《公民凯恩》摄影指导格雷格·托兰认为这部电影是写实主义的

Realism for Citizen Kane
本文原发表于1941年2月《美国电影摄影师》杂志（Vol. 22, No. 2）链接为全文，本文于1975年4月（Vol. 57, No. 4）、1991年8月（Vol. 72 No. 8）两次在该杂志重新发表。1984年6月，《世界电影》（当年第3期）杂志翻译并转载了本文。

作者：格雷格·托兰（1904-1948），作品包括《呼啸山庄》、《插曲》、《怒火之花》、《公民凯恩》、《小狐狸》、《黄金时代》等名片，并以《呼啸山庄》一片获得奥斯卡最佳摄影。更多中文介绍、更多英文资料

译者：朱角（标题我修改过，这里的realism 写实主义、写实性更准确吧，内容还没细看）

近来很多地方都在讨论由于加膜镜头、超快胶片的革新以及使用低角度和部分带天花板的布景而引起的技术和艺术方面的新的可能性。一些电影摄影师，正如我几年来拍的一两部影片那样，注意到而且在使用这种新产品方面做了一些尝试。大家跟我一样已经感觉到是在进行一项很有意义的工作，同时还希望不再仅仅在个别场面中使用它，而是在整部影片中进行实验。我最近拍摄的奥森·威尔斯的《公民凯恩》，使我有幸做了大规模的尝试。老实说，为了体现制片人兼导演威尔斯和我本人的创作意图，在把它搬上银幕时，我不得不这么办，同时我也发现，我们不得不抛弃传统的方法。我相信这样做的结果是我们对电影的拍摄方法做出了一些有意义的贡献。

《公民凯恩》不是一部传统的大路货色。它的基调是写实主义的。当导演和我共同研究剧本、分镜头台本和拍摄计划时，我们就感觉到这一点；同时认为要尽可能把这部影片拍摄的使观众觉得是在看真实的生活，而不仅仅是在看电影。紧跟着这个问题，是两个复杂的电影技术问题。一是影片中的布景从设计时起便在影片中占有重要的地位，跟任何演员的角色同样是必不可少的。它远远不是一个背景，它有助于对主人公成败的描绘。

第二点跟前一点同样重要，威尔斯在画面连贯方面有他自己的意图。他本能的觉察出很多比他更有经验的导演和制片人未曾领悟到的一个问题。他要求场次、段落之间必须连贯的非常顺畅，使观众感觉意识不到电影制作者的技巧。诚然威尔斯以前在舞台剧和广播剧中有丰富的经验，同时他也充分懂得摄影机的巨大威力，它在表现戏剧观念时不必借助于语言。

因此，从剧本一开始成型，便及早根据摄影机的表现可能性安排好每一个步骤。我们觉得应该尽可能的避免使用镜头的分切。我们试图在必要时把戏安排的使摄影机随时可以从这个角度摇摄或推拉到另一个角度。在另外一些场面中，我们预先设计好我们的角度和构图，使的往常要用镜头分开的戏，用一个较长的镜头去表现—在这些镜头里，往往是前景和后景相距甚远，却同时发生着重要的中心事件。

显然可以看出，用真正的传统拍摄方法来实现这种违反传统的摄影调度，会遇到极大的困难。老实说，用传统的方法根本不可能解决，但是，它是《公民凯恩》一片的基础，必须解决才行。第一步，布景要设计的使它突出真实性必须的特点。在真实的房间里，我们经常会注意到天花板，但是在多数影片中仅仅在大全景中才能看见天花板，而且经常是用接景片画成的；拍摄近景时摄影机很少拍天花板，甚至很少暗示。相反的，由于传统的内景照明使用的是聚光灯，灯吊在布景上空的灯架天桥上，光是从上面斜射下来的，这种情况无疑不可能拍出真正带天花板的房间。

在《公民凯恩》中，大多数布景都有真正的天花板，而且是很低的天花板，很多场合比真正同样款式的房间的天花板还要低。我们多数的拍摄角度是设计成低角度的，这样在仰拍时就可以利用天花板的真实感。有几堂布景搭在平行的沟渠上面，可以揭去任何一部分地板，把摄影机放在真正的地面水平上。

可以想到由此立即产生很有趣的布光问题。布景搭了天花板，一百一十堂布景没有一堂把灯架在上空，除了个别镜头可以取掉一部分天花板，从高空用中号或小聚光灯作为背景光之外，全部是从地面朝上打光的。

景深大的布景需要使用射程远的灯，我们用了拍彩色片的双弧排灯加以改装解决。这种灯成了我们的主要照明设备，必要时配以小号灯、中号灯和一百七十安的弧光灯。

顺便也可以提提，大量使用这种带天花板的布景到给我们带来一些方便，给摄影师解决了一个大麻烦，即话筒影子的问题。天花板是用麻布做的，录音师不费吹灰之力就可以把话筒放在不隔音的屋顶上面。这样，它们根本不在画面范围之内，而且既然没有顶光也就没有影子。另外因为天花板这么低，话筒总是放在容易拾音的位置。我们在一百多天中几乎只有一次是用老办法工作，随时留心别把话筒的影子拍入画面。

接着我得解决威尔斯要求的清晰和景深并重的问题，因为肉眼与通用焦点光学仪器是完全两码事。肉眼的景深是超乎寻常的，焦点能自动调节，就其全部实际作用来说，它是一套完美的通用焦点镜头。

但是在电影中，特别是往常使用大光圈拍摄内景时有它不可避免的局限性，哪怕为了拍出广角效果，在使用24毫米镜头时，景深仍然非常有限。尤其在棚内摄影时，多数影片使用的光圈景深大部分在八英尺到十英尺之间。当然，观众已经习惯于银幕上的这种现象，既只有一个点完全在焦点上，在这个特定点的前面和后面，景物依次变的模糊起来。但是这是一个公认的、人为的特点，它说明了摄影术的机械性和局限性。而我们却尽可能设法不让它引起这种联想。

大家都知道使用短焦距镜头就会加大景深，同时，还得收小光圈。目前有了快速胶片，有的摄影师在棚内拍摄时就可以利用胶片的感光度，把光圈收到F/3.5左右。但是，这仅仅偶然在拍摄一个场景或一个段落需要加大景深时才这样处理，其余的部分仍采用老办法。

为了解决我们的问题，我们决定沿这条路再进一步。如果使用快胶片，例如中速片，光圈可以收到F/3.5取得较好的清晰度，那为什么不使用更快的胶片，例如高速片，把光圈收的更小一点呢？

开始的实验证明正是如此。不过，仅仅把光圈收到足以补偿高速片灵敏度的程度，还是不够的。但是，我们的思路显然没错。

下一步就是增加照明度以补偿减少了的暴光值把光圈收到足以在任何特定场面取得需要的景深。

这样，特别在拍进深大、有屋顶的布景、无法使用顶部照明时，又出现了新的照明问题。幸而求助于另外两个因素，才使的困难比预期的程度稍有减少。

第一个因素，我跟过去在偶然场合下一样使用了镀膜的无光晕的加膜镜头。加膜镜头出现以后，有很大的争论。就我使用的结果，它不仅大有用处，而且特性经久不变。按我们所使用镜头的设计，它可以提高半档到一档的速度；而且，由于排除了光晕和内反射光，所以清晰度显著增加。

第二个因素，我们甚至再换用特快胶片前，大量使用了弧光灯，这是为了适应带天花板的布景所引起的照明问题。这种灯除了射程率之外比白炽灯还多一个好处。因为弧光灯把最大的照明功率集中在相对小的灯上是很不理想的。使用这种灯可以在低照明度和灯光数量极少的条件下，使用小的多的光圈。在很多场面里，甚至包括片中凯恩在佛罗里达洲十分豪华的上都别墅里，全部使用的灯，包括弧光排灯和各种大小的聚光白炽灯在内，总数仅仅五、六台。这样所用的光圈，就有可能比多年来内景拍摄法惯用的光圈小的多。惯用的方法，即使使用加膜镜头，大多数正常的内景光圈要收到F/2.3或F/2.8，偶然收到F/3.5就足以引起争论，而我们的全部内景几乎都没有超过F8，常常还更小，有时甚至用F/11，甚至一次收到F/16。可以说我们完全解决了景深问题，即使使用标准的50毫米和47毫米镜头，收小光圈也取得了惊人的景深。广角的35毫米、28毫米忽然24毫米镜头，光圈收到F/11或F/16，就变成可以应付一切的通用镜头。

不过，我们需要每一点都尽可能在景深之内。有的大场面伸展到两座雷电华公司的摄影棚那么深，就的在二百英尺的深度中保持焦点清晰。在另外的镜头中，构图中最前景要包括两个人谈话，离镜头约二英尺到三英尺；而在三十英尺或四十英尺外的后景中还要有同样的戏。最前景和最远处的人都要清晰才行。

还有些镜头，由于威尔斯要求画面简洁，他把惯用的一个特写镜头和一个插入镜头和在一个镜头内，不用推拉拍摄。例如，有一个镜头是一个演员头部的大特写，他正在读纪念碑上的题字，往常拍这种场面总是先拍这个人正读题字的特写镜头，然后是杯子上题字的插入镜头，再回切到这个人的特写镜头。我们拍摄时，要把全部内容压缩进一个画面，人头占画面的一半，杯子占另一半。人头距摄影机不到十六英寸，杯子得离开一臂之远——即几英尺的距离。我们使人的脸完全清晰，杯子也清晰的可以使观众读出上面的字，而这个前景后面约十二英尺到十八英尺还有一组人，他们也同样清晰。

可以想见这样非正规的技巧会引起一系列的摄影和照明上的问题。在解决这些问题的过程中，我们也学到了一些东西。譬如在这类镜头中决定画面焦点，就必须把景深扩延到另人难以置信的大画面上。任何一个有经验的电影摄影师或照明师可能会说：“这很简单，只消在最近和最远之间取中，就是要找的焦点。”不错，可以这样回答。但是究竟把焦点放在哪一点上呢？

可以说只有经过实际实验才能回答。因为所有镜头的景深，焦点前比焦点后更难保证清晰。清晰不仅根据所用镜头的焦距长度有所变化，而且与光圈收小到什么程度、焦点放在什么位置有关。一个人在取得这个经验的同时，肯定会掌握关于镜头特性的很多知识。譬如我发现24毫米镜头，光圈收到F/8或者更小时，结果某种程度上成了通用焦点。如果焦点放在离摄影机四英尺六英寸的点上，则从十八英尺到无限远都会相当清晰。还有一些镜头，收小光圈以后，在一定光圈下突然出现意想不到的光学特性，而再继续收小，又莫名其妙的消失。我有一回发现镜头收小到了F/6.3时，效果仍然很好，但是继续收小时就显然不行，直到超过了F/11或F/16的时刻，又恢复了它的特性。

用特快胶片、加膜镜头，在多数收小光圈的综合条件下会出现一些新的问题。必须掌握一套全新的光平衡的规律。快片使反差趋向于平，而加膜镜头和收小光圈却增加反差，因之，必须在布光时使反差比往常正规条件下小一些才行。而且，这种变化的程度取决于所用光圈。一般情况下，暗部必须局部补光，放开一点，亮部必须收进一些。如果使用柔光镜，总是会降低反差。如果使用特快片，即使收小光圈，也会看出光反差有极其细微的层次，在胶片上的反映比在人眼中显著。奇怪的是，摄影师一旦习惯了这种布光法，它就变的比较容易，比传统方法简单，更少人为的痕迹，光源用的也比较节省。

这部影片中另一个创新是换场方法，溶入溶出是从背景场面溶成另一场面一会之后，前景中的演员才溶出。做法很简单，布景和演员的光都各接在单独的变阻箱上，必要时，先改变背景灯电阻，结果它就渐渐隐入，接着改变打在演员身上的灯光的电阻，演员渐隐；渐显属同样原理，先渐显背景，后渐显演员。

最后我必须向以奥森·威尔斯为首的全体摄制人员与《公民凯恩》有关的人致敬。我们在进行新思想和新方法的实验过程中，都度过了一段艰苦的时间。在拍片过程中幸喜保持始终如一的相互理解和合作，使我们摄制出来了我认为是一部有价值的影片，我还希望它将是摄影术在技巧和艺术上进行创新的一个起点。