作者：乔纳森·罗森鲍姆
译者：Issac
校对：陈思航
来源：《Chicago Reader》
《泰坦尼克号》成本高达两亿美元，它讨论的是超越贫富的爱情，甚至将一颗价值连城的钻石作为其核心的叙事驱动力——就像《公民凯恩》中的玫瑰花蕾一样。而我认为这部片子有些地方稍显滑稽。
《泰坦尼克号》（1997）
然而，即使《泰坦尼克号》再怎么做作夸张，我两次观看的时候，全程194分钟都沉浸其中。身兼编剧、导演、联合制片三职的詹姆斯·卡梅隆，将如此沉重的历史事件弱化成一个虚构的爱情故事，然后又在里面塞满情节细节，从毫无可能到愚蠢至极的情节都含在其中，最后，无论这个故事多么地感人肺腑，卡梅隆这么做都是莽撞且受限的。但是，删除灾难片中大量的次要情节也有一个巧妙之处，那就是能让观众获得某种单纯的情感。
这部电影在泰坦尼克号的头等舱上着墨很多，也讲了些三等舱的事情，但有关二等舱却只字未提。沃尔特·路德1955年的有关泰坦尼克号沉船一事的纪实小说《难忘的夜晚》（A Night to Remember）中，有一份完整的乘客名单，上面记载着全船2223名乘客中，279位都在二等舱，其中112位最后幸存。
但卡梅隆讲述的是无拘无束、身无分文的艺术家杰克·道森（莱昂纳多·迪卡普里奥饰演）和一等舱里桀骜不驯、带有女性主义色彩的露丝·迪威特·布克特（凯特·温丝莱特饰演）之间的爱情故事。在他的这个故事中，省略一些内容当然说得通，即使这样的省略使得这对恋人之间的中间地带完全空白。
谈论《泰坦尼克号》的艺术趣味而非其商业内容是在做一个假设，即观众的愉悦要比投资人的银行账户更加重要——而这样的假设很难主导现在有关这部电影的讨论。
《时代》杂志12月8日的那一期，一篇长达五页的文章用不止三页的篇幅来写了令人焦虑的头条——「所有的痛苦都是值得的吗？」接下来便是理查德·卡里斯的负面评论，这篇评论占据了一页的三分之二，最后的结论是，「最后，《泰坦尼克号》或一帆风顺，或沉没海底，都不在于其成本，而在于它作为戏剧和奇观的闪光点。此处令人懊悔的结论是：死于水里。」
之后，卡梅隆用最后一页纸的篇幅来捍卫自己，尽管他因为前面猛烈批评的文章而无比困扰，让他几乎不得不使出浑身解数来反驳有关制作、商业上而非美学的内容。
这些文章在《福布斯》《财富》或《综艺》上都能轻松找到。但是，究竟是谁的资本、谁的兴趣真正地触动了大家紧张的神经？考虑到这部电影在尊贵的头等舱乘客上的着墨之多，难道这不可能是《时代》之所以如此红火、令人讨厌的原因吗？
我两次看《泰坦尼克号》都是在同一家影院——第一次是和一群「业内人士」，包括其他的影评人，第二次是几周之后和一群不是那么专业的人一起看——可以明显听得出来前后两次的区别。
两次观影我都很享受，但是第二次与第一次不同，观影过程中总是能在所有合适的地方听到观众的喘息、欢笑以及掌声，这意味着完全只考虑个人兴趣的第二拨人，远比前一拨更乐于接受这部电影。这就好像是第一次我是和泰坦尼克号的老板一起看，而第二次则是和船上的乘客一起看。
从道义上和概念上来说，这部电影几乎早在1912年的时候就可以拍了，那一年是泰坦尼克号沉没的一年，也是大卫·格里菲斯拍《人类起源》《佩吉巷的火枪手》和《纽约帽子》的一年。
我还得说一句，这时候距《一个国家的诞生》面世还有三年，从这部电影开始，小说成为对观众的核心吸引力。还有，那时候也没有任何人会把凯特·温斯莱特和丽莲·吉许、玛丽·璧克馥想到一块儿（如果她的美丽和粗鲁会让人想起某位默片时期的少女演员，那可能是蒂达·巴拉）。
此外，当卡梅隆采取格里菲斯式的交叉剪辑来积蓄能量的时候，他的宽银屏妨碍了他，比起格里菲斯处理的银屏比例，宽银屏上处理快速剪辑要更难一些。另一个造成阻碍的是丰富的视觉细节（比如人群和设备装置），他必须要协调好。甚至就连卡梅隆1989年设置上更为简单的《深渊》，在悬疑场景上都要比《泰坦尼克号》更胜一筹。
《深渊》（1989）
但从叙事线和道德的单纯程度上来说，《泰坦尼克号》远比起其他九十年代的灾难片更接近格里菲斯及其时代。
对主人公、反派的描绘，极为真诚，仿佛和格里菲斯的正剧中的人物如出一辙，有着维多利亚时代的风格——在所有人物中，有一位爱幻想、无私的爱尔兰-美国的艺术家/冒险家、初次进入上流社会并且充满激情、大胆思考的费城女子、粗鲁残忍、腰缠万贯的未婚夫（他身上明显有白兰度演的斯坦利·考沃斯基的影子）以及未婚夫残酷成性、喜好掠夺的仆人（大卫·沃纳饰演）。或好或坏，这部电影都让人相信它所要讲述的故事以及犬儒主义正在卷土而来的事实。
路德在《难忘的夜晚》中写道，「泰坦尼克号上的人留下了很多遗产，有些比较令人讨厌，其中一样便是一种全新的行为标准，用来衡量压力之下的杰出人士的所作所为」——讽刺的是，这种遗产在时间长河中总是屡见不鲜（如此讨论，可要比卡梅隆的电影更显得像说教）。
路德还说了，「在以前，更容易找到这样的例子，因为泰坦尼克号也是财富和社会地位的典型象征，公众十分喜爱。1912年，那个时候还没有电影、广播或电视明星；体育明星也还没有那么红火；还没有什么家喻户晓的社会名流。公众完全从社会杰出人士身上间接了解他们的魅力，以此丰富自己无聊的生活。」至少对于接下来的几代人来说，有一件事玷污了这种魅力，那就是路德之前提到的，「那一晚确定了意义重大的『妇孺优先』的原则，但最后三等舱孩童的死亡率却高过头等舱男人的死亡率。」
卡梅隆的《泰坦尼克号》显然是某种千年宣言，既是讲述现在，也是述说过去，他还将阶级与生存问题联系在一起，且讨论了过去及现在的两种情况，这完全是他独创的。
影片以现在的时空开篇——人们海面下两米半的地方探索着，寻找传说中的（也是虚构的）钻石——卡梅隆设定了这种故事框架，像是某种有关过去的科幻小说电影，时间回到了85年前的1912年，片中的船只残骸就像是外太空偶遇的残骸一般脱俗。
在史蒂芬·洛94分钟的IMAX纪录片《泰坦尼克号》（1991）中也能找到同样美妙的感觉，这部片子几年前在芝加哥放映过——讲述的是加美俄三国探险队搜寻泰坦尼克号残骸，多次让人感觉是在看一部水下的《2001太空漫游》。卡梅隆的电影开头就像是这次探险的续集，片中出现了球形的搜索船，两边装有探照灯，营造了与上部片子一样的氛围。
但是，这颗钻石曾经的主人——101岁的露丝（格劳瑞亚·斯图尔特饰演，她曾是好莱坞的老牌演员，因和约翰·福特、巴斯比·伯克利和詹姆斯·惠尔合作的影片而闻名）入画，并开始以闪回的方式讲述1912年发生的故事，而直面过去的那种神秘恐怖之感也消失了。
首先，卡梅隆坚持每个人都要说90秒钟的台词；他显然不知道应该如何让自己的角色在不使观众感到疏离的情况下说1912年的台词。此外，他还做了一个不合理的决定，就是让1912年的露丝刚得到一批从毕加索的《亚维农的少女》、莫奈的某幅睡莲油画到人们更为熟悉的德加和塞尚之作的藏品，最终，这些作品都沉入海底。
卡梅隆非常想要列出这些我们所知道的作品，以此告诉我们露丝是多么地有先见之明，让她成为格特鲁德·斯泰因的知己一般的人物。（在似乎同样勉强、荒谬的某场戏中，我们得知她还喜欢弗洛伊德，尽管这似乎也让她显得开明进步。）话虽如此，我们还是能感受到一种对神秘的过去时光的敬畏之感，不然的话，电影的深度将大打折扣。
当然，唤起人们对历史的好奇心是一回事，讲述有关历史的事情又是另一回事——而我怀疑，这部电影的成功，更多依赖于前者而非后者。（我第二次看这部电影的时候，观众中有一位是泰坦尼克号的幸存者，我很想要听听她的想法。）
鉴于卡梅隆想讲述的故事有着赤裸的故事轮廓以及单纯的说教主旨，在船体撞到冰山后，泰坦尼克号拨出了历史上第一次SOS求救电话，接下来的65分钟，他找不到为我们讲述故事的空间。
在此之前，CQD是传统的求救信号，但国际惯例决定改为SOS——「好让最为业余的人都来施救，」路德解释道（从易读性来说，卡梅隆的电影较之路德的《难忘的夜晚》，就像是SOS较之CQD）。
这部电影对于主厨查尔斯·罗和林也只字未提，查尔斯将不情愿的女人丢进了救生船、把50张躺椅丢下了船，他在泰坦尼克号上的最后两小时，喝威士忌喝醉了。
当他最后随着船尾掉进冰冷的海水中的时候，船尾就在他的脚下，他划水划了两小时，直到一个厨房伙计将他拉上一艘翻了的小船。这也许能成为一个出色、幽默的次要情节，但卡梅隆的故事并没有提到。
更别提路德说到了泰坦尼克号头等舱中遇难的乘客里有一位是著名作家（也是我年轻时最喜欢的神秘风格的作家之一）杰克·福翠尔。她写了有关一位被称为思维机（Thinking Machine）的侦探的故事——要是杰克·福翠尔女士幸存下来，她将会是路德的信息来源之一。
我想说的是，任何想要从泰坦尼克号沉船事件中挖掘出东西的人，不管是以虚构或非虚构的方式，他都必须有一个计划。卡梅隆的虚构计划，尽管缺少维度，显然在阶级划分方面有了论断，这种阶级划分的确存在，在谁生谁死的问题上也真的有影响。（不想要现有结局的读者应该在这方面查证一下。）
德州身价百万的新富J.J.布朗女士——后来作为永不沉没的莫莉·布朗而不朽，片中由凯西·贝茨出色饰演（虽然我希望卡梅隆多给她些戏份）——是片中唯一一个坐上救生艇还想回来营救更多生命的人，但根据路德所言，船上还有其他两位女性有同样的想法，她们向掌舵人哀求却徒劳无功。（很多救生艇离开的时候，都远远未坐满人，而卡梅隆像路德一样充分利用了这一点。）
根据露丝的叙述，「1500人掉进了海里；附近有20搜救生艇，但只有一艘回来救人。」只有包括露丝在内的六人被这艘返回的救生艇救了上来。路德说，「从泰坦尼克号上掉进海里的1600人中，只有13人被附近的18艘救生艇救了上来。」不管是哪种情况，这个比例都令人心寒，而这部电影也知道如何最大程度地利用这个数据。露丝继续说，「救生艇里的700人必须要等待：等着活下来，等着死去，等着永远等不到的宽恕。」
这一段的宗教意味在露丝后来补充叙述之时加强了，她说到杰克·道森，「他救了我，从一个人生活的各个方面拯救了我」。显而易见，产生如此严肃的结论的一切原因，都将传授人们同样的基本经验。根据路德的这本书，32%的泰坦尼克号的乘客和船员幸存下来，其中60%（199人）是头等舱的乘客，25%（125人）来自三等舱。（这本书也对事实进行了处理，它忽略了二等舱的乘客，而这道算术题中船员的数据是怎么来的，也没人知道。）
卡梅隆不是塞西尔·B·戴米尔——因为泰坦尼克号沉没的奇观缺少《参孙和达莉拉》中寺庙崩塌或《戏王之王》中火车损毁的力量——在唤起人们强大的精神共鸣方面，他在库布里克和斯皮尔伯格面前最多是个学童。但是，他创造的幽灵般、发光的图像中，带有手电筒光亮的小船穿过浮在海面上的尸体，这在美与罪方面可以说是达到了格里菲斯的水平。
有一件事也许是真的——即使缺少宣传经费，也没有出现通货膨胀，《泰坦尼克号》这部电影的成本是这艘船造价的27倍，但是这些数字并没有把一切都告诉我们。
还有一件事也许也是真的——虚构的露丝可能把虚构的杰克救出冰冷的海水，并以老套的身体取暖的方式温暖他，以此拯救了他。我怀疑让杰克困在水中的是对高贵、自我牺牲的爱的老套观念，这是卡梅隆和格里菲斯相同的地方（参考《残花泪》）——即使这和露丝、杰克之前在船的货舱里的车里发生了关系不太相符（像《纽约客》的安东尼·雷恩说的，他俩不是「亲热」，这有点像格里菲斯式的假正经）。
作为一个编剧，卡梅隆显然还有很多需要学习。但《泰坦尼克号》依旧是一部杰出伟大的电影。
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