“瑜阳（王建光）”朋友在我发出的不少图文信息下热心留言，谈过不少“配器”方面的知识，这是我感兴趣的内容，于是私下便请教了他一些问题。我在这些方面完完全全是外行，希望他用最浅显的语言介绍。经同意，把“瑜阳（王建光）”与我的聊天记录贴出来。
话题1 关牧村·长笛
夏夜公园路 施光南作曲 韦丘词
丝绸路上驼铃声 中林曲 牧茵词
带露的玫瑰 刘青曲 王晓岭词
Q：我个人更偏爱关牧村老师出道前十年的歌。施光南先生仙逝后关老师让我感觉是断供了，在次女高声部本该最辉煌的年龄再也没有超过《海上生明月》时候的作品。她除了坚守属于她“带着苦味儿”（沈湘先生总结的）的真声，保持着辨识度，我觉得其他方面都在走下坡。虽然她的录音一直在出版也参加着演出，但伴奏方面越来越简陋（这倒不是她个人的问题），本来歌唱水准就让我失望了，器乐方面再失势，就让我特别怀念她1980年代那些老录音的味道，特别是配器。有位“落雨声”朋友曾说他发现关老师的录音里，长笛用得特别美妙。我就此想到一个问题，负责写配器的人需要结合歌者的歌声吗？
到留声湖去 瑞士歌曲
相思树叶 张藜词 张丕基曲
红棉摇篮曲 古笛 凯传词 施光南曲
A：这个话题比较精深，我只说我能想到的方面。配器者思考长笛在关牧村伴奏乐队中的作用，一来要考虑关的音域、声音特点跟长笛音色比较协调、比较“搭配”，听起来比较舒服。二来也可能是关本人可能比较喜欢长笛的音色，会告诉跟他合作配器的作曲家，帮她编配作品时多“用点”长笛。三来可能跟他合作编配的作曲家，对比长笛比较擅长运用，在配器过程中“喜欢”用长笛的音色，能突显出自己的配器“风格”。还有就是关牧村老师的作品本身伴奏用上长笛就比较好听，这也是其是长期录制作品积累的经验，而且广大歌迷也喜欢这样的伴奏认可，幕后制作人刻意这样去做的。
话题2 作曲的不一定能配器
我爱着蓝色的海洋 历史录音 刘诗召配器
胡宝善 王传流 作词 胡宝善 作曲 胡宝善演唱
Q：在整理刘诗召先生作品时，我意外发现一本旧曲谱封面。多数人对王传流与胡宝善如何创作《我爱这蓝色的海洋》有点记忆，但不一定知道首版录音的配器者是刘诗召。在中国，写歌曲的人往往比搞器乐创作的人有“声名”捷径，这个话题说来太大，我只是从刘诗召这次配器里想到一个问题，能写歌曲的人未必能干配器的活儿......
A：这个问题说起来要小心呢，很“敏感”啊！作曲是一个专业化、系统化的“工程”，要求作曲家要能熟练的掌握“旋律、和声、乐器法、配器法”等扎实的基本功。按照国际上对“作曲”的通用理解，包含了旋律配器总谱“完整”的作品，但是国内不知道后来怎么把写“旋律”也称之为“作曲”了。
Q：哈哈，我想起抹黑黄自、萧友梅的故事片《聂耳》。里面韩非与陈述饰演的反派音乐权威“诋毁”聂耳有一句台词“和声啊，对位啊，旋律啊，什么都谈不上，作曲技巧呢，要多糟有多糟”。似乎上面您对作曲内涵的形容与这俩“反派”很是一致
故事片《聂耳》视频截图 反动教授 孙英与钱也乐
A：有的作曲家可能是写旋律见长，有的则是写配器伴奏在行，这样分工明确各取所长。也不乏旋律、配器都很出色的；比如像作曲家施光南、王酩、王立平再到后来的徐沛东、李海鹰等，他们大部分作品都是旋律、配器“一肩挑”，但还有一部分创作型的歌者或作曲家是只能写“旋律”，写不了“配器”的，名字我就不说了。
施光南作曲《一抹夕阳》 施光南作曲
王酩作曲 陆青霜演唱 渔家姑娘在海边
王立平作曲
李海鹰作曲
徐沛东作曲
Q：毕竟胡宝善先生本工是唱歌，写乐队谱子他确实没学过，一些所谓创作型歌手（流行音乐领域）其实对编曲者的依赖也差不多。不过声乐人士对器乐不熟倒是可以理解，我国的一部分“作曲家”在配器上也说不上得心应手。比如严金萱女士，她是芭蕾《白毛女》的第一作曲，但在很多文献里，她也一再强调集体的作用。实际上如果没有张鸿翔和陈本洪的加入，严金萱谱写的旋律也只能是编舞以及排练时钢琴弹出来的旋律，离管弦乐队演出需要的谱子差远了。
A：有一种情况，有的作曲者有固定搭档，两人分工合作，把“配器”交给更懂自己的合作者。一些歌者自己写歌，直接找对自己演唱风格最为熟悉了解的作曲家来为他（她）的作品配器，觉得这样会更加“完美”的呈现出作品本身的表达内容。我国确实存在一批只会写“旋律”的作曲家，他们多是没能系统学习作曲需要的相关知识，这些不能胜任配器的“作曲”算是知识受限。大型器乐作品中的第二或第三作者配器，我从三个层面来说吧。比较典型的例子是小提琴协奏《梁祝》，第二作者陈钢先生完成配器，后来这个事好像因为“署名”问题，第一作者何占豪还跟陈钢为此事闹了“矛盾”。第一作曲往往都是先把旋律写好（也有的会写上钢琴伴奏），第二作曲则是作品项目组的“定稿”人或“领导”，会在此旋律的基础做一些修改或旋律“润色”。也有的第一作曲写好旋律后，会刻意交给第二作曲修改“润色”为旋律起到“画龙点睛”的作用。更多的则是事先分工，写旋律见长的的作曲家在第一作曲旋律写好后，不能完成“配器”，然后交给第二甚至第三作曲，由他们在此旋律的基础上，对个别旋律做一些简单的修改“润色”，是为了能更加便于配器符合和声走向法则，赋予歌唱性。
左起：何占豪 陈钢 丁善德（陈钢的导师）
话题3 1980年代初的中国轻音乐配器
Q：我这代人接触的国内第一批原创轻音乐，作者多是在专业院团搞器乐的“学院派”，比如中央乐团的刘庄女士，军乐团的季承先生、严晓藕女士，以及电影乐团的王立平先生等。他们算新中国培养起来的科班作曲家。与港台方面的作者比，我感觉手法上有差异，我对比的是鲍比达，鲍有一张碟《满江红》，里面的音乐都是改编自中国大陆的原创歌曲和民歌。
刘庄、延生轻音乐作品
中央乐团小乐队演奏 刘庄指挥
蝴蝶兰
闪亮的雨滴
季承、严晓藕轻音乐作品
电视片《海韵》音乐，《乘风破浪》，中央乐团小乐队，指挥刘奇
钢琴与小乐队《荷花灯》，潘一鸣演奏钢琴，中央芭蕾舞团小乐队，指挥胡炳旭
王立平轻音乐作品
电吉他与民乐队 《哈尔滨的夏天》
王立平 陈志 与中央广播乐团民乐队
A：我本人觉得确实有不小的差异。首先；季承、晓藕、王立平等，中国大陆这批作曲家，当时在音乐配器方面的确做了很多探索性、开创性、实践性的工作，彼时内陆“改革开放”不久，一些乐器都是“舶来品”，他们更多的是在民乐的基础上“揉进”了一些西洋乐器的演奏表现技法，无论是“和声”还是“乐器”都还是比价偏民族化、传统化。而港台则是更早的接触到了“西洋流行音乐”，按照西洋作曲配器“技法”去诠释我们的音乐作品。尤其是你刚才提到的鲍比达，曾在美国系统的学习过音乐制作，可以说是最早全面掌握运用MIDI配器的作曲家，在音色运用上用了很多电子的物理音乐色彩，但是我觉得当下，我们的音乐制作（尤其是MIDI制作）水准比上港台早已毫不逊色不分伯仲了。
鲍比达的轻音乐
音乐人 王建光
作为歌手参加过CCTV“青歌赛”，为别的歌手作品和音乐会，录制唱过不少伴唱和音，在此工作期间接触了大量声乐作品，对它们有了较为深刻细致的理解。
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