伦勃朗作品《夜巡》
如果对美术史有一定的了解，一定知道，这幅画的名字叫《夜巡》，是和达芬奇的《蒙娜丽莎》，委拉斯开兹的《宫娥》齐名的世界古典油画三大瑰宝之一。然而，这幅画其实并不是一幅夜景，其中的人物也并没有在巡视守卫他们的城市。画面主题跟“夜巡”没有一丁点的关系，那么它为什么要叫《夜巡》呢？它背后到底藏着什么样的故事呢？
我们接下来的篇章，将为您揭晓。并进而深入剖析伦勃朗的不朽的艺术。
1600 年代荷西海战
（资料图，非伦勃朗画作）
17 世纪的荷兰，经过长时间西班牙殖民的统治，最后在长达八十年的独立战争中获得成功，成为独立的国家。独立以后的荷兰努力发展海洋贸易，船只远达亚洲的印度尼西亚、中国、日本；重要的港口如阿姆斯特丹、鹿特丹，成为远洋贸易的货物集散地，形成港市的繁荣景象，也产生了社会上以商业为基础的市民阶层。
荷兰经由宗教改革，去除了旧教繁琐的礼仪，摒除华丽的教堂装饰，减少偶像崇拜，使新教的礼拜堂恢复素朴的空间，回到基督教朴素的信仰本质。
在这样的背景下，荷兰的巴洛克不再以神与宗教作主题，他们更相信人自己的劳动力量。绘画不再依附宗教，也不再依附宫廷，绘画回到踏实的人的生活，歌颂生活。画家描绘自然风景，描绘市民肖像，也描绘人所拥有的物质。风景画、肖像画、静物画三种类别崛起，替代了传统的宗教画或历史绘画，成为荷兰画派对西方美术最大的贡献。
伦勃朗自画像
伦勃朗·凡·莱茵（1606-1669），是比哈尔斯年轻些的同时代人，他 25 岁离开莱顿前往富饶的商业中心阿姆斯特丹。在那里他迅速成为一位肖像画家，跟富家的姑娘结了婚，买了房子，他收集艺术品和古董，而且不停地工作。1642 年，他的第一个妻子去世，遗留给他一笔可观的财产，然而伦勃朗在公众中的声望下降，开始负债了。
伦勃朗与妻子萨斯基亚
14 年后，伦勃朗的债主们卖了他的房屋，拿他的藏品去拍卖。他们做出安排，让他名义上成为他们艺术商号的雇员。就这样，他画出了一生中最后的伟大杰作。但是，这些忠实的伴侣都在他之前去世。1669 年当伦勃朗生命结束时，除了一些旧衣服和绘画用具，再也没有留下任何财产。
伦勃朗作品《蒂尔普医生的解剖课》
在他到达阿姆斯特丹不久画的一幅《蒂尔普医生的解剖课》中，伦勃朗比哈尔斯更远地偏离了传统的呆板群像画法。尽管哈尔斯决心使肖像画富有活力，但他仍然把人物均匀地分布在画面中。而伦勃朗选择把外科大夫行业协会（委托这幅群体肖像的机构）的成员聚集在画面的左侧。画的前景是著名的外科医生蒂尔普正在解剖尸体。伦勃朗把尸体呈对角线斜放在画中，并且通过透视缩短了它的长度，打破传统肖像画法严格的水平趋向，使空间生动了起来。
《蒂尔普医生的解剖课》局部
他特别地描绘每一个“学生”，尽管他们穿着一模一样的衣服，但他们的姿势和面部表情显示出他们看蒂尔普医生的演示时不同程度的专注，或者干脆视而不见。在伦勃朗三角形的群体构图的顶端，一个人正盯着观众而不是手术台，另外一个人在看尸体脚边的一本打开的书（一本解剖手册）。伦勃朗创作这幅画时刚刚 26 岁，这也是他的事业刚刚起步的阶段。而后来，他的群像作品则显得更加不同凡响。
伦勃朗作品《弗朗斯·班宁·考克船长的警卫队》（即《夜巡》）
在《弗朗斯·班宁·考克船长的警卫队》，更多的时候被称作《夜巡》的作品中，他加强了群体肖像的复杂性和活力。然而这个更加常用的题目其实用词不当。这幅画不是一幅夜景，其中的人物也并没有在巡视守卫他们的城市。这幅画的特点是戏剧化的明暗分布，但是画面的暗影（部分解释了通用的题目）更多的是因为画家使用的清漆随着时间的推移变得越来越黑。画家的意图并不是表现人物在夜里行动。
《弗朗斯·班宁·考克船长的警卫队》（《夜巡》）局部
《夜巡》是 1640 年前后不同的团体委托不同的艺术家创作的六幅画之一。这些画被挂在城市最大最显赫的室内空间——阿姆斯特丹的新火枪手大厅的集会和宴会室。根据有限的关于这个委托的信息，似乎两位军官，弗朗斯·班宁·考克船长和他的中尉威廉·凡·卢藤博奇，和这个军事团体中的 16 位成员每个人都要给伦勃朗画资。这幅油画包括这 16 个人，另外中间靠左有一个女孩，尽管她处在构图的重要位置，但学者们一直没有确认她的身份。
《弗朗斯·班宁·考克船长的警卫队》（《夜巡》）局部
《弗朗斯·班宁·考克船长的警卫队》（《夜巡》）局部
不幸的是，在 1715 年市政府官员把这幅画移到阿姆斯特丹市政厅的时候，把它的四边都裁剪了（约 61 厘米）。即便被裁剪了之后，《弗朗斯·班宁·考克船长的警卫队》仍然是一幅巨型油画（363 厘米 X 437 厘米），但它只是不完整记录了画家如何完成了同时给 18 个人画像的挑战。伦勃朗目标明确地捕捉到准备游行的人们兴奋与狂热的举动，而他获得了极大的成功。
哈尔斯作品《圣哈德兰的弓箭手》
拿这幅军事团体肖像与哈尔斯的《圣哈德兰的弓箭手》相比，显示出伦勃朗的创新使当时成为一种习惯肖像模式的群体画变得更加生动。这位年轻的艺术家更愿意描绘小跑着去站队的警卫队，而不是面前有序地集合起来的人群，因此人物形象极大地生动起来。同时，他还成功记录下使用火枪的三个重要步骤——装弹药、开火和再装弹药——这些细节都让他的主顾非常满意。
伦勃朗作品《刺瞎参孙》
加尔文教派禁止宗教艺术的禁令并没有阻止伦勃朗创作一系列的宗教画和相关版画作品。在荷兰共和国，描绘《圣经》主题的绘画虽然不用于礼拜，但仍是受人尊重的，伦勃朗和其他艺术家们争相用戏剧性的新手法表现《圣经》故事，来展示自己的能力。伦勃朗最早的《圣经》画之一《刺瞎参孙》显示出这位年轻艺术家深受鲁本斯和卡拉瓦乔的影响。然而他的成熟作品却与意大利和佛兰德斯的巴洛克宗教艺术大相径庭。伦勃朗在探索人类灵魂的状态上有特殊的兴趣。他后期宗教画的精神宁静是内心的思考，远不同于贝尼尼和波佐的唱诗班、号角和天堂的喧嚣。
伦勃朗作品《浪子回头》
这位荷兰艺术家的心理洞察力和他对人类情感的深刻同情使他在晚年创作了史上最动人的宗教艺术画之一《浪子回头》。在这个《旧约》寓言中，两个儿子中年龄小的那个离开了家，并把财富挥霍在堕落的生活上。当他变得贫困饥饿并且意识到自己的错误时，便回到了家里。在伦勃朗的画中，儿子蹲伏在父亲面前痛哭着悔悟，宽容的父亲温柔地抱住儿子，旁边三个人物不同程度地融入柔和的阴影中，见证着这仁慈的一刻。每一处的光都与阴影交融在一起，通过照亮父亲和儿子，很大程度地使见证人笼罩在阴影中而引导了观众的注意力。这幅画的中心是老人优雅而富于情感的面容，其次则是形成鲜明对比的最前面那个见证人冷峻的脸。这幅画显示出伦勃朗在何种程度上形成了与《圣经》段落简单修辞相一致的个人风格。
《浪子回头》局部
伦勃朗的绘画风格特点之一就是对光和影的巧妙运用。伦勃朗的绘画方法包括使光和影的变化越来越微妙，直到融为一体。在伦勃朗、委拉斯开兹这些艺术家的作品中，早期画家对光和影的生硬运用让位于颜色的渐变。尽管这些晚期的艺术家们可能牺牲了一些强烈对比的明暗法产生的戏剧效果，但却令人觉得更可信，这弥补了这种牺牲。实际上，对渐变的光线的记录更加接近现实，因为眼睛看到的光不是静止的，而是一直在微妙地变化。
《浪子回头》局部
一般而言，文艺复兴时期的艺术家表现的形状和面孔是处在一种平面的、无色的、模式化的光线下（甚至是达芬奇的阴影也是程式化的）。他们表现的是光的概念，而不是人实际感受到光的样子。伦勃朗这样的画家发现了姿态、脸部五官的动态以及精神状态产生的差别的时候光影的渐变。他们在视觉上，而不是在概念上或者理想化的表达方式上体现出这些差别。伦勃朗发现，通过巧妙地处理光影的方向、强度、距离并用娴熟的笔触改变表面质地，就可以呈现出人物及其情绪的细微差别，不仅体现在个人身上，也包括整个场景，正如他感人的《浪子回头》的肖像表现的那样。他发现，如果微妙地调节光和影的变化，就可以体现情感的差异。在可见的世界里，光、影以及这两者之间极宽的光谱充满了意义与感受，这种意义与感受有时是外在那些随光影变化的形状与角色的，戏剧和摄影艺术运用这些发现来达到非凡的戏剧效果。
伦勃朗通过同样的方式——可以称作“光的心理”——把他的宗教作品中的精神特质带入他后来的肖像画中。在他的肖像画中，光和影不再是冲突的，它们和谐一致，柔和而微妙地融合到一起，制造出视觉的宁静，传达了一系列只能在安静中倾听的情感旋律，它是安静的冥想、哲学的隐世和沉思的回忆。
伦勃朗自画像
在他的一幅现在收藏于肯伍德宅邸博物馆的自画像中（见上图），从画面左上方照射的光源使人物的脸沐浴在柔和的光线中，而把他的下半身留在阴影里。画家在这幅画中把自己描绘成拥有尊严和力量的结合体。而且这幅肖像可以看成他对一生所思考的众多风格和职业问题的一个总结。伦勃朗对光的出色运用显而易见，正如他表现出自信而果断的笔触一样。他把自己表现成一个手拿画笔、调色板和支腕杖，穿戴画室的服装——一件工作服和画家用的头巾——的正在工作的画家形象。他身后墙上的圆圈（很多学者争论的话题）可能暗指的是传说中艺术家的精湛技艺——徒手画一个完美的圆的能力。伦勃朗持久地揭示人类灵魂的兴趣表现在他仔细描绘的富有表情的面容上。他对光的运用和普通的布景控制更加强了这种强调。
伦勃朗自画像 局部
对这幅画做的 X 光检测表明，伦勃朗最初描绘的是正在作画的自己。通过将观众的注意力集中在脸上，他最终决定要表现的不仅是一个艺术家的肖像，更是一个人的肖像。的确，伦勃朗其他近 70 幅借助各种介质的自画像并非胜在数量上，它们反映了艺术家与他的作品之间深厚的个人联系。
伦勃朗自画像
伦勃朗的另一幅自画像，展现的也是晚年伦勃朗的面貌（见上图）。这不是一幅漂亮的面孔，而且无疑，伦勃朗也根本无意隐藏自己面部的丑陋，他绝对忠实地在镜子里观察自己。正是由于忠实，我们很快就不再问它漂亮不漂亮，可爱不可爱了。这是一个真实人物的面貌，丝毫没有故作姿态的痕迹，没有虚夸的痕迹，只有一位画家的尖锐凝视的目光，他在仔细地观察自己的面貌，也时时刻刻准备看出人类面貌的更多的奥秘。没有这种真知灼见，伦勃朗就创作不出那些伟大的肖像，例如他的赞助人和朋友——后来当上阿姆斯特丹市长的扬·西克斯的画像。若把它跟哈尔斯的栩栩如生的肖像相比，几乎是不恰当的，因为哈尔斯给予我们一种好像是真实的快像之感，而伦勃朗似乎总是让我们看到整个的人。
伦勃朗作品《扬·西克斯像》
像哈尔斯一样，他也有精湛的技艺，用这种技艺他能够表现出衣服上金色镶边的光泽或皱领上光线的闪烁。他坚持一个艺术家只要像他说的那样，“当他的达到了目的”，就有权力宣告一幅画已经完成。正是这样，他就让西克斯的一只手仍戴着手套，把它画得仅仅像个速写而已。不过，这一切反倒加强了人物身上焕发出的生命力，我们觉得我们认识这个人。我们已经看过出自其他大师笔下的肖像，它们之所以令人难以忘怀，在于它们概括一个人的性格和角色的方式。然而连它们之中最伟大的作品也可能使我们联想起小说中的人物或舞台上的演员。它们令人信服，感人至深，但是它们只能表现一个复杂人物的一个侧面。甚至蒙娜丽莎也不可能总是刚刚笑过的样子。而伦勃朗的伟大肖像画让我们觉得是跟现实的人物面对面，我们能感觉出他们的热情，他们所需要的同情，还有他们的孤独和他们的苦难。我们在伦勃朗的自画像中已经非常熟悉的那双敏锐而坚定的眼睛，想必能够洞察人物的内心。
这种讲法听起来可能有点感情用事，但是伦勃朗对希腊人所谓的“心灵的活动”似乎具有近乎神奇的真知灼见，这一点我不知道还有什么方式能够加以描述。就像莎士比亚一样，他似乎也能够透过各种各样人的外表，了解他们在特定地情况下会怎样行动。这种天赋使他的《圣经》故事图解全然不同于以前的图解。他身为一个虔诚的新教徒，一定反复读过《圣经》。他进入了《圣经》故事的精神境界，而且试图准确无误地想象出故事中的情景必定是什么样子，人们在那样一个时刻会有什么行动，有什么表现。
伦勃朗速写《冷酷仆人的寓言》
上图是伦勃朗的一幅素描，画的是冷酷仆人的寓言（《马太福音》第 18 章，第 21 - 35 节）。这幅素描根本不需要解释，它自己就解释了自己。我们看到了那位主人，当时是算账的日子，管家正在一本大账簿中查找仆人的欠债。我们从仆人站立的姿势，他的头低着，手深深地在口袋里摸索，就可以看出他无力付款。这三个人相互之间的关系，忙碌的管家、高贵的主人和有罪的仆人，寥寥几笔就表达出来了。
伦勃朗作品《大卫与押沙龙》
伦勃朗几乎不需要什么姿势和动作就能表达出一个场面的内在意义。他从不使用戏剧化的手法。上图描绘的是大卫王跟他的坏儿子押沙龙和好，这是以前几乎没有人画过的一个《圣经》故事。伦勃朗当年阅读《旧约全书》，试图用他心灵之眼看到圣地的君王和族长，想必记起了他在繁忙的阿姆斯特丹港口见过的东方人。这就解释了为什么他要给大卫戴上一条大头巾，打扮得像印度人或土耳其人，给押沙龙画上了一把东方的弯刀，他那双画家的眼睛已经被这些瑰丽的服装所吸引，被这些服装给予他表现贵重织品光彩闪烁和黄金珠宝光辉灿烂的机会迷住了。
《大卫与押沙龙》局部
我们可以看出伦勃朗在展示这些闪光质地的效果方面跟鲁本斯和委拉斯开兹同样杰出。伦勃朗用色不像他们二人那样鲜明，他的许多画给人的第一印象是一种深暗的棕色。但是这些暗色调能够更有力，更生动地跟集中明亮闪光的颜色形成对比，结果他某些画中的光线看起来几乎眩人眼目。不过，伦勃朗从不纯粹为了产生这些神奇的明暗而使用明暗，它们总是用来加强场面的戏剧效果。跟把脸藏在他父亲胸前的这个华服盛装的青年王子的姿势相比，或者跟平静而难过地接受儿子归顺的大卫王的姿势相比，还有什么比这更动人？虽然我们没有看见押沙龙的脸，但是我们却感觉出了他心中必有的滋味。
像他的前辈丢勒一样，伦勃朗不仅是一个伟大的油画家，而且还是一个伟大的版画家。他使用的技术已经不再是木刻法和铜板雕法，而是一种工作起来比用推刀更自由、更迅速的方法。这种技法叫做蚀刻法，它的原理很简单，艺术家不必辛苦地刻画铜版的版面，他只需用蜡覆盖铜版，用针在上面画。凡是针到之处，蜡就被划掉，露出铜版。以下要做的全部工作就是把铜版放进一种酸液，让酸腐蚀铜版上划掉蜡的地方，这样线条就会留在铜版上，这块铜版就可以跟雕刻铜版一样用来印刷图画了。分辨蚀刻版画跟铜版画的唯一手段是判别线条的性质。推刀用起来费力而缓慢，蚀刻家的针挥洒起来自由而轻松，二者的区别是可以看出来的。
伦勃朗作品《基督传道》
上图是伦勃朗的蚀刻画之一——又一个《圣经》的故事场面。画面上基督正在讲道，贫穷和卑微的人聚集在他周围听讲。这一次伦勃朗转向他自己的城市选取模特儿。他在阿姆斯特丹的犹太居民区住了很长时间，研究过犹太人的外表和衣着，以便把他们用于宗教故事画。这幅画上的人们或站或坐，挤在一起，一些人出神地倾听，另一些人则默默地沉思耶稣说的话，还有一些人（像后面的那个胖子）可能由于基督斥责法利赛人而被激怒。
《基督传道》局部
习惯于意大利艺术的美丽形象的人，第一次看到伦勃朗的画，有时会感到震惊，因为伦勃朗好像丝毫不关心美，甚至连地地道道的丑陋也不回避。从某种意义上来讲，情况确实如此。跟他那时期的其他艺术家一样，伦勃朗通过受到卡拉瓦乔影响的荷兰人了解到卡拉瓦乔的作品，从中得到了启示。跟卡拉瓦乔一样，他珍重真实与诚挚胜过珍重和谐与美，基督向贫困者、饥馑者和伤心者布道，而贫穷、饥馑和眼泪都不美。这当然主要取决于我们赞同以什么东西为美。一个孩子常常觉得他奶奶的仁慈、布满皱纹的脸比电影明星五官端正的面孔更美，他这样的想法有什么不可呢？同样，这幅蚀刻版画右边角落那位畏畏缩缩的憔悴老人一只手放在脸前，全神贯注地仰望着，若说他是历史上画出的最美的形象之一，也未尝不合情理。至于我们用什么字眼来表达我们的赞美，实际上却可能无关紧要。
《基督传道》局部
伦勃朗打破常规的创作方法有时倒使我们忘记了他在一组组的人物安排上使用了多少艺术才智和技能。没有什么比那环绕着耶稣但却尊敬地保持一段距离的构图，平衡得更细致的了，他把一群人分配成几组，表面上看来漫不经心，实际上却十分和谐，这种艺术要大大地归功于他丝毫不藐视的意大利艺术传统。如果设想这位大师是个孤独的造反者，他的伟大之处在当时的欧洲不被赏识，那就荒谬到极点了。当他的艺术变得更深刻、更执着时，身为一个肖像画家的他的确不那么受人欢迎。但是，不管他个人的悲剧和破产的原因是什么，他的艺术家声誉却很高。那时跟现在一样，实际的悲剧是：单靠声誉本身不足以维持生计。
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