但风格完全是他个人独创的，空明虚清，与他的书法十分同调。二是一九二四年初，他应王心湛居士之请，刻一方小印，因身边一时没有印刀，于是“假铁椎为之”，是否即因这次偶然用椎代刀，便成为以后大师创用椎形刀的启发呢？可惜我们还未发现这方印作。三是1932年岁暮，大师居厦门万寿岩时，又刻了“看松月到衣”的闲章一枚赠了智上人，这或许是大师最后的印作，此印气象古穆，雍容自然，尚有钤拓传世。（按：印文“看松月到衣”，释昙昕误释“月”为“日”，后来文章，多相引用，一字之差，意境顿失，盖未审原印拓故也。）
上面对大师的篆刻活动作了简略的介绍，接着回到正题上来。大师一生留下谈论篆刻的一些文字，出家后仍与几位篆刻家交往且有文字往来，或书信、或题辞，皆言简意赅，是近代印学的一大遣珍。我仅录大师有关篆刻的书简、序文各一篇，以自己研读心得，试为臆说。
致马冬涵（一九三八年旧十月二十九日）
“……刀尾扁尖而平齐，若锥状者，为朽人自意所创（可随意制之，寻常之椎亦可用）。锥形之刀，仅能刻自文，如以铁笔写字也。扁尖形之刀，可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以锥形刀刻白文，能自然之天趣也。此为朽人之创论，未审有当否耶？……”
“……朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字言画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之，斯可矣。不惟写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明瞭，所刻之印必大有进步，因印文之章法布置能十分合宜也。又无论写字刻印等，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所示者：平淡、恬静、冲逸之致也……”
这封有三层意思：首言大师用独创的椎形刀镌刻白文印，尤得自然之天趣，而常人所用的扁形刀，可刻朱文印。次言参用图案法，对写字刻印的进步是大有裨益的。我们知道，西洋的图案画与中国的书法篆刻都不是直接模拟客观的艺术，在形式结构方面，有相通的一面。写字刻印参用图案法，可以更灵活地变化笔画、字行的关系，可以更注重从整体的效果出发去统摄局部、经营位置，也就是大师信中所说的：“因印文之章法布置，能十分合宜也”的意思。当然，中国书法印艺与西洋图案，还有内涵深浅不可同日而语的差异。区别在于图案画是依照一定的规则组织与变化各单元的几何纹样，构成装饰花纹，其操作基本上属于制作性和理性的直观构成；而中国的书法篆刻则是以文字为基础、笔墨为骨肉、韵趣为灵魂的艺术，是法度与情趣、学养与灵性、气质与精神等因素综合的表现，所以二者的分野是截然分明的。但弘一大师能从异中取同、从一般人不注意之处，拓展新的天地。大师早年也很喜欢画图案，常刊在他编辑的报纸上做为题花，广告装饰之用。而他画的图案已渗透了书法、篆刻的修养。金石趣味十分浓厚，反过来又从西洋图案中悟到中国书法篆刻大可借鉴的章法结构，加以融会贯通，为我所用。
第三层言及写字刻印要屏除依傍，以表示作者之性格。我们知道，大师在俗时，遍临古碑法帖，凡所涉笔，皆能神似；出家之后，渐渐敛其华美，凝其神骨，直以胸臆出之。所以对“常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵乃至某碑某帖之派，皆一致屏除”，自是水到渠成的事了。书法篆刻是重情写意的艺术，大师在《李庐印谱》自序中说：“气采鸟上，形质次之”。为什么大师在此又说对神韵也一致屏除呢？所谓“神韵”乃是作者在自己的作品中“达其情性、形其哀乐”的表现，因此，前人作品中之“神韵”乃是前人之情性、精神，而非吾人之情性、精神，董其昌说的“气韵不可学”便是此意。而大师这里还有更深一层的意思，即非但他人的气韵不可学，就是自己写字刻印时，也不可刻意去表达什么神韵，因为神韵“同自然之妙有，非力运之能成”；是作者在挥运之际。默契神会，心手双畅，不知然而然的表现——任真不矫，神韵自生。所以大师：“无论写字刻印等，皆足以表示作者之性格”，随后又特别补充道：“此乃自然流露，非是故意表示”，只有自然流露才见作者性格之真、情感之挚。才足以感人肺腑。反之，雕饰造作，则习气横生，格调卑俗，不入鉴赏矣。
1938年秋天，弘一法师又为马冬涵居士的印集题辞“无相可得”。并序：
“晓清居士，英年好学，长于艺术，治印古雅，足以媲美缶庐（吴昌硕）诸老。夫艺术之精，极于无相，若了相，即无相，斯能艺而进于道矣。印集文云：听有音之音者聋，即近此义，若解无音之音，乃可谓之聪也。居士慧根夙植，当能深味斯言。戊寅秋晚。二一老人时居南州。”
大师此序，简之又简，合佛老二理、圆融无碍，探艺术三味、精微玄奥。大师说：“艺术之精，极于无相”。但艺术必有形象，何能无相呢？
这一疑问的提出，最早应是唐代的韩愈，他在《送高闲上人序》中，一面高赞张旭的狂草，豪荡感激，极神鬼之变，另一面对高闲上人既入佛氏，离事物，以淡泊其心，又学书法，是大惑不解的。韩愈认为僧人都是颓坠萎靡、精神溃败，那么所写的字能得“无象之然”吗？
而得无象又何有书法？
我们说，张旭的狂草，满纸狼籍、尽情恣意，甚至是醉迷颠狂地发泄个人的喜怒哀乐，广至天地万物，凡所游目，尽寓于书。可以想见，他作狂草时，是高度亢奋以至迷狂的。那么高闲上人以极虚清的心境，先释智遗形，然后下笔，如此书法，像空潭泻春、古镜照神，而直入超旷空灵的禅境。张旭极其动，高闲极其静，一为气张，一为神韵，二者的书法，一动一静俱是真实生命的反映，是弃字画、遣笔墨的精神之体现，也就是大师所说的极于无相的艺术之境。看来崇儒斥佛的韩愈对艺术体用之义，是有所执着、有所偏狭的。
艺术的无相，当然不能误解为西方现代的抽象艺术。依我浅薄的理解，西方抽象绘画，是排斥形象，直以色块、笔触宣泄感情，表达观念。而弘一大师所说的“无相”，则是超于形象之外作品升华的精神境界；这里的形象是广义的，包括书法的笔墨、金石的篆文，甚至也包括抽象绘画的色块、肌理，可以说它存在于一切艺术形式之中的。当一件艺术品成为审美体验的对象时，能唤起观者直觉到宇宙生命的存在和人类情感的永恒，以致物我两忘、功利具舍，这样的艺术就深入到最高的精神境界，它所涵映的是视之不见、听之不闻、博之不得的“道”——“无相”之道。老庄之学、佛家之理，深深地影响、主宰中国的艺术精神，道家的“大音希声，大象无形”，佛家的“莲花不着水，日月不住空”，诗家的“不着一字，尽得风流”以及“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”、“若俯若仰，若往若来，雍容惆怅，不可为象”云云，我们是可以参悟互证的。所以大师还引用印集中的印文“听有音之音者聋”，接着说：“若解无音之音乃可谓之聪也。”
我们再落实到治印方面，并录清代陈炼西的论印二则，以启发我们的理解。
一、“能以铁为笔，诗家所云：羚羊挂角，无迹可寻。”这里说印家奏刀如运笔，不露斧痕，是技巧纯熟的表现，自有游刃有余的乐趣，也是艺术极于无相的技术条件。
二、“要知银钩铁画，实从虚和中得来，非狂怪怒张也。”虚和要从印家的涵养得来，做到落刀破石时，“胸中有书，眼底无物，笔墨间另有一种别致”。这种别致，也是弥漫书卷气的虚和风致。
陈炼西这两则文字，一则谈技巧，一则谈修养；技巧、修养是内外二功，只有工夫成熟了，然后可以言风格，可以言境界。臻此，“雕虫小技”便亦通神而进于道，进于艺术极致的“无相”之境。
历来印论，对技巧、流派、风格的阐述，可谓备矣，但能删繁去冗、一语破的、阐明篆印精义的，舍弘一法师此序文外，我们实在很难举出其他文章了。
编按：
① 据张人希《弘一法师的篆刻艺术》一文所载，西泠印社韩登厂先生曾向他说明埋于西泠石壁中印章之情况：约60年代左右，西泠印社曾发掘过这批印章，但印石大都已潮湿腐烂了！该文刊于香港《书谱》第二十三期，一九七八年第四期
② 同前张人希一文所载：“……这封信本来是寄给我的印友马冬涵的。冬涵是漳州人，擅长金石篆刻，那时他被捕了，送到上饶集中营，法师就把这封无法投递的信寄给我留念。……”而之前，弘一法师曾见过张人希所刻之印，亦曾与他有一面之缘。
（作者曾任泉州书法家协会主席，选自《弘一法师·翰墨因缘》）
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