帮主斯唔嗯·超：“明清高人对我们的影响，远超魏晋的。”
晚明立轴行草由手卷式横向展开之形式变为大立轴直观呈现之形式，收入视域的对象范围由方寸之内转变为数丈之间。纸张尺寸的扩大，表面上看只须按比例放大单字，但在书写层面上，用笔、结构、字组、章法、书写节奏乃至墨法都要做出相应变化。
王铎、傅山取用“篆隶意”，将“二王”一路的手札类行草书之“侧锋取媚”“触笔即发”等一系列精致的或瞬间发力的用笔予以改造，使其符合晚明立轴之需。
对于王铎、傅山怎样理解“篆隶意”，以及“篆隶意”对立轴行草的意义，我们需要具体分析：
这些话反映了他们在理论方面对篆隶的重视。结合他们的书做分析，他们注意在用字上上溯篆隶字法，在用笔上一改传统帖派纠结于点画起收笔形态的方式，用笔上具有中实意味，当是受汉碑篆隶用笔的启发。
另外，傅山提出“拙”的审美意趣，指字要打破横平竖直之死板结构，求自然天趣，这当是基于对汉碑结构、布置的体会。
王铎、傅山还注意向“二王”以前的书家如锺繇、索靖取法，当源于他们常摩挲汉碑而形成的审美力。从妍美上说，锺、索是不及“二王”的。王铎深知王羲之书法在书史上的意义，且多尚“二王”书法，但他曾说“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古也”。
可见，在精巧和“古”之间，他更倾向于“画要知古”。单就点画的意义来说，王羲之将汉、魏、西晋尚未精致化的点画形态处理得更加丰富，用笔越发精致。汉魏的用笔多是模糊的、圆浑的、厚重的，王羲之将其精致化，将之前一些偶发性的点画提炼为新的用笔技法。
这样从点画形态上说，便具有了更丰富的样貌，有更多的元素供结字、章法选择，单字更加精巧、妍美。而这正是王铎“画不知古”的“古”所指。
他们对篆隶意的追求，不只局限于理论上，在实践方面尤为可观。在他们立轴行草上最明显的标志有二：一是在章法上字紧行松；二是将原本固定用笔法得出的经典点画形态变为篆隶式中实的线条，字与字的连接由细牵丝变为“类似笔画”的粗线条。字行间距的改变，使得黑字与白底之间在视觉上形成张力空间。
“类似笔画”的牵丝书写则使得书写节奏打破单字的孤立，带来整体的顺畅。王铎、傅山在一列之内的处理，增加了字组的左右摇曳，这是拉开行间距、避免形式组合单一的又一方式。
当然，字组的左右摇曳也要求变革晋唐行草的牵丝连带方式。两者相辅相成。具体的策略是增加了牵丝的粗度，把牵丝当作笔画来书写；改变牵丝的单一斜向连接，增加牵丝的弧度，形成缠绕状；改变晋唐行草收笔时发力带出牵丝的习惯，而转向从牵丝各处都可用笔发力。
从上述两点看，一方面以篆隶圆厚用笔为基础，另一方面取汉碑“疏可走马、密不透风”的笔意，改变了唐以来行草书字间距、行间距相近的特征。
除此之外，王、傅二人的另一贡献则是引入涨墨法，以此形成视觉上点、线、面形式上的多维层次。有人认为，这是受到汉碑风蚀、印花的影响。这样的书法实践恰与他们倡导的“篆隶用笔”以及“拙”的意趣相呼应。
总体来看，他们在字组、章法上的改进实自“二王”而来，只是“二王”的这类方式被元明书家忽略、弱化了，王铎把这种方法加以强化，将“二王”不常用的线条连带方式转化为常用方式。
在用笔上，他们不得不对小行草的笔法加以改变，以避免小字放大后，笔不从手、笔画不实、气力不满等现象。这种对篆隶用笔结字的取用，不是凭空而来的。如《郑簠研究》中载：“碑学最初并非以帖学的对立面出现，在清初，那些热衷于碑刻的人从来不曾对刻帖加以诋毁。他们学习碑刻，旨在寻求‘二王’书法笔法的渊源。”
这正是王铎、傅山的写照。自明代中后期开始，书家、学者对隶书碑刻的收藏、鉴赏日益增多，同时从理论和实践方面都很注重“篆隶意”。根据《平生壮观》的记载，王铎家藏汉人篆隶之碑有二十余种，对汉碑又多有题跋。
入清后，王铎、傅山对篆隶意的求索，已不仅仅体现在为立轴行草所用，而是深入隶书本体，加入隶书创作行列。
本文选自
《书画艺术》杂志
原题为：《论晚明立轴行草书风在清代的衰落——以王铎、傅山为例》
作者：王博研
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