作者: Shonni Enelow
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：《标准收藏》
和演员相处过的人都知道，这个职业的人有些容易轻信的特质。他们迷信，从无聊的玩意儿（化妆间里的咒语）到繁冗复杂、似乎病态的行为（常常与「体验派演员」相联系的那些疯狂举措），都再正常不过了。
他们也会收集有关演员的传闻：积攒储备着不少的有关剧场的怪谈传闻；粉丝们把片场的纪念品当做遗物般地相互交换。常常听说有哪位演员进入到某种能量、精神甚至灵魂的幻境中，出现这种陈词滥调也是有原因的。表演是少数几个世俗的犬儒主义者能够扯上超自然力量的领域之一。
表演会激起一种哥特式的焦虑：双重的恐惧嘲弄着、萦绕着他们自身。演员向我们展示了，我们可能被复制了，更警醒的是，我们自己可能就是复制品：我们自以为是自己的情绪、行为，可能之前就被另一个人所决定、所赐予了。
毕竟，双重性从来不仅仅只是复制模仿，而总是带有一种潜在的篡夺性质。在演员塑造鬼魂的形象的时候，就蕴藏了这种威胁，这是交织了众多文化的一个过程，从《哈姆雷特》到能剧中的怪力乱神都是如此。
电影这种介质，让演员更加神秘莫测：当我们在观影的时候，我们看到的是无生命的角色、无生命的图像，但演员使之起死回生了。而且当同一演员在同一部电影里扮演了多个角色的时候，这种神秘感会得到增强。从某种程度来说，看这类电影看的都是其中的表演。
我们习惯性地不相信演员，因为他们本身总是会领先于或压过他们所扮演的角色。但表演的双重性迫使我们放弃了这种怀疑。比如弗洛伊德有关「诡异（uncanny）」的概念——以歪曲失真、怪异可怕的形式来反应我们自身——表演会折射并反映出表演的过程，同时光荣地、幽灵般地暴露演员的存在。
在市川昆的《雪之丞变化》中可以看到有关表演的「元评论」，这部电影两次使表演主题化：首先在剧情上，这部电影说的是歌舞伎演员为父母之死踏上复仇之旅；其次在长谷川一夫炫技般的表演上，他一人分饰两角，分别扮演了演员雪之丞和侠盗。
《雪之丞变化》（1963）
扮演女形（男性演员在台上扮演女形角色，台下也以女形面貌示人）的雪之丞的时候，长谷川一夫平静自若，散发出忧郁气质；而扮演侠盗的时候，他又是直白坦率、轻松愉悦的模样。带有某种讽刺色彩，侠盗跟随了雪之丞一路，目睹了他戏剧化的诡计，也是因为侠盗，雪之丞压抑的猛烈凶悍得到了释放。将军的妾侍爱上了雪之丞，在两人的爱情场面之后，雪之丞站在宫殿屋顶上，说道：「伟大的演员，知道该在什么时候落幕。」
全片在讽刺、浮夸的时刻都使用了这种双重性，同时创造了令人不安的效果。雪之丞，作为父母亡魂的密使，自己本身也是一只鬼魂：他总是令人难以捉摸，时而出现，时而消失，他的这种分离状态隐藏了深刻的感受。他的难辨雌雄，同时迷惑、扰乱自己的追求者与敌人。
「雪之丞有些地方令人头皮发麻，」之前的某场戏里，言辞犀利的女贼说道，这时候她还没爱上对方，「你无法分辨出他究竟是男是女。」他不畏死亡，因此得以戏剧化地展现出自己内心压抑的情绪。在高潮的复仇场景中，市川昆拍戏的时候让他处于黑暗之中，只有一道光打在他眼睛上，他问自己的目标：「有个人长得和我很像，你想不起来了吗？」
电影中所描述的表演，是一种诡异忧愁而萦绕心间的艺术。然而，在片尾的时候，长谷川一夫的重复表演在艺术家与观众之间开了一个圆滑的圈内玩笑。
雪之丞与之父母十分相像，这吓坏了他的敌人，但侠盗与雪之丞的「相像」是为了调情，比如最后一场戏里，女贼告诉侠盗，「从侧面看，」他长得有些像雪之丞。如果雪之丞将演员当做艺术家来理解他们的「诡异」的话，那么侠盗就会将他们当做表演艺人来理解他们的「熟知」。
带有讽刺意味的一人分饰两角，让我们想起那些脸熟的演员，在喜剧中也常常看到这种扮演多角色的效果，比如库布里克的《奇爱博士》、罗伯特·哈默的《仁心与冠冕》。
《奇爱博士》（1964）
这些喜剧之所以会有巧妙的幽默感，不仅仅是因为我们能够知道电影角色所不知道的笑话，同时这种讽刺令我们兴奋，而且还因为这个笑话本身就是有关讽刺的：艺术家一语双关，表面说着一件事，实则暗指另一件事。
例如，如果彼得·塞勒斯在《奇爱博士》中扮演空军上校曼德雷克时，和他扮演总统时一样有趣，那这是因为他饰演的总统作为配角的严肃性，被曼德雷克令人愉快的典型英国人的荒谬冲淡了。
这种讽刺之所以有效，是因为塞勒斯完全能同时控制这两个角色；我们看到总统的时候，无法将曼德雷克撇在一边，就像之后我们看到奇爱博士的时候，一定会想起他是总统的恶魔胞弟。
演员赢了，我们跟着他一起赢了。同样地，在《仁心与冠冕》中，亚历克·吉尼斯饰演阿斯特内家族的八个成员之一，他的表演不仅仅表达了贵族家庭里近亲关系所带来的愚笨、平庸，还表达了艺术家自信的处世能力，在他虚构的类比之间绕圈跑。
《仁心与冠冕》（1949）
在这两部喜剧里，演员都是相继扮演多重角色，而非是在同一场戏中，这模仿了剧场机制。戏剧有着数千年的扮演多重角色的传统，甚至有时候大家都注意不到这一点。
然而，当我们在同一场戏里看到两个角色的时候，极度精湛的表演会引起人们对重复的恐惧。剪辑技术增加了现实的「无缝隙化」，比如大卫·柯南伯格在《孽扣》中用来捕捉杰瑞米·艾恩斯的表演的剪接镜头，就增强了这种效果。
《孽扣》（1988）
艾恩斯在《孽扣》中分饰两角，大放异彩，他无可匹敌地同时刻画了贝弗利和埃利奥特·曼特尔这两位医生，他们是孪生兄弟，在贝弗利爱上了一位女演员，并尝试分离对方和自己的兄弟的时候，两人肢体和心灵上都完全不再亲近了。
在影片前段，艾恩斯的表演——他的演技之精湛，足以匹敌长谷川一夫——细致入微到我们几乎忘记这两个角色都是由一个人扮演的。在饰演贝弗利的时候，艾恩斯焦虑不安、谦逊低调，一副愁眉苦脸的样子，而等到出演埃利奥特的时候，他又精明练达，幽默风趣，嘴唇微翘，两人冲突对比的服装也增强了这种差别（贝弗利戴眼镜，埃利奥特头发后梳）。其表演的诡异，不仅在于一人分饰两角的理解上，也在于艾恩斯在两个角色之间所表达的无比真实、亲密的情感。
电影之所以精彩，是因为我们在乎他们两人的关系（虽然令人心悸，有些乱伦，但实际上非常相爱）；艾恩斯的技艺则是刻画出和他自己的情感联系。（为了对比说明，可以想想1964年的《孽扣》中，贝蒂·戴维斯的呆板，她饰演的人物本应充满魅力，实则非常空洞：她明显没有在和谁搭戏，而是在和空气说话。）
在柯南伯格这一版的高潮段落，贝弗利和埃利奥特染上毒瘾，他们的身份让人感到可怕，因为人们坚信他们是分开的。当我们看到他们相继蹒跚而行，穿着相同的凌乱的夹克和短裤，在注射之后放下衣袖的时候，他们非常相似，形容枯槁，苍白病态。
在《雪之丞变化》中，潜文本是演员超越性别的惊人能力。《孽扣》——亟需弗洛伊德式读解的电影——利用女性命名的双胞胎来测试男性对女性身体的多样性的恐惧和羡慕，在生理上也可能产生双重角色。詹妮薇芙·布卓扮演的女演员滥用药物，真正导致了两兄弟关系的破裂，她暗示了这部电影所呈现的表演是如何具有欺骗性的。
在柯南伯格的这部电影里，我们从未见过她做过什么，尽管有一场戏是她和贝弗利在读剧本；她在这部电影中作为演员的地位和她作为性对象的地位是一样的：核心上是这对男性自我欲望的借口。
艾恩斯，充满了精神歌剧的魅力，正如他分饰两角一样，是这部电影里真正的演员。
《孽扣》和《雪之丞变化》相同，刻画了接近女性人物的男演员，其表演都带有与女性有关的多种形态。他的表演揭露了表演是如何模仿母性身体，不借助其他材料，仅依靠自身创造出新事物的。演员总是一种替身。
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