瓦西里·康定斯基
（Василий Кандинский，
1866年12月16日－1944年12月13日），1866年出生于俄罗斯的莫斯科一个知识分子家庭。康定斯基认为是抽象艺术的先驱。与其他人共同成立了艺术团体“蓝骑士”。索罗门·古根海姆美术馆是康定斯基作品的最大藏家之一。
瓦西里·康定斯基是现代艺术的伟大人物之一，
现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。
1909年《黄色声音》
1912年《关于形式问题》、
1912年《艺术中的精神》、《论舞台构图》
1913年《作为纯艺术的绘画》
1923年《形的基本元素》《色彩课程与研究课》《关于抽象的舞台综合》
1926年《点、线、面》《舞蹈曲线：论帕廖加的舞蹈》《绘画理论课程的价值》
1928年《绘画基本元素分析》《艺术教学》
1938年的《论具体艺术》等著作
瓦西里·康定斯基
作为“热抽象”的鼻祖，康定斯基其实并不像人们想象中那样狂放不羁，生活中的他更像一名教授，一位绅士，甚至还经历着“学究”般的“精神便秘”。
在他出生的同一个10年内，托尔斯泰的《战争与和平》与陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》出版面世，穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》第一次公演，正如美国学者、传记作家尼古拉斯·福克斯·韦伯（（Nicholas Fox Weber））在《包豪斯团队：六位现代主义大师》中所指出的那样，“他的早期记忆包括后来成为其艺术基本内容的形式和色彩。”书中写道
康定斯基夫人
1889年到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究，广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术，对它们的夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，留下了深刻的印象。
康定斯基强调了绘画和音乐之间的联系。他认为，虽然音乐(声音)必须在时间中产生，绘画(色彩)必须建立在平面之上，但是这两者之间的共性(即抽象性)依然存在。
“蓝骑士”（1903）
画中一名骑士身披蓝色斗篷，身跨白马，飞速穿越一片山地牧场。骑士和马匹在草地上落下的阴影是深蓝色的。画的前方有很多散乱的蓝色阴影，可能是没画出来的树影。
蓝骑士在绘画中占有突出的地位，但没有明确的定论，马的步态不自然。事实上有人认为骑士身携一孩子，同样也可以认为骑士还有另外一个阴影。康定斯基把骑士画成一群色彩的组合，而并不注重细节。“蓝骑士”与现代画家的作品相比没有特别卓著之处，但是它显示了过不了几年后康定斯基所要走的方向。
1903年，他开始了欧洲及北非之行，并实地考察了各国现代艺术运动的发展状况，历时四载，从而加深了对欧洲文化的全面了解。
马上情侣 Riding Couple 55 x 50.5 cm
1906 - 07 年 油彩．画布 Oil on canvas
藏德国慕尼黑连巴赫市立美术馆 Stadtische Galerie im Lenbachhau, Munich
描写了马背上的一对年轻人，男子温柔小心地拥着女子，途经一座俄罗斯城堡，正准备涉河。马在默默的走着，远处城堡璀璨的夜色使河流和树叶带上了色彩斑斓的反光圆点。
“慕尼黑施瓦宾格和圣乌苏拉教堂”1908年
架着一副精致的眼镜，一身笔挺的公务着装，上衣的纽扣总是一丝不苟地系扣整齐，康定斯基全然是一位绅士的模样，甚至是一个贵族。纵然他的学生们都喜好奇装异服，或者夸耀他们的玩世不恭，他却始终保持着优雅的装束，甚至在画画的时候也是如此，而只有他的画笔和画布见证了他那如火山喷发般的情绪。也许，他并不希望去靠他的外表和举止吸引注意力。这可能和康定斯基的阅历有关。
秋天的巴伐利亚 Autumn in Bavaria 1908 年
油彩．纸板 Oil on cardboard 33 x 45 cm
藏法国巴黎庞毕度艺术文化中心 Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou
1908年，康定斯基定居慕尼黑，并开始了他的职业艺术生涯。
这位文、理、艺兼通的学者最终选择了用点、线、面来挥洒自己的一生。而他对于色彩和形式的感知，或许在他幼年时早已萌芽。
“蓝色的山” 1908年 - 1909年
这一期间的作品，显示了他走向纯粹抽象的倾向。一座蓝色的山被左右两颗大树裹胁，一黄，一红。三名骑士和其他徒步者组成的行列在画的底边穿越。骑士的脸，衣服和马鞍都涂成单色，骑士和徒步者根本没有细节描写。“蓝色的山”画中的色彩使用法显示了康定斯基进入了一个独立于形态的，只表现色彩本身的艺术境界。
东方人 Orientalisches 1909 年
油彩．画布 Oil on canvas 69.5 x 96.5 cm
藏私人收藏 private collection
1909年，康定斯基加入德国表现派社团“慕尼黑新艺术家协会”，并担任首届主席。次年他完成了自己的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，并创作了第一幅抽象作品《即兴创作》。在这期间，康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。
大约在1910年，他画了这幅粗野、激荡，色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画，看来这个问题似乎永远不会有答案了。康定斯基1910年这幅抽象的水彩画作品，通常被视为抽象绘画诞生的标志。
即兴19 Improvisation 19 1911 年
油彩．画布 Oil on canvas 120 x 141.5 cm
藏私人收藏 private collection
当他3岁的时候，家庭马车夫会从细树枝上剥下螺旋形的树皮，“第一个螺旋形切下两层树皮，第二个只切下上面的一层”：小小的瓦西里把这个形式看作抽象的马，外层的树皮是“棕黄色……我并不喜欢这个颜色，并且看到它被取代将会很开心”，而第二层是“嫩绿色……我最喜欢这个颜色，即使在枯萎的状态仍然有一种神奇的力量”。
即兴20号 Improvisation No.20
1911 年 油彩．画布 Oil on canvas
藏俄罗斯莫斯科普希金美术馆 Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow
1911年，康定斯基与马克共同退出“慕尼黑新艺术家协会”，另行组建了“青骑士派”，并出版自己的刊物《青骑士年鉴》。
作于1911年的油画《构图4号》，便是康定斯基这种半抽象的抒情画风的代表作。画中所有形态均有可辩的来源。此画描绘的主题是在山野中撕杀的俄罗斯骑士(康定斯基总是醉心于画这种充满梦幻色彩的童话)。在这幅趋于抽象的画上，我们仍可隐约地辨认出一些形态来：画面中央是战作一团的持矛骑士；右边是戴红帽子的持矛者；背景上有一个城堡；空中飞鸟成群；阳光透过细雨化成一道彩虹……
画家在这里进行了有意味的形式处理。他有意地隐去那条作为风景画中主线的地平线；山的形态使他能够将地平线分解成道道斜的线。这对整个画面空间产生直接的影响――不仅使那客观、沉静、分出天与地的地平线在这里消失，而且，还使画上有了一个象立体派绘画一样完整的绘画性空间结构。
线条和色彩成为画中独立的要素。线条的断续形成了张力，产生贯穿全画而相互作用和联系的节奏。色彩独立地表现形状，作为平面而游离于一个不确定的空间，与那描述性的内容相分离。画中的物象不再是被某种外在光源所照亮：光完全来自于色彩本身。
黑色斑点一号 Black Spot 1 1912 年
油彩．画布 Oil on canvas 100 x 130 cm
藏俄罗斯圣彼得堡艾米塔吉博物馆 State Hermitage Museum, St. Petersburg
裸露着树枝的树木是“象牙白的……闻起来是潮湿的，让人想去舔舔它，但是很快就悲惨地衰败并干枯了，因此从一开始就破坏了我对这种白色的喜爱”。在他接下来的生命中，色彩会唤醒他内心中的强烈情感。
即兴26号 Improvisation 26(Oars) 97 x 107.5 cm
1912 年油彩．画布 Oil on canvas
藏德国慕尼黑连巴赫市立美术馆 Stadtische Galerie im Lenbachhau, Munich
作为一名艺术家，康定斯基在慕尼黑快速地成长起来。他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛牢牢抓住，一面如饥似渴地尝试各种艺术风格，另一方面则热衷于各种艺术运动，组建艺术社团。“青骑士”，“青骑士”社有关自然是精神世界根本源泉的理念对康定斯基抽象风格的发展起到了至关重要的影响。
1912年出版的《论艺术的精神》，把很多时间用在艺术和音乐之间的关系上。他在莫奈的绘画中，第一次觉察到物体的非物质化问题，并且不断地吸引着他。通过在慕尼黑的展览，以及连续的旅行，他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性的新发现。
《艺术中的精神》是康定斯基第一本系统阐发他的抽象艺术主张的理论著作。在这本书里，他采取身心二元论的观点，沿用通神学者的说法，认为精神(灵魂)是世界的本原，物质只是蒙在真实世界之上的一层面纱，人们只能透过面纱才能看到闪光的精神。康定斯基认为艺术家具备这种才能，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人觉察的“心灵震荡”，“是一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态”。
《艺术中的精神》一书是现代艺术理论的经典文献之一。该书探讨艺术与社会文化、艺术与人类精神的关系，以及在现代社会中艺术精神面临的危机问题。
滥觞于19世纪末20世纪初的现代主义美术和设计运动，其基本艺术理念之一是要摒弃传统造型艺术中的物象限制，解放视觉元素，使其得以本然面貌自由构成，甚至以抽象完形的方式表达真纯的精神内涵。关于这一艺术理念的最经典阐述，无疑当属现代艺术的先驱人物康定斯基(Kandinsky)亲笔所写的《艺术中的精神》一书。
康定斯基于1912年写成的《艺术中的精神》一书阐述纯粹绘画的形式和精神问题，并勾勒出现代色彩构成和平面构成的基本设想。全书虽篇幅短小，但提纲挈领，内涵深刻，为现代抽象主义艺术和设计奠定了坚实的美学基础。
物理科学中的进展，粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时，他也增强了信心，认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。
虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣，但他还是被通神学、降神术和玄奥所吸引。在他的思想王国里，总有那么一个神秘的内核，他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。
因此，这种神秘主义，这种内在创作力量的感觉，是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人得出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。
他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”
康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话，是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。
继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山，第84号》，就是一件浪漫的点彩派作品。他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚，呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征，可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义；其装饰的程式，提示了新艺术运动的东西。
从这幅画到《构图， 2号》只是走了一小步。在《构图， 2号》里，骑手和其它人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时，已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。
但是，毫无疑问，是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质，发现了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。
有黑色弓形的画 Painting with a Black Arch 189 x 198 cm
1912 年 油彩．画布 Oil on canvas
藏法国巴黎庞毕度艺术文化中心 Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
康定斯基在第一次涉足于抽象之后，就再继续坚持这个方向，但在1912年的作品《带黑色的弓形， 154号》中，特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张，是色彩和形状的互相冲突和紧张，犹如某种星际大战似线条的冲突和紧张。
《康定斯基回忆录》是2005年01月01日浙江文艺出版社出版的图书，作者是（俄罗斯）康定斯基。
本书写于1913年，当时画家47岁，人在中年，发现了老大师们没有发现的艺术堂奥，建立起了自己艺术世界的规则，他回想在故乡莫斯科度过的早年岁月，满怀激情地注视着未来。此时的画家，神定气闲，身心俱澄，用笔深致而沉着。
本书呈现的是关于个人成长的记忆，但绝非大师的自恋，它屡涉艺术奥义，却不只是大师艺术的注脚。
他认为，艺术重要的是精神，内在的音响。客观物象损害了绘画，抽象绘画是"无物象的"表达形式，它比有物象的画更广阔，更自由，更富内容。绘画和音乐之间有着密切的联系，你可以"听"色彩和看"声音"。
康定斯基是画家，也是诗人，剧作家，批评家，策展人，著述庞杂，影响深远。他不仅能用调色板来传达对世界的发现，也能用文字表达自己的感悟。翻开他的文字，我们感到灼人的色彩的冲击和艺术的激情，那种源自对艺术的热爱和发自“内在需求”的高贵品性在字里行间表露得淋漓尽致。
《构成第七号》1913 年
可以称为是一支音乐狂想曲。这是他作品中画幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用 “ 狂想 ” 来形容也不为过。
初看这幅画时，给人的感觉是异常迷乱，同时也可以感受到康定斯基构图的技巧，因为画面中有着无数的重叠和变化的布置。
并且每一个形体都有着自己的法则，每一个法则又在这个整体中发挥着强大的冲击力，使画面本身充满着律动感，又如同一部伟大的交响乐。在画面中较为突出的是，画面中央出现的黑色的点和线，像旋风一样牵动着整个画面的色彩，具有强烈的倾向性。
小小的喜悦 Small Pleasures 1913 年
油彩．画布 Oil on canvas 109.8 x 119.7 cm
藏美国纽约古金汉博物馆 Solomon R. Guggenheim Museum, New York
从这一点出发，艺术家继续创作了一系的抽象表现主义绘画杰作。在1913年以后，由于第一次世界大战的压抑感，又使他偶尔回到重新介绍客观物体上来，如《即兴31，（大炮） 161号》，只是这种物体愈来愈变得稀少。
事实上，这种大炮，以图画的抽象要素去表现爆炸破坏的感觉，已没有实际必要。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为浓重得当。
《冬》在小碎色块的加速运动和旋转、交错、飞溅式的线条方面更为活泼、生动。艺术家通过表现手法，甚至是抽象手法的描绘力量，提示了季节的某些特征。
1914年，战争迫使康定斯基返回俄国，不久以后，他的另一段漫长而又多产的生涯开始了。回顾青骑士派其它一些成员在1914年的作品可以看出，并不是共同的风格上的原则把有关人员聚集在一起，而是一帮年轻艺术家，出自对新探索的热情，出自有统一的反对目标，才组成了一个松散和团体。
除了个人之间的友谊之外，他们的追根寻源和成熟的头脑，以及康定斯基的个性，给了这个组织以内聚力和方向。由康定斯基和马克所编辑的年鉴《青骑士》，于1912年出刊，成为这一派观点的论坛。
年鉴详细讨论了毕加索和马蒂斯在巴黎的探索，记载了这个新的德国艺术团体的目标和冲突。在新文化的创建中，以及在对待绘画的新态度中，其重要性就在于各种原始和天真艺术的影响。
把俄国在抽象和构成方面的探索传播到西方的是康定斯基。由于战争的爆发，康定斯基被迫离开德国，
1914年回到俄国。俄国革命之后，
1918年他被任命为莫斯科美术学院教授，
1919年协助组建俄罗斯博物馆。
点 Points 1920 年
油彩．画布 Oil on canvas110.3 x 91.8 cm
藏日本仓敷市大原艺术馆 Ohara Museum of Art, Kurashiki, Japan
1920年，他被任命为莫斯科大学教授，一个由政府发起的他的个人作品展览在莫斯科举行。到了第二年，原先在探索现代艺术方面的良好气候变了，康定斯基曾试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作，来对现代造型艺术语言进行系统的研究，以期建立一套能适合各种艺术创作的共同而完整的理论原则。但他的理论探索受到了来自构成主义阵营中“生产艺术者”们的抵触。
1921年初，构成主义者中持“生产艺术”观点的艺术家们终于占了上风，他们结成了新的创作社团----“生产者联盟”，并于1921年11月24日签署宣言，正式拒绝“抽象创作”。
在这种情况下，康定斯基只好重返西欧，在远离俄罗斯的异国他乡继续他自己的抽象艺术研究和创作。1921年底，康定斯基又回到了德国，不久被任命为魏玛新成立的包豪斯的一位教授，后来成为副校长。<德国的“包豪斯”（Bauhaus），被称为“现代设计的摇篮”>
直到1920年，康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画，这是他大约在1910年首创的。他在莫斯科追溯往日的岁月，他开始在一些绘画里搞规则形状、直线或几何曲线。
1921年，还是接着搞几何图案，并进入了他生平的另一个主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴柯的几何抽象和构成主义的影响，这可以说是毫无疑问的。
尽管从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。《白线， 232号》，是一件过渡性的作品，主要的色块，是以一种松散的和气氛性的手法来处理的。
但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调，使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题，从1920年代中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题，而且具有历久不衰的魅力吧。
1922年加入了包豪斯学院。前几年，在俄国至上主义和构成主义的影响下，他的绘画逐渐从自由抽象转向一种抽象的形式。这种变化，可以从1919、1920年、1923年的三幅画里看出来。
《灰色，第222号》几乎完全是自由的，非几何形的。《白线，第232号》显示了一些有规则的形状、直线条和一些边缘轮廓分明的弯曲形状。
在《强调的是角，第247号》这幅画中，这一切便被有规则的坚硬轮廓所取代了。这并不是说，康定斯基在1921年之后抛弃了他早期风格的表现主义基础，他那通神论的思想仍然存在着。
黑方格网 Black Grid 1922 年
油彩．画布 Oil on canvas 106 x 96 cm
藏法国巴黎庞毕度艺术文化中心 Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
甚至在几何形体最僵硬的时期，他的绘画在结构上也是富有动势的，三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线，忽隐忽现地互相闪现。在继续采用杂色的色块，与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来：在《几个圆形，第323号》里，透明的圆形色块，在黑色的空间里，宁静地互相擦肩飘过。
构成第八号 Composition VIII 140 x 201 cm
1923 年 油彩．画布 Oil on canvas
藏美国纽约古金汉博物馆 Solomon R. Guggenheim Museum, New York
这期间，康定斯基强调了他对于抽象表现力所倾注的热情。他仍然认为，他的绘画是浪漫的。他写道：“艺术的目的和内容是浪漫主义，假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念，那我们就搞错了……我的作品中，一直大量用圆，这里要出现的浪漫主义是一块冰，而冰里燃烧着火焰。”
康定斯基是包豪斯学院最有影响的成员，这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师，还因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。
白色之上第二号 On White II 1923 年
油彩．画布 Oil on canvas 105 x 98 cm
藏法国巴黎庞毕度艺术文化中心 Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou
康定斯基热爱艺术，但艺术之路并不平坦。创作本身的坎坷暂且不论，单从世俗的角度说，尽管他渴望生活的精神层面，但他有着一个永远不满足的妻子，以及他自己对于某些奢侈品的渴望；另一方面，康定斯基曾在很长一段时间里，尝试用言语表达自己的想法。
穿越线 Transverse Line 141 x 202 cm
1923 年
油彩．画布 Oil on canvas
藏德国杜塞道夫美术馆 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf
他在给友人的书信中写道：“理论思考和实践工作的结合对我来说是必需的”。可随着年龄的增长，他有时会为时间的分配而感到纠结，“在我应该绘画但并没有的这3个月时间里，各种各样的想法都在渴望被表达出来”，他甚至将自己形容为“正在遭受一种精神上的便秘之苦”。
《贯穿的线》1923年 画布·油彩 115×255厘米
北莱茵－ 特法伦美术馆杜塞尔多夫（德国）
好在正如他自己所言“艺术家无法摆脱他的作品，就像酗酒者无法摆脱烈酒一样。所以，再给我倒一杯！”韦伯评价：“这是典型的康定斯基：经历一个简洁而包罗万象的独白，从痛苦到释放再回到痛苦，最终愉快地接受对艺术的沉溺。”
《在黑色的四角之中》1923年 画布·油彩 97×93厘米 纽约古根海姆美术馆
1906年对于法国文艺界而言本来就不平常。那一年，著名的法国后期印象派大师塞尚去世，其对立体主义的影响一开始就受到了高度的关注；那一年，法国著名哲学家、诺贝尔文学奖得主亨利·柏格森（Henri Bergson）的巨著《创造进化论》诞生；
《回忆》
1924年 画布·油彩 98×95厘米 伯尔尼美术馆（瑞士）
同样在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度过了一段极其关键的岁月。在那里，他不断感受到来自野兽派画风的强烈震撼。在秋季沙龙举办的高更回顾展上展示的高更227件作品也结实地冲击了他的内心。
西方有观点认为，正是康定斯基那一年的法国之旅促使他脱离了他的早期作品风格——新分离派，从而昂首成为一名真正独立的艺术家。两年后，康定斯基回到了巴伐利亚，随即创作了著名的作品《蓝山》（ The Blue Mountain (1908–1909) ），预示着向抽象风格的转变。
黄、红、蓝 Yellow-Red-Blue 128 x 201.5 cm
1925 年 油彩．画布 Oil on canvas
藏法国巴黎庞毕度艺术文化中心 Musee National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.
画面中简洁的轮廓外形和平面化的色块显然受到了野兽派的影响。康定斯基对色彩如此概括地运用表明，他正朝着这样一种艺术形式努力：色彩不再受到造型体积的约束，不顾明暗和透视，将每一块单纯的色彩都并列融汇。
1926年的《点、线到面》
1926年，他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书，想给艺术作品的要素和他们之间的关系，下一个比较绝对的定义。这种关系，是指一个要素对另一个要素，以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础，在这里表现得十分明显。
《点、线到面》是康定斯基的重要理论著作《艺术中的精神》的续篇。在这本书中他系统地阐释了对绘画元素的认识，他对每一种绘画元素都作了外在的和内在的两主面分析。康定斯基自称这本书的分析是“显微镜式的”。
《若干个圆》
1926年 画布·油彩 140×140厘米 纽约古根海姆美术馆
康定斯基的夫人尼娜将1925－27年称作康定斯基作品的"圆的时代"。在这个时期里，圆形成了他的作品中的主角，《若干个圆》这件作品就是突出的一例。作为以圆形构成的画作，它可以说是其中代表作。
圆之舞 Several Circles 140 x 140 cm
1926 年 油彩．画布 Oil on canvas
藏美国纽约古金汉博物馆 Solomon R. Guggenheim Museum, New York
康定斯基有关造型方面的理论性著述《点、线、面》于1926年出版。1925－26年，正是他深入思考纯粹的造型这一问题的时期。《若干个圆》就是在这样的背景下产生的。它是画家为数不多的纯粹抽象画中的一幅。圆在这里是作为与任何主题无关的一种纯粹的形态而存在的。在创作中，画家所关注的只是形态的组合、色彩的变化，而无其他。
不过，如果仔细审视画家当时的全部生活的话，可以看到他正置于包豪斯学院，这样一个充满希望的客观环境中。这一年又值他的60周岁，德国各地正在准备举行各种庆祝活动。这一年可以说是第一次世界大战后，画家最为充实，最为安定的时期。因此，这个静谧的、内在充实的画面，实际上是康定斯基所处的外部环境和内心状况的反映。
融和 Molle Durezza (Soft Hard) 1927 年
油彩．画布 Oil on canvas 84 x 107 cm
藏私人收藏 private collection
在随后的几年里，康定斯基先后完成了他的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，他的第一幅抽象作品《即兴》（又名，《第一幅抽象水彩》，First Abstract Watercolour），组建了“青骑士”社团，并出版了《青骑士年鉴》。
《有附加物的符号》
1927年 画布·油彩 78×52厘米
个人收藏
美国著名艺术批评家唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)认为：“这幅画的伟大之处……在于它的无结构性。它十分重要，不仅因为它是彻底的抽象——这一点和以往的画面处理完全不同，因为马蒂斯和毕加索是通过将人物、风景和静物进行变形，使它们产生一种陌生感和新鲜感——更因为这幅作品看上去根本就没有造型，好像还没有完成。”
《灰色的行列》
1931年 厚纸·油彩 60×70厘米 贝伊拉尔画廊巴塞尔（瑞士）
“如果说布拉克、毕加索、莱热(Fernand Léger)、德劳奈（Robert Delaunay）和马蒂斯（Matisse）首要的身份是画家，那康定斯基和蒙德里安便是画家和思想家，”一些西方抽象艺术史家是这么认为的。
《在褐色中展现》
1933年 画布·油彩 100×120厘米 巴黎国立现代美术馆
这是康定斯基在德国创作的最后一件作品。画面上描绘的是一个人正在呈褐色微暗的室内登上向外的台阶，当门打开时，出现了明亮的光，显然这个人走向的是光明。这种设计始于荷兰的画家，是17世纪的画家所乐于采用的。有名的一例就是委拉斯开支的《拉斯·美尼那斯》，那是一名男子立于门口，回顾室内。可以认为康定斯基是借用了这个设定，作画面安排的
1933年，德国纳粹势力粗暴地封闭了包豪斯学院，致使康定斯基等艺术家的心血付之东流，在政治上的压迫下，康定斯基无奈离开了德国。那告别了充满着褐色色调的房间，向着光明走去的，正是画家自己。说到"褐"色，当时尽人皆知，那就是德国纳粹党徒制服的颜色。纳粹党通称"褐衫党"，该党党员被称为"褐色的人"。
1933年康定斯基与包豪斯学院的关系到便终止了。他创作了许多画，画中充满了主题的含意和形式之间的冲突，但从未离开过抽象手段。在包豪斯学院行将解散的那些年里，康定斯基的绘画，又重新出现了抒情的五彩缤纷的一面，取代了建筑式的处理手法。
《光之间，第559号》里的形状，仍然是几何形的，它们被分层排列，其水平和垂直的风格，甚至超过了以往。色彩柔和，不过是被减弱了的色彩；精确刻划的形状，被光和色漫射的光轮所包围。因此，整个效果充满宁静而又浪漫的情趣。
有些形状，使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字，转达了一种异国情调。当时，康定斯基已经知道了1920年代的超现实主义活动；在这幅画以及1933年他移居法国后所创作的那些画里，人们感到了类似于抽象超现实主义的性质。彩色的形状，呈现出它们自己的生气，并象微生物或宇宙空间怪物那样，做游戏式的交战。
1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到逝世。对他来说，最后这个时期，无论是在作品的数量上，还是在思想与形式的发展上，都是丰富多彩的。
总之，他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩，偶尔还创造生物形态的质感，但这种质感，比他以往抽象表现主义作品的质感，更加辉煌、多样。
构图九，626号
形状依然是轮廓鲜明，但是，这些形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的。他在《构图九，第626号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。
两个三角形之间的平行四边形，又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色各样象是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。
在大的几何图案上面，排列小而自由的形状，这在那些年里，一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形，有时是黑白色的棋盘格，不过，这种自由与约束的对比，是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。
小小世界
个人的抽象幻想，是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状，任意散布在统一的色彩背景上；但又一些时候，便回到一种尽可能少的要素安排，好像是在净化他的手法。
康定斯基最后的一批绘画表明，现代艺术中一个最杰出、最有影响的人才已经成熟。1944年猝于法国纳赛尔河畔。
抽象派这个字第一次运用在美国艺术上，是在1946年由艺术评论家罗伯特·寇特兹Robert Coates所提出的。"抽象表现主义"这个词用以定义一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画。他们的作品或热情奔放，或安宁静谧，都是以抽象的形式表达和激起人的情感。
抽象表现主义是第一个由美国兴起的艺术运动。美国兴起此艺术运动跟当时纽约想要取代巴黎成为世界艺术中心是有关系的。也是二战之后西方艺术的第一个重要的运动，享有的地位无与伦比。
它是战后漫长风格实验的开端，标志着一个新的时代的到来。自此之后的一段时期里，西方现代艺术的中心从巴黎转移到了纽约。
认为艺术是抽象的，且主要是即兴创作的。从技巧上说，抽象派的最重要的前身通常是超现实主义。超现实主义强调的无意识，自发性，随机创作等概念，在后世被杰克逊·波洛克随意溅滴在地板上的油彩画作不断运用。一般认为，波洛克是以马克思·爱伦思特MaxErnst的作品为学习对象的。
《即兴创作21A》
抽象派之所以能自成一派，原因在于它表达了艺术的情感强度，还有自我表征等特性。这跟表现主义反具象化美学，和欧洲一些强调抽象图腾的艺术学校：如包豪斯，未来派，或是立体主义等，都有呼应。抽象派的画作也往往具有反叛的，无秩序的，超脱于虚无的特异感觉。
主调曲线 Dominant Curve 129.4 x 194.2 cm
1936 年 油彩．画布 Oil on canvas
藏 美国纽约古金汉博物馆 Solomon R. Guggenheim Museum, New York
蒙德里安作品
与皮特·蒙德里安和马列维奇一起，康定斯基认为是抽象艺术的先驱。毫无疑问，康定斯基是最著名的。他还与其他人共同成立了一个为时不长但很有影响力的艺术团体“蓝骑士”。康定斯基的绘画售价曾近一千五百万美元。索罗门·古根海姆美术馆是康定斯基作品的最大藏家之一。
马列维奇作品
康定斯基精通音乐，还系统钻研过西方现代哲学，尤其信奉通神学和通灵术……。让人不可思议的是，这位貌似斯文冷静而性格内向的俄国人，竟象凡高一样，内心总是燃烧着炽热的感情之火。
这位极度敏感的艺术家，能在那赤橙黄绿青蓝紫的五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律。这使人油然想到诗人兰波——兰波能在字母A中想象出黑色的苍蝇。
构成第十号 Composition X 130 x 195 cm
1939 年 油彩．画布 Oil on canvas
藏德国杜塞道夫美术馆 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf
他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究。事实上，修拉的有关绘画不同要素(色彩、线条、调子、构图、节奏等)的理论，几乎预示着某种抽象艺术。因而，康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力。他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫、诗意的情怀。
处理艺术的问题离不开思考人类所面临的其他问题。他们考虑的不仅是给绘画注入新意，更是整个人类的生存状态，他们认为人必须改观自身，而整个人类也正朝着物质与精神的更高阶段迈进。
在他们眼中，艺术家就是那个积极筹备黄金时代，进而宣布其到来的最佳人选。这也是为什么创作出来的作品和创作作品的人必须保持一致。毕竟，如果没有一个一同进步的内心世界，艺术的演进将无从谈起。
因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限自由。因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。”
他同时也认为：“精神如同肉体，能够通过经常的锻炼得到加强。人要是不注意身体，就会日渐消瘦，至孱弱无力。如果精神得不到精心培育，也会枯竭衰败。
艺术家天生的情感才华，不能将其埋入尘俗之中。艺术家要懂得如何陶冶他的精神。”康定斯基将艺术形态比作一个金字塔，越往上艺术家和作品就越少，那也就越接近三角形的顶端。
“三角形的顶端上经常站着一个人。他欢快的目光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。
贝多芬生前就是一个受尽辱骂的孤独者。”从小就对色彩和形式十分敏感的康定斯基这样阐释对这两者的理解：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础”。
对于康定斯基本人来说，浸润在音乐、诗歌、戏剧、哲学和神秘学里，让他有着极好的修养和深厚的文化底蕴，这些滋养着他的作品，使其根深叶茂。
康定斯基与蒙德里安看似代表了两种截然不同，甚至是相反的艺术流派——“热”与“冷”，强烈地躁动与极度的耐心，绝对的自由与绝对的理性。
毕加索在美术史上一个很大的贡献就在于他的“解构主义”，这是一个全新的思路，完全背弃了古老的“现实主义”。为什么大众会说看不懂毕加索的画，其实很简单：因为你们在用“现实主义”的眼光去审视“解构主义”的作品，两者完全不兼容。
抽象艺术作为现代派美术，是将实物的形体进行分解、提炼。整合成一副完整的艺术作品，重点在表现作品的形式美。
毕加索是抽象艺术的忠实践行者，他的《亚威农少女》和《格尔尼卡》是著名的抽象艺术作品，然而毕加索的作品在对实物形象抽象化的同时，更加注重对形式的创新和个人情感的表达，保留了事物的一部分真像，所以一部分艺术家认为毕加索的作品只能作为半抽象作品。
例如心理学的实验表明：当一个受测验者随着乐曲的弹奏，它能够准确地根据声音来选择放在他面前的各种与之相对应的颜色。比如当弹奏高音区时，他往往选择明亮而温暖的色阶(如黄和红)；当弹奏低音区时，他则选择深暗和寒冷的色阶(如蓝或紫)。
这就是心理学的“联感”理论所指的，从一种感觉反映到另一种感觉反映的直接转移。由于人们内心中存在着这种“音乐——绘画”之间的联感，所以，康定斯基认为绘画也应当像音乐一样，不是通过事物的表象，而是以各种基本的色彩，通过形式的规定，来反映和表现人们的内在感情(精神)。
“在这里，色彩直接影响了心灵。色彩犹如键盘，眼睛好似音锤，心灵仿佛绷满着弦的琴，艺术家就是弹琴的手，他有意识地按动着各个琴键，以激起心灵的有目的的震动”。
康定斯基经历了几个探索的阶段，逐渐从表现的和即兴的，向构成和几何化、具有清晰构图的自由风格发展，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。
阿诺尔德·勋伯格(Arnold Schoenberg)的音乐熔传统手法和十二音技法于一炉，抛弃传统调性的束缚，建立了以十二个音的音集，序列或音列上的无调性音乐作品。
作品采用了不协和的乐汇裂变的节奏，支离破碎的旋律，古怪的配器，非主题性的乐汇，运用鞭碎入里的手法，重视主体哲学概念自内而外的“表出”，因此被公认为二十世纪表现主义音乐的代表人物。
康定斯基认为：绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束。至于想像就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。
在康定斯基的心目中，绘画犹如各种不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响曲。
这些画中，往往隐约地显现着某种俄罗斯民间传说的图像，反映出画家对其故乡童话所保持的痴迷与神往。不过这些画中的图像并不清晰易辨。
它们往往只是以某种极简单的线条或色块暗示出来；色块常常涂在轮廓线外，与轮廓不相一致。在这里，线条、块面及色彩本身，显然要比所描绘的故事重要得多。因而，这些图像往往被飞舞跳跃的形状及饱满绚丽的色彩所淹没。
康定斯基的传记作者格罗曼在谈到他该阶段的作品时，曾以哲人的口吻说道：“康定斯基所见的世界，是一个力的宇宙，摆脱了感官印象的桎梏，从外物及其实质上分离开来，并依其周围的造型而获得经验。”
在康定斯基这种半抽象的绘画里，所有形态都高度变形。客观的物象几乎消失在那些颤动的形体和耀眼的色块中。故事及风情的描述，在这里几乎可有可无。然而整个画面却充满韵律。那丰富而生动的画面结构，显示出画家对于内在情感及某种宇宙精神的追求。
抽象艺术是与具象艺术相对的名称，也可称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法去表现概念和作画，
而这种方法基本上就是属于表现主义的，最早见于康定斯基的作品。它是由各种反传统的艺术影响融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。
象”艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不过有人强调风格，有人强调生活罢了。在米歇尔·塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆——不管这一现实是否是画家的出发点——的艺术都叫作抽象艺术。
实际上野兽派和立体派促进了形与色的独立发展。是康定斯基进一步发现了它的奥妙，他在1910年画了第一幅断然抽象的水彩画，是一幅无具象愿望的、充满活力的重叠色点。康定斯基的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，尔后捷克人库普卡直接从音乐中获取灵感进行抽象艺术创作。人称他是音乐主义画家鼻祖，后来他们共同组成抽象派。
康定斯基认为：绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束。
至于想像就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。在康定斯基的心目中，绘画犹如各种不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。
每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响曲。创作出一幅作品，如同创造一个世界。
在康定斯基的画中，从他的构图结构、线条色块中，有一种内在精神、欲望、激情的自由流露，在运用线条、色块组合并没有固定的格式，都是画家强调精神表现的产物。
康定斯基曾总结出一整套的有关抽象主义艺术的理论，主要包括两个方面：其一，艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的表现；其二，艺术表现应是抽象的，而具象的图像有碍于精神的表现。
康定斯基指出，艺术是属于精神的，必须全力为这个领域服务。不过其“精神”的定义较为模糊，有时被说成“内在情感”；有时则称作“内在需要”、“内心生活”等。从精神出发，他认为艺术不应仅仅是自然外观的显现，而必须具有精神的价值。
他指出：艺术家“必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声……。内在需要所要求的一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的。”(康定斯基著《论艺术的精神》
康定斯基所说的“内在需要”，想必是指艺术家所体验的表达精神的冲动。他说“内在需要”由三个因素组成：
1．每个作为创作者的艺术家心中都拥有需要表现的东西(这是个性的因素)；2．每个作为时代之子的艺术家都必须去表现他时代的精神(这是风格因素)；3．每个作为艺术的仆人的艺术家必须为艺术事业作出贡献(这是纯艺术的因素，它永远存在于一切时代和一切国家之中)。
康定斯基认为，在这三个因素之中，最重要的是第三个因素，他说：“只有最完善的艺术的要素将永世长存”，“第三要素在作品中占优势的人，正是伟大的艺术家”。
在康定斯基看来，艺术与自然是两个独立的“王国”，各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败，最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值，而不取决于它是否与外在世界相似。正因为此，他的画最终走向了抽象。
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