走进云冈石窟尤其是第12窟、第38窟、第6窟，你会听到什么？端详大同博物馆司马金龙墓出土棺床石刻图案和柱础人物造型，你又会听到什么？
确实，这一切都不会发出物理学意义上的声音，无论是公元5世纪它们成型的时候还是21世纪成为公众的视觉焦点之际，表象上它们都是静默的。不过，当我们用心去观照它们的时候，就会在无声中听到远去的时代之音——其实在过去的15个世纪里一直余音未了，生息在中华文化的血脉里，甚至成为公众生活的一部分。
日本讲谈社出版的《中国的历史》丛书第五卷《中华的崩溃与扩大：魏晋南北朝》中说，“到了北魏，胡汉之间的对立逐步让位于文化融合……北方汉族的血统，在这一时期混合了北方胡族的血统。这一融合过程，一直延续到隋唐这样的统一帝国。”
在“夷夏之辨”的历史思想禁锢下，一些人注定是要用汉族中心的眼光来看待北方草原族群的。在这样的政治、文化语境中，走出东北茂林的拓跋鲜卑在迁徙的过程中建立帝国政权、追求天下一家，“作为一个胡族政权，能统一北方且延续超过百年（之后是宗室内乱而分裂为东魏和西魏），而且被正史承认为正朔”，无疑是非同寻常的。
日本学者川本芳昭说，“北魏真是一个在历史上很有存在感的朝代。”川本芳昭面对公元3世纪到5世纪的历史时，超越国别的限制以“东亚世界”的眼光解读这段被部分人视为“黑暗历史”的岁月及其文化，认为在魏晋南北朝中华秩序崩溃的同时，中华文明却传播到东亚其他地区（包括朝鲜、日本、越南等），从而形成了后世所说的中华文化圈。如是观察这段大变革时代，《中华的崩溃与扩大：魏晋南北朝》一书断定，这是“一个绝非用‘黑暗’可以概括的时代”，而是“一个文化上风流竞逐、异彩纷呈的时代”。
走进云冈石窟、大同博物馆，诸多文物很显然就是这个文化异彩纷呈时代的绝世符号。历经了15个世纪的石刻造像虽然没有温度，但是那些鲜明的人物用他们的动作和表情传达着内心的温暖；虽然那些乐伎造型不会发出声音，但是这个职业群体曾经奏响了人间全新的交响，将西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、高丽、江南等地的音乐在北魏平城演奏、传播，迎接即将在隋唐盛大登场的华夏强音。
著名史学家吕思勉说，南北朝“实为外国音乐流传中国之世”。鲜卑兴起于大兴安岭地区，本有歌舞基因，迁徙与战争的同步进行客观上不断强化了游牧民族的歌舞习俗。《三国志》中就说，鲜卑之俗“贵兵死，敛尸有棺，始死则哭，葬则歌舞相送”“常以季春大会，作乐水上”等等。
拓跋部进入北方草原后，更是实现了音乐创作与演出上的一次突破，完成了国家工程《真人代歌》。这一超越朔漠土风的作品在《魏书》中有这样的记载，“上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。”《旧唐书》中也说，“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代都时，命掖庭宫女晨夕歌之。”
遗憾的是《真人代歌》这些“歌辞虏音”之作没有完整地流传下来，其中原因虽然多样，但是很显然北魏孝文帝改革中“断诸北语”是一个关键因素。当鲜卑语使用功能丧失后，鲜卑歌曲也就失去了演出、流传的基础，随着政权的更迭在后世就成为了文献中的记录。
拓跋鲜卑的音乐作品没有传世、不再演奏，但是曾经的音乐创举留在了文字里，更凝固成崖壁上和深埋地下的石刻造像，余音袅袅，甚至在无声中更显雄浑、震撼。云冈石窟的多个洞窟都雕凿有乐伎形象，至今保存完好者74身，其中有乐器演奏的占到四成，可辨认的乐器有28种530多件。大同博物馆展出的众多北魏歌舞陶俑、石刻乐伎形象以另一种形式在辉映着那个时代的音乐成就。
走进云冈石窟第12窟，恍然间穿越时空重回当年的音乐盛典。仅前室北壁最上层就是14个天宫乐伎，分别用鼙鼓、埙、篪、细腰鼓、筝、箜篌、筚篥、曲项琵琶、筑、羌笛、五弦、排箫、羯鼓、贝14种乐器演奏。炫目的洞窟内还有类似于17人的乐伎组合演出，甚至有一组乐队使用了3只大小不同的细腰鼓。这种经过丝绸之路传来的西域乐器就是在中国北方大放异彩的，也正是北魏时期对鼓的使用形成了更多配置，并且注意到了音色的搭配。
在这个被后世称为“音乐窟”的梦幻世界里，除了众多乐伎和乐器，还有若干随着音乐翩翩起舞的舞伎形象。其中一位看上去像乐队指挥的舞者实际上是在表演弹指，也就是用拇指和食指的指头强力捻搓而发出明快的声响。这种西域风格浓郁的歌舞动作至今在新疆维吾尔舞蹈、乌兹别克舞蹈中依然频繁出现，公众对此并不陌生，许多人还不忘模仿一下。
置身乐伎、舞伎的包围中，中国旧乐和龟兹、波斯、天竺等地乐器同台上演的盛大场景足以让人在静谧中听到非凡之响。这是来自公元5世纪人间的音乐交响，也是那个时代的政治、经济、文化繁盛交响。虽然《老子》中的“大音希声”用到这里未必人人认可，但是这个超越时空的音乐世界绝对是无声胜有声。
15个世纪前的音乐奇迹源于鲜卑人的天然音乐感情，更源于制度化的创造。魏晋以来，中华音乐面貌发生重大变化，金石之乐向丝竹之乐转型。音乐史学家夏滟洲在《伎乐与乐伎》一书中说，“这一时期的中国艺术在受外来文化影响的同时，又借外来文化的刺激，扩大和影响了自身的生成与发展……形成了迥异于秦汉时期的文化风貌。”
北魏建政，音乐纳入王朝框架，天兴六年（公元403年）设立乐府，其后政府对乐人实行户籍管理，中国历史上首次出现了“乐籍”，直到清朝雍正元年（公元1723年）才被废止。这一制度的创立呼应了音乐新时代的到来，也加速了音乐文化大变革。军事力量的加入则让北魏加速扩充着乐伎队伍，乐籍人数大增，音乐作品不断丰富。始光四年（公元427年），北魏击败赫连昌，缴获音乐作品和乐伎，其后将疏勒乐和安国乐带回平城。太延五年（公元439年），平定凉州，迁徙“凉州民三万余家于京师”，西凉乐在平城盛极一时，至今在云冈石窟、北魏墓葬都有其石刻余音。
华戎兼采，不限南北，鲜卑之风杂合四方之声，一种新型的音乐文化在公元5世纪流播开来并成为华夏正声。今天，无论是仰望巍巍云冈、端详呈展文物，还是透过媒介凝视，可以确定的是，15个世纪前融合外来民族音乐而形成的时代新声，不仅奏响于北魏庙堂，而且外溢到广泛的社会生活中，直接开启了隋唐音乐路径——一场惊世的乐舞文化即将启幕。
转自“云冈石窟研究院”公众号
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