天地之美与万物之理
——王绍强的水墨观念及其创作实践
文/管郁达
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王绍强
艺术家，教育家
现任广东美术馆馆长，教授、博士生导师，
兼任中国美术家协会理事、
广东省美术家协会副主席，
教育部高等学校指导委员会委员，
中国美术家协会策展委员会委员、
学术委员会委员，
全国美术馆专业委员会委员、
策展委员会主任，
广东省美术馆协会常务副会长，
广州美术学院教授、硕士生导师，
澳门科技大学艺术学院教授、博士生导师，
广州美术学院学术委员会委员，
曾任广州美术学院视觉艺术学院院长。
参与策划广东百年美术大展，
是2017广州影像三年展，
第六届广州三年展的总策划与文献展策展人。
2008年入选广东省高校“千百十工程”培养对象，
2009年入选广东省“十百千”工程培养对象，
2013年被评为广州美术学院教学名师，
2017入选“广东特支计划”宣传思想文化领军人才，
连续两次被评为“中国艺术权力榜”上榜人物，
被评为《国家美术》风云人物。
现生活工作于广州。
天地之美与万物之理
——王绍强的水墨观念及其创作实践
文/管郁达
“水墨”作为中国，或东亚文化圈独特的一种艺术语言和绘画媒介，对此一文明区域所谓“东方美学”、人文精神和物质生活的塑造与成型，影响深远。大到精神气质、审美品格；小到饮食男女、日常无用，皆无法规避其渗透和参与。这一点，近现代以来中国内陆和台湾地区、日本、美国许多重要的艺术史学者、评论家如宗白华、徐复观、李泽厚、方闻、高居翰、大西克礼、石守谦等皆有共识，毋庸赘言。而在中国，自上个世纪八十年代中期开始，水墨实验及其衍生的问题在中国当代艺术的整体格局中，风云变幻、跌宕起伏，伴随“古今之变”、“东西之分”、“器用之别”等思潮的涨落而分合聚散，呈现出千姿百态的纷繁景观，令人目不暇接。所以，水墨问题所彰显的复杂性和丰富性，是中国当代文化现象变革时期的一个缩影。尤其水墨的实验性和先锋性观念的植入，乃是基于“现代性”，即中国美术的现代性启蒙与建构这一艺术史的基本逻辑与文脉，离开这一基本的艺术史逻辑与文脉来讨论王绍强近年来的水墨观念及其创作实践，无异于无源之水、无本之木。
飞云缀 纸本水墨 35cmX25cmX12 2018@王绍强
天高露清系列 纸本水墨 48cmX178cm 2019@王绍强
大致来说，上个世纪八十年代在中国开启的水墨实验与探索可以分为三个阶段：1、滥觞期。作为“八五新潮”的一部分，以谷文达等艺术家为代表的现代新水墨在对符号的自由重组与笔墨的破坏中重释老庄、禅宗等中国文化传统，这种大水墨观与中西互融的艺术观念，具有一种开放性的文化启蒙主义色彩，也暗合了那一时期“文化寻根”的潮流；2、实验期。从上个世纪八十年代末至九十年代末期，水墨的实验和探索真正进入了一个多元并存、形式先决的语言实验阶段。这一阶段的水墨探索，无论标榜“实验水墨”、“观念水墨”、“抽象水墨”或“都市水墨”，这些不同的方法和路径，都极重视“现代主义”意义上的风格和语言形式的探索、实践。张羽、王川、张浩、刘子健、梁铨、王天德等是其中的代表人物；3、建构期。上个世纪九十年代末至今的中国当代水墨探索与实践，正在经历一个从观念到创作实践的个体建构阶段。其中，魏青吉水墨中的“新物感”、刘庆和作品中的“都市人格”、蔡广斌水墨影像观念媒介、蒲国昌水墨中“形象的回归”、孙晓枫水墨的空间情调重置，包括王绍强最近的水墨实验，无论中西，试图从中国与日本的传统中，以现代科学精神、方法和当下文化的个体经验，重组个人的水墨艺术谱系，等等，都可以视为这个水墨艺术建构时期的重要个案。
王绍强，广东汕头人，同时兼有艺术家、策展人等多重身份。他的水墨实验、探索肇始于2005年左右。与那些将水墨问题置于文化民族主义宏大叙事语境的艺术家不同，王绍强的水墨实验从个人经验出发，经历了一个从观念思考到创作实践的探索过程。首先，他以一种类似中国现代史学“疑古”学派的方法，重新进入对“古与今”这一话题的深入思考，并从“河图洛书”的九宫格图式中奠定了之后一系列创作的历史经纬线和文化底色。同时，他在深研中国、日本古代画论、文论的基础上，尝试将其精神意旨与脱胎于古代视觉符号的几何图形相结合，在古代地理学图绘的坐标和定位之间探索当代抽象构成的新语境和可能性。
云山后 纸本水墨 15cmX24cm 2017@王绍强
海云仓 纸本水墨 23.5cmX135cm 2018@王绍强
麓缓之一 纸本水墨 26cmX138cm 2019@王绍强
王绍强的水墨实验，将“形”与“意”的差异化融合作为切入点，尝试将中西方艺术不同的发展脉络和观念进行转换和并置，追寻天地和谐、物人与共的天地大美之境。在具体的语言探索中，他借助水墨的性灵、复叠与移积，将自然地理和人文地理两条线索融会贯通，赋以自然万物以生态气象的和美之貌。故王绍强的水墨表现形式，不同于之前的“实验水墨”或“新文人画”，他抛弃了文人画中过分的主观表现情绪，以人文地理志为中心，在图像与文献的学理探究和笔墨实验中充分挖掘自然物象背后的纪录性与人文性。思接千载，跨越古今；移物易景，中西互融。他以一种类似现象学还原的科学精神清除妨碍我们本真观看之眼的母题、形式、语言和文化上的传统桎梏，将个体重新回归为观察者、实践者和思想者，以期重新激活观看的对象，从而在阅读、思考和语言的实验中创造出新的视觉经验，这是一种视觉经验的现象学还原。
观象系列 纸本水墨 75cmX24cm 2017@王绍强
王绍强的水墨实验，不但有观念上的深入思考，更有创作实践的持续佐证与诘问，他的作品及其引发的问题，实际上是当代水墨在新的历史语境下开出的新境界和新天地。这些，都为我们思考古与今、历史与当下、传统与创新、东方与西方等问题，在对话与交往中重建中国艺术的“现代性”共识提供了一个可供讨论的艺术史的逻辑起点。同样，王绍强的思考和探索所引出的关于中国当代水墨诸多悬而未决讨论，也不会是一个孤立的、没有历史语境和上下文关联的案列。这些问题既指向未来，也回溯过去，观今亦见古，水墨无东西，这就是王绍强水墨实验探索的意义所在。
车晓之二 纸本水墨 58cmX50cm 2018@王绍强
王绍强是一位观念先行的艺术家，在讨论他的水墨创作实践之前，有必要厘清他的观念来源，只有这样，我们才能够搞清楚这些观念在多大程度上支配、影响了艺术家的创作实践？或者可以说，这些观念本身是否也被视为创作“文本”，成为作品不可分割的一部分？
在艺术家2015年的自述和最近几年与笔者在工作室的访谈中，王绍强多次提及，他对中国山水画史的认识和清理，主要是试图通过对中国古代地图和山水画的比较，确立一个和传统认知相异的视觉观看方式，即在对中国山川风物的自然认知（地图）和艺术的审美表达（山水）之间，寻找到一个共同的本源，并据此考察中国历史上地图绘制和山水画之间的关系。通过大量的阅读、研究与考据，王绍强认为今天的艺术家对中国古代山水艺术存在着许多误解。元明之后，我们习惯于认为文人画对中国绘画史占据了主导性，并据此反向塑造出一个以文人画为主导的中国绘画史。这一判断一定程度上遮蔽了中国绘画艺术、特别是山水画的丰富性与开放性。由此王绍强想通过一种类似物理学或地质学的科学探讨，正本清源，将山水视为物质性的景观从个体的审美观照和玄学讨论中剥离出来，重新发掘、阐释包括《尚书·禹贡·地理志》、《山海经》、《水经注》、《梦溪笔谈》、荆浩《笔法记》、米氏山水与园林艺术、石涛的“笔墨当随时代”、日本美学中的“幽玄、物哀、寂”等在内的东方古典艺术、美学文献，以期为自己的水墨实验提供一个更加广阔的历史主义的认知背景和实践路径。
山刋之一 纸本水墨 35cmX33cm 2016@王绍强
王绍强在他的《后山造·归本源——当代水墨实验及观念》一文中认为，在中国文化中，地图是写实的，追求摹写周边自然地理状况的客观性，希望对周边自然地理状况有一种准确描绘；而山水画是写意的，追求摹写自然的景观特征。也就是说，地图是客观性的，山水画是景观性的。地图指向自然认知，而山水画指向自然审美。地图是认识作用，山水画是审美作用。但是，理一分殊，地图和山水画都是摹写自然山川风物的，都是用图像的方式来表现外部世界。中国古代地图虽然追求写实，但其中仍然有无法祛除的人文性乃至艺术性，也就是说，中国古代的地图在很大程度上是画出来的。相反，山水画追求自然或心灵的精神意蕴，但是山水画的基础仍然是对自然风物的实景再现。中国古代的山水画，虽然宋元之后都认为中国绘画是写意的，甚至说从魏晋之后都可以认为中国绘画是写神的，在写形和写神、写实和写意之间，取的是写神和写意，好像不太重视事物的一种实景再现与物理性，但是，事实可能并非如此，许多传统的学者由于没有接受现代科学学术训练，基于考据、注疏的方法论对中国古代美学和艺术理论的狭隘理解，导致对文献的误读与误判。
石池之一 纸本水墨 23cmX34cm 2018@王绍强
石池之四 纸本水墨 23cmX34cm 2018@王绍强
王绍强还进一步推论，地图与山水，今天的艺术史对两者之间作出了截然的区分，但是在中国历史上，至少是在魏晋以前，两者是同源的，从《周易》到河图洛书，上溯到伏羲画卦。都被中国人视为绘画、书法、地图的共同本源，也就说它们的起源是一致的，是一源同体的。张彦远《历代名画记·叙画之源流》云：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”也就是说，图和画包括书，都是同源的。所以，中国绘画，自先秦以降，凡涉及山水者，明明是画，却无不自称为“图”。如顾恺之《洛神赋图》、展子虔《游春图》、荆浩《匡庐图》、王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》、黄公望《富春山居图》等等，这说明了图与画互为表里，两者之间是密不可分的。而中国古代画家之所以称他们的画为图，是想在自然与心灵的交往中搭建一座纵深的桥梁。中国古代画家从来不愿意把自己仅仅当成一个画家、一个文人、一个诗人，而是把自己视为一个对这个世界有纵深了解的哲人，这牵涉画家对自己的定位问题。称为图就深化了绘画的价值，赋予了绘画一种神圣性，一种类似于河图洛书那样的神圣性。而画往往是表象的、审美的。这就是为什么会在这两者之间把图画交互使用的原因所在。所以，一部中国山山水画史，都是地图与山水交互关系的证明。总之，在中国艺术史上，山水是从地图浮现出的山水，地图是被山水重构的地图，两者在认知与审美之间，形成了对国家地理的合成式表现。“判天地之美，析万物之理。”（《庄子·天下第三十三》）两者都是发现中国山川地理风物之美，认知自然和宇宙万物原理的不同方式。
青云系列 纸本水墨 69.5cmX12cm 2017@王绍强
由此观念和思考出发，王绍强在他的水墨创作实践，如《地数》、《浮于积石》、《通谷经川》、《观象》、《坤舆》、《澄目》、《寻壑》、《结庐》、《崇赫》、《嵌壁》、《石竹山》这些系列中，特别强调艺术家的心灵自由、澄怀观道和畅神和“神飞扬，心浩荡”的观物通感问题。也就是说画家追求心灵自由，在山水画图里边，是一个逐步强化逐步显现的过程。王维讲“过于朴拙，复务细巧，翻更失真”，也就是主张不能过于细巧。张璪提倡“外师造化，中得心源。”这样的绘画理论，显然牵涉到山水画中或者水墨画中，人的主观心灵对艺术物感的介入。一部中国画史的物理性被虚灵化的过程，也是中国山水艺术疏离它的图像本源的过程。近代以来，中国美术界习惯于以表现与再现、写实与实意区分中西艺术，这种区分法其实忽视了中国艺术的多元性和理性色彩，它是建立在近代文人画主流立场上的一种中西二元区分。王绍强的上述水墨实验，无疑是在其水墨观念指导下试图恢复水墨画物理质感与视觉直观、正本清源，回到观看本身的一种努力与推进。
结庐之一 纸本水墨 138cmX70cm 2018@王绍强
结庐之四 纸本水墨 138cmX70cm 2018@王绍强
另外，王绍强还从视觉景观与当代艺术的立场出发，将山水画起源与地图绘制的关系置于中国当代水墨当下的文化语境中来考察。当代艺术观念与媒介多样化与交叉性，极大地拓展了水墨画的实验空间。按照这个拓展之后的“后现代主义”文化景观，图像的碎片化、拼贴与挪用已将经典的知识谱系打碎。从这个意义上说，王绍强的水墨实验更像一个返璞归真、重返原点行为，他的工作将画史作为图像史的组成部分，把人类知识分为两类，一个是图像性的知识，一个是文字性的知识；图像是要观看的，文字是要识读的。所以他那些观念性的文本也可视为其水墨实验不可分割的组成部分，具有一种互文性和复魅的功能。在中国上古时代的河图洛书中，河图可以理解为图像，洛书就是文字。这是中国古人关于知识二分的基本方法，“古之学者，左图右书，不可偏废”。书和图的相互参证，由此形成了对中国历史文化的完整理解，这也是王绍强水墨实验的观念与实践带给我们的启示。
青山 纸本水墨 45.4cmX35cm 2018@王绍强
通光系列 水墨綜合材料 35cmX35cm @王绍强
王绍强独立的、不随时流的水墨观念的形成，固然得益于他深厚扎实的学院专业艺术训练和潮汕地方乡土文化、地方性知识传统的熏陶，但是，如果没有对传统文化，特别是中国及东亚古代绘画体系的深入研究与反思，那么我们对中国当代水墨的开拓创新，就无法走出自五四以来激烈的反传统主义导致的一味趋新的肤浅或泥古不化的怪圈。在这里，王绍强对传统的反思“观今见古”，这是一种倒叙式的研究方法，即通过当下水墨实验生成的问题去激活、重构、改写传统。
昼静系列 纸本水墨 396cmX89cm 2019@王绍强
在中国古典传统中，王绍强通过对《尚书·禹贡·地理志》中所载“河图、洛书、九宫格”，和中国古代地图绘制与山水画之间关系的释读，重新发掘了中国山水画传统另一脉源流，即庄子美学中“判天地之美，析万物之理”的观物析理朴素的自然观，这种于天地万物中悟道，并在自然山水中体悟天地大美境界的思维方式，是中国山水画艺术精神的核心。中国历代画家深受老庄思想的影响，经常出没于山水之间，观物取象，游心于物，对自然山水自有一种特别的观照与体悟，自然山水的物理性已经幻化为每一位画家生命中一个独特的精神场域，山水成为画家生命观的一个重要表征。在道教的求仙、游仙实践中， “三十六洞天”、“七十二福地”，就是现实生活中的名山大川的映射，山水恰是画家心中的玉山瑶池在人间的延伸。在对万物的分析与关照之中， “以道观之，物无贵贱”（《庄子·秋水》），“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物》）。
子时九川系列 纸本水墨 96cmX178cm 2019@王绍强
通过对老庄思想的创造性解读，王绍强在他的水墨实验中意消解经验世界的秋毫与自然中山川的绝对差异，目的在于将人的心灵从锁闭的世俗观念中超拔出来，从宇宙的宏大视野上，消融了天地、万物与自我，即主体与客体的对立关系，从而臻于主客一体的圆融境界。这个境界也是庄子精神的一个维度。“天与地卑，山与泽平”（《庄子·天下》），不论高山与深泽，相对于覆盖其上的天空来说，都是平等的。天与地没有天高地卑之分，高山与流水也没有高下之别。由此拓展开来，人世间根本不存在所谓此物与彼物的区分，那些彼此、是非、物我的争执都是人类自己制造出的封闭格子框住了自己的心灵。因此，以开放的心胸来观山水与自我，才能达至万物与我为一的境界。在王绍强的《后山造》、《观象》系列作品中，这种正本清源，通过对万物的解析而回归“心源”、将自然地理与人文地理融会贯通的观看方式，使王绍强的水墨实验获得了一种强大的支援传统，也纠正了中国山水画史长期以来独尊文人画源流、忽略科学精神和物理景观的偏差。
玄岚之五 纸本水墨 96cmX178cm 2019@王绍强
王绍强的水墨观念与创作实践，把人的生命安放到广大的天地中去寻找意义，使人的精神与外界宇宙无限地、自由地相联系、相结合，将人的精神从现实世界中提升到一种高度的艺术境界。他的的水墨实验，伴随着山水的出场而充满诗意的鲜活灵性，在纵情山水的审美境界中拓展了审美心胸，山水之艺术精神也籍此超越了自然山水的物理时空，让我们的视觉观看可以更自由、更广阔地存在于个体的心灵与肉身，实现生命意义“观物取象”、“不滞于物”的掘进与升华。
2019年2月11日至3月8日，纽约、香港、昆明旅次
彩丘之一 纸本水墨 38.5cmX48cm 2020@王绍强
彩丘之二 纸本水墨 38.5cmX48cm 2020@王绍强
彩丘之三 纸本水墨 38.5cmX48cm 2020@王绍强
后山工作室 2020.7
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管郁达
艺术评论家，策展人。
现供职于云南大学艺术与设计学院，
教授、硕士研究生导师。
中国美术批评家年会学术委员；
北京大学、芝加哥大学、何香凝美术馆
《中国当代艺术年鉴》学术委员。
《水墨记》主编 侯昌恒 执行主编 邱阳英
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侯昌恒 ∣《水墨记》主编
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