当英国音乐剧以不可阻挡之势冲击着世界音乐剧剧场的每一个角落的时候，人们应该注意到，世界音乐剧的面貌因为这种现象而发生了许多新鲜的变化。大体说来，这种变化一方面是传统的强势音乐剧舞台百老汇面对伦敦西区的崛起而自我反思、调整和力图追赶的努力；另一方面则是世界其他地区的新生音乐剧力量在英国音乐剧所展示的强大艺术魅力和市场能量的感召下的异军突起。这两者的共同作用使得20世纪80年代之后的世界音乐剧舞台空前热闹。本章关注的重点正是伴随着英国音乐剧风靡天下而出现的世界音乐剧多元化发展的现象。
一、鲍伯利和勋伯格：史诗派音乐剧创作
在谈到英国音乐剧的辉煌时，不可能不提及其领军人物、炙手可热的制作人卡麦隆·麦金托什，而与麦金托什紧紧联系在一起的是现代音乐剧史上的四大名剧：《猫》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》和《西贡小姐》。这里强调的是，这四大名剧的后两者的最初创意和剧作轮廓都出自两个法国人之手。他们就是阿兰·鲍伯利(Alan Boubil)和克劳德-米歇尔·勋伯格(Claude-Michael Schonberg)，一对并不高产却凭借独特的艺术特点和审美取向而开创了一个音乐剧创作流派的相互合作堪称完美的搭档。
勋伯格1944年出生于法国，父母都是匈牙利人。勋伯格从小天资聪颖，尤其是在音乐方面，他不但有着良好的天赋，更有着浓厚的兴趣。走出校门的勋伯格很顺利的找到了一份歌手的工作，唱流行音乐并自己作曲。当时法国的舞台上占统治地位的还是轻歌剧，虽然鼎盛时期的百老汇剧作也曾被引进过，但可能是由于文化的差异或者语言的隔阂，并没有太多的作品在这个洋溢着浓厚的浪漫主义艺术气质的国度引起大的反响，常常招来法国评论家的批评。不过，视野开阔、头脑敏锐、已经不满足于仅仅当一名歌手的勋伯格还是从中受到启发，觉得在这个领域自己可以较自由的发挥作曲方面的的才华，很可能有所作为。
就在这个时候，勋伯格于阿兰·鲍伯利不期而遇，这是一个对歌词创作有着浓厚兴趣并且已经取得过一定成就的人。对音乐艺术的共同爱好使他们碰撞出了灵感的火花，他们于是开始合作创作流行歌曲，并共同筹备音乐剧的创作工作。要知道在当时的法国这几乎是一个全新的领域，这两位艺术家的艺术抱负和激情当可见一斑。
1973年，这对搭档终于雄心勃勃地推出了他们的第一部音乐剧作品《法国大革命》。由于两人都是流行音乐领域的行家里手了，因此很自然的他们首先是发行了一张围绕“法国大革命”这一主题创作的音乐唱片，这一点和韦伯的《耶酥基督巨星》和《艾薇塔》中的作法如出一辙。事实证明，他们收到了很好的成效，当他们在正式推出由这张唱片改编而成的音乐剧时(当时唱片销量已经突破55万张)，在几乎没有音乐剧传统的法国居然引起了不大不小的轰动。《法国大革命》是一部以历史题材为表现对象的音乐剧，史诗般的描述了著名的法国大革命的过程，勋伯格在剧中亲自扮演被押上断头台的国王路易十六。凭着该剧的表现，勋伯格和鲍伯利在法国立刻成了为公众所熟知、为媒体所追逐的知名人物。
《法国大革命》的成功给了这两位首次涉足音乐剧领域却有着巨大艺术野心的年轻艺术家以巨大的信心，他们在继续关注欧美主要音乐剧舞台的发展趋势的同时，也开始思考如何尽可能的扩大自己乃至法国音乐剧的影响。他们清楚的知道，法国音乐剧要真正在世界音乐剧舞台上占有一席之地，靠模仿或照拌百老汇和伦敦西区的模式是行不通的，必须最大可能的凸现出自己与众不同的艺术特点和审美取向。凭着艺术敏感和多年来在流行音乐领域摸爬滚打而对大众口味的了解，他们决定继续《法国大革命》里对历史题材的关注，开创属于自己的音乐剧风格。
事实再一次证明，这勋伯格和鲍伯利的决定是多么正确。之后的创作生涯中，他们仅仅凭着两部史诗般的音乐剧作品《悲惨世界》(Les Miserables)和《西贡小姐》(Miss Saigon)就开创了一个影响巨大的音乐剧流派，缔造了属于自己的辉煌。而1996年他们推出的《马丁·盖尔》(Martin Guerre)同样又是一部史诗派音乐剧的精品。
□《悲惨世界》
音乐剧《悲惨世界》是勋伯格和鲍伯利在《法国大革命》之后，历时数年，呕心沥血，于1978年创作完成的音乐剧作品。但是这部音乐剧从完成到上演再到轰动世界实在是经历了太多的波折。
这部作品在法国巴黎的上演上是在1980年，这是勋伯格和鲍伯利多方奔走了两年的 结果。虽然《悲惨世界》在法国的上座率还令人满意，观众和评论界的反响也都不错，但是勋伯格和鲍伯利还是不太满意。他们的目标是凭借这部作品走向世界，而实际上的情况是，英语国家对法语版的《悲惨世界》几乎毫无所知。
法语版的《悲惨世界》在法国本土也未能支撑太久，很快下档。就在勋伯格和鲍伯利几乎要对自己在这一领域的表现绝望时，一个偶然发生的事件改变了他们的命运，远在英国的麦金托什在朋友的推荐下听到了这张唱片。即使在对雨果的原著小说知之甚少、对法国音乐剧乃至舞台剧存有一定偏见的情况下，麦金托什还是被这张唱片中富有感染力的音乐所传达出来的激情和活力所打动，凭着多年从事音乐剧而积累起来的经验和艺术直觉，他觉得这里面其中蕴涵着巨大的市场潜力和无限商机，大有文章可作。很快，他以他特有的雷厉风行的作风和魄力决定要将这部法语版的音乐剧改编成英文版重新搬上舞台。
当麦金托什找到勋伯格和鲍伯利时，他们当然求之不得。很快计划付诸实践，经过一番磋商，决定有麦金托什重组创作班底，着手改编工作。麦金托什在充分尊重勋伯格和鲍伯利的原版的基础上，找来了《猫》的导演特里沃·南(Trevor Nunn)和舞台设计师约翰·内皮尔(John Napeir)，并新增加了一位英国诗人词作者莱茨默尔(Herbert Kretzmer)参与创作英文歌词。
在良好的合作氛围中，改编工作很快完成。为了尽可能的消除英语世界和法国之间的文化差异和语言隔阂，改编后的《悲惨世界》通过其巧妙的情节安排和叙述手法的灵活运用，更加突出了故事的戏剧性效果和雨果赋予原作的关于正义、平等和人道主义的思考，具有深刻思想性，并保持了麦金托什作品一贯的场面恢弘的传统。故事以1830年巴黎七月革命和1832—1834年的工人起义为背景，讲述了主人公冉·阿让的坎坷经历。这是一个因偷了一块面包而被关进监狱的人，19年之后才被假释。但是他已经受够了没有自由的监禁生活，于是千方百计的逃脱了假释，改名并凭着自己的努力和勤奋成了一个工场主，还当上了市长。与此同时，一生坚持“正义”的警长沙威却一直没有放弃抓他归案的努力，为了帮助一个受伤的女工芳汀和一个被马车撞死的人，冉·阿让在沙威面前暴露了自己的身份，他们之间展开了一系列的纠缠。由于已经答应女工临死前的嘱托，冉·阿让带着芳汀的私生女珂塞特开始逃亡，沙威穷追不舍。后来珂塞特爱上了一个参加革命工作的学生马吕斯，而冉·阿让则因为曾经坐牢的经历而受到马吕斯的歧视。在一次起义中，起义军全军覆没，马吕斯也身受重伤，被及时赶到的冉·阿让冒死救出。不过这一切处于昏迷状态的马吕斯并不知情，倒是沙威警长终于被冉·阿让的仁慈和宽厚的精神所感动，他决定放弃追捕，但同时他一生恪守的原则被彻底击溃，在绝望中跳河自杀。马吕斯和珂塞特的婚礼上，一个偶然的插曲使得他终于知道了被救的真相，于是他们赶到了冉·阿让的住处，此时经历了太多苦难的老人已经生命垂危。他们达成了和解，珂塞特知道了自己的身世，冉·阿让在亲人的怀抱里死去。全剧在主题曲“你是否听到人民的歌声”中结束。
1985年10月8日，英语版《悲惨世界》终于在伦敦西区首演，立刻征服了英国的观众和向来以苛刻著称的英国戏剧评论界。1987年3月12日，《悲惨世界》移师百老汇，引起了更大的轰动，创下了惊人的票房，更是一举夺得1987年托尼奖最佳音乐剧、最佳导演、最佳编剧、最佳词曲、最佳舞台布景设计、最佳灯光效果等多项大奖。很快，这部音乐剧在世界各地都开始了演出，产生了国际性的影响。尤其值得一提的是，1996年在英国还举办了庆祝《悲惨世界》演出10周年的盛大音乐会，谢幕时17个国家的冉·阿让的扮演者走上舞台，合唱主题曲“你是否听到人民的歌声”，“你是否听见人民在歌唱?你是否听见远处的鼓声?他们会带来美好的未来，一个美好的明天!”场面宏大热烈而感人，令笔者走笔至此，也不觉热血沸腾。
□《西贡小姐》
历史应该感谢这样一幅照片：“一个越南妇人，手里拉着一个混血儿——他与一个美国士兵的亲骨肉不肯放手，远处一架直升飞机正在等待这个混血儿上机，载着他飞往美国去万里寻父；孩子的脸上挂满泪珠，紧紧握住母亲的手不肯离去；母亲的痛楚更是刻满双颊，为着下一代的希望而忍受着生离死别的巨大悲痛……”当年正是在这张历史内涵无比丰富的照片的启示和震撼下，勋伯格产生了音乐创作的灵感。凭着对历史题材的敏感，他从这张照片中感受到了一种历史的悲凉，想起了著名歌剧《蝴蝶夫人》中的悲剧故事，于是情感不能自抑，决定以越南战争为背景，再创作一部史诗般的音乐剧。这就是后来红极一时，“四大名剧”之一的《西贡小姐》。
勋伯格和鲍伯利总是合作默契。很快他们开始可这个题材的讨论和创作，和以前不太一样的是，这一次他们首先根本不考虑创作音乐的事，而是力求将故事讲得向如《蝴蝶夫人》一样震撼人心却又不落《蝴蝶夫人》的窠臼。很快故事就丰满起来，以致在1985年12月《悲惨世界》刚刚首演成功，他们就可以满怀信心的将这个消息告诉了麦金托什：“我们对自己的音乐剧职业生涯充满信心，我们要写一部新的音乐剧。”
1986年5月，麦金托什终于听到了新剧《西贡小姐》的第一幕的音乐，他后来回忆起初次听到这段音乐时的感受：“刚开始播放录音的时候我已经觉得有些疲倦，但是随着音乐的展开，我变得越来越兴奋。音乐的形式完全出人意料……其中透出一股无穷的驱动力和震撼力，他比我听过的任何当代音乐剧更加现代。”他甚至开始认定：“勋伯格和鲍伯利是罗杰斯和哈姆斯坦以及韦伯之后最杰出的戏剧家。”于是，麦金托什当场拍板，决定全力打造这部音乐剧。
按照制作人的职责和麦金托什的一贯作风，他首先要做的还是为这部作品配备一个最合适的合作团队。他邀请了百老汇最受人敬仰的词作家之一的理查德·马尔特比(Richard Maltby)(曾经在韦伯的歌声舞影中有良好表现)和导演尼古拉斯·海特纳(Nicholas Hytner)以及编舞鲍伯·阿伟安(Bob Avian)(曾经在音乐剧《歌舞线上》(A Chorus Line)和迈克尔·班奈特有过良好的合作，在《生命的旋律》(Sweet Charity)中也有不俗表现)。这样，在最后演出的名单上人们看到的就是这样一个豪华的创作阵容：
剧本：阿兰·鲍伯利、克劳德-米歇尔·勋伯格
作词：阿兰·鲍伯利、理查德·马尔特比
作曲：克劳德-米歇尔·勋伯格
编舞：鲍伯·阿伟安
舞台设计：约翰·内皮尔(John Napier)
导演：尼古拉斯·海特纳
制作：卡麦隆·麦金托什
强大的创作团队保证了合作的效率。他们合作的基础就是充分尊重麦金托什的创作理念、勋伯格和鲍伯利的法语原作中所表现出来的“第一感觉”。团队中几个美国艺术家的参与解决了勋伯格和鲍伯利一直苦恼的一些问题，提供了一个真切的从美国人的眼光来看待越南战争的视角。除此之外，由于剧中故事发生的特殊背景，所以演出还需要能够唱西方音乐的亚洲人，麦金托什以一丝不苟的艺术精神在10个国家里挑选演员，最终菲律宾女孩利·萨朗加(Lea Salonga)被选中担当女主角的重任。她也以此剧而闻名世界舞台，获得了人们的认可，长期活跃在世界音乐剧的舞台上。
1989年9月，《西贡小姐》终于创作完成在伦敦的皇家德路里·莱恩(Theatre Royal Drury Lane)剧院公演。呈现在观众面前的是一部场面无比恢弘极具震撼人心的力量的可以和《蝴蝶夫人》并驾齐驱的伟大作品。故事围绕越南战争结束前后一个西贡酒吧女郎金(Kim)和她的情人、一个美国士兵克里斯(Chris)展开，其间由一个工程师贯穿起情节，这个角色同时还是一个精明的投机者和皮条客。
序幕拉开，一架直升飞机在舞台上空盘旋，强大的气流吹起了台下观众的头发，效果逼真，并立刻把观众带入了伴随战争的混乱不堪而又令人窒息的紧张氛围中去。接下来，场景转换到1975年4月越南战争结束前夕的西贡(人民军占领后改名胡志明市)市的一个低级娱乐场所——酒吧里，老板工程师正组织一群酒吧女郎进行选美活动，中奖者将获得“西贡小姐”的称号。这时响起著名的合唱歌曲“西贡在升温”(The Heat Is On In Saigon)：The heat is on in saigon/The girl are hotter’n hell/One of these girls here/Will be Miss Saigon /God，the tension is high /Not to mention the smell……
酒吧里的世界似乎是越南政局的一个缩影，嘈杂而混乱。寂寞的美国大兵也来这里消遣，和酒吧女郎调情，剧中主人公克里斯正是其中之一，和他在一起的还有他的战友约翰(John)。“西贡小姐”的评选终于揭晓，一个叫吉吉的酒吧女郎当选，她充满感情的唱出了一首“The Movie in My Mind”：The movie in my mind /The dream they leave behind /A scene I can’t erase/And in a strong GI’s embrace/Flee this life，flee this place ……歌声中表达除了战争时期女性的令人悲伤的命运。
这时故事女主角、17岁的金出场。金有着与众不同的气质，今天是他第一次准备接客。她说：“在这里，我不知道该说些什么，但是我和清楚，我的心很广阔，我有数不完的梦想。”金一出场就吸引了几乎所有人的目光。在工程师的撮合下，克里斯和金相识，他们一起来到金自己简陋的小屋……望着熟睡的金，克里斯心中突然感到无限茫然，他唱出了“Why God Why?”：
为什么西贡在晚上睡不着觉?/为什么这些女孩像水果一样/当所有的事情都不对的时候/我怎么会觉得舒服?/为什么她如此冷淡没有生气?/谁都不愿意给这个问题一个答案……
他们终于相爱了，金和克里斯一起唱出二重唱“Sun and Moon”。很快，这对异国恋人在越南举行了婚礼，婚礼上，他们满怀悲伤地一起唱出“这世界的最后一夜”(The last night of the word )。
然而越南正式沦陷，美国当局决绝了克里斯带金回美国的申请，两人被迫分离。
场景变换。三年后的克里斯由于没有金的消息在美国和艾伦(Ellen)结婚，但梦中常常喊出金的名字；而金在越南拒绝了已经升任高官的前男友Thuy的纠缠，独力抚养着她和克里斯生下的孩子，他仍然相信克里斯一定会回来。但是在一次和Thuy的争执过程中，金不得已将Thuy杀死，被迫在工程师的帮助下逃到曼谷。
克里斯和约翰带着艾伦一起到曼谷寻找金的下落。由于各种阴差阳错，金知道了全部真相，于是梦破碎了……
最后，金把小孩交给了克里斯，然后拿起一把手枪，结束了自己悲苦的一生。
故事本身并不复杂，但是创作者将故事放在充满矛盾和喧嚣的紧张历史背景下，使每一个人物都在善与恶的两难选择中苦苦挣扎——克里斯深爱着金，但是在美国却再次结婚；金为了自己的孩子而杀害了对自己一往情深的初恋情人；艾伦虽然也同情金的遭遇，但是依然认为自己和金之间“非她即我”(Her or me)。因此剧作的整体戏剧效果非常突出，深刻的表现了战争给人性带来的扭曲。再加上切合剧情、旋律动人的歌曲和音乐以及巨大的壮观的场面，成功的再现了越战结束前夕人们压抑惊慌的心理和身会动荡不安的气氛。从而流露出一股能够牵动观众感情和情绪的感染力。
该剧在1989年9月正式公演后，影响迅速扩大。1991年4月，该剧又在百老汇上演，票房甚至超过了《歌剧魅影》保持的记录。不过由于政治上被一部分人认为有贬低黄种人的嫌疑，该剧在当年托尼奖上仅获得最佳男女演员两个奖项。但是经过时间的检验，人们对《西贡小姐》的评价越来越高。
□小结：史诗派音乐剧的风格特点
《西贡小姐》之后，1990年，勋伯格和鲍伯利就开始构思他们的下一部音乐剧，这就是《马丁·盖尔》(Martin Guerre)。这一次他们把目光投向了16世纪的法国，在天主教和新教的冲突和战争的历史背景中展开了主人公贝特拉德和马丁·盖尔以及阿诺德之间的复杂的关系。该剧根据一个真实的历史故事改编。女主人公贝特拉德以为自己的丈夫马丁·盖尔在天主教和新教之间的战争中战死，正寂寞的煎熬，凄苦度日。这时目睹马丁·盖尔为救自己被刺伤的马丁·盖尔的战友阿诺德准备来这个村子向贝特拉德报告死讯。但是，阿诺德却被村里的人一致认为他就是马丁·盖尔本人，根本没有解释的机会。贝特拉德当然看出来这并不是真正的马丁，但是由于她也确定马丁已死，加上这时与阿诺德也互相有了爱慕之情，便没有说出真相，让阿诺德留下来扮演她的丈夫。不久，贝特拉德参加新教组织活动的秘密被发现，引发了村里清理新教徒的运动，这时阿诺德的身份遭到怀疑，但是他和贝特拉德之间的感情却更加亲密了。在审判过程中，真的马丁突然出现，使得阿诺德的假身份被证实，法庭将贝特拉德判给了她真正的丈夫。但是马丁却发现妻子和阿诺德是真正相爱的，于是决定帮助他们逃出这个村子。不幸的事情又发生了，出逃计划被发现，他们遭到村民的攻击，阿诺德用自己的身体挡住了刺向马丁的匕首，当场死去……
《马丁·盖尔》这部音乐剧创作困难重重，其间勋伯格和鲍伯利甚至几度打算放弃，麦金托什起初对这个题材也不太感兴趣，以致从构思到成功上演经历7年漫长的时间。但不管怎样令人欣慰的是1996年该剧终于与已经期待了很久的观众见面了。该剧上演后毁誉参半，许多人都认为其水平较《悲惨世界》和《西贡小姐》有很大的差距，这其实是任何一位想超越自己作品的伟大艺术家所必须面临的问题。但是其中音乐和感染力和深刻的主题有目共睹，《马丁·盖尔》目前仍在许多地区上演，其艺术价值和市场成绩都还需要时间来检验。
从《法国大革命》到《悲惨世界》、《西贡小姐》再到《马丁·盖尔》，勋伯格和鲍伯利一起开创了世界音乐剧史上影响重大的史诗音乐剧流派。其中体现出来的独特的艺术特色、非凡的情感驱动力、深刻的主题乃至涉及生命和人类更深层次的严肃思考令无数音乐剧迷们为之疯狂。概括说来，史诗派音乐剧的艺术魅力主要体现在以下几个方面：
第一，勋伯格和鲍伯利善于在音乐剧中安排一个广阔而复杂的历史背景(主要是战争和革命)，比如《悲惨世界》中的七月革命、《西贡小姐》中的越南战争、《马丁·盖尔》中的宗教冲突。使得整部作品在宏观上体现出一种恢弘的气势。
第二，勋伯格和鲍伯利在广阔的历史背景下，将焦点放在剧中主要人物的性格和人物之间错综复杂的关系上。与前面历史眼光的大气不同，作者在这里的处理非常细腻，观众可以通过音乐剧中的叙事、歌曲、舞台、灯光等各种艺术元素透视到人物心灵深处的复杂微妙的活动，看到他们在善与恶中苦苦挣扎的过程。
第三，追求叙事的技巧，这在某种程度上说是一种复古倾向。剧中的音乐雄浑磅礴，而又能与剧情紧密结合，在某一方面总能与大众的欣赏口味找到切合点，从而驱动、牵引着观众的情感，使观众在欣赏过程中得到情感宣泄的快感。
第四，当勋伯格和鲍伯利与高喊“大投资、大制作、大场面”口号的英国音乐剧制作大亨麦金托什结合在一起的时候，他们的作品在舞台效果上必然会呈现更具震撼力的面貌。他们在舞台上能够尽最大可能的渲染剧中所需的气氛，以《西贡小姐》为例，为了配合人民军占领西贡时人们的紧张恐慌绝望的心理，在表现西贡最后沦陷的场景时，竟然动用一架“直升飞机”从观众头顶上飞过降落到舞台上。其效果实在令人叹为观止!
可以说，正是这些特点，使得他们的作品充满无穷魅力，而世界音乐剧史也应该感谢他们作出的巨大贡献。当然，从另外一些方面看，史诗派音乐剧似乎也忽略了些什么，或者说在某些方面作的不够。比如，这些作品总是力图挖掘能够超越时空限制的“永恒”的题材，以一种严肃的姿态示人，因而缺乏格什温以来的那种可贵的诙谐和充满智慧的幽默。也就是说，剧院里常常传出来的是悲伤的叹息，缺少一些笑声。不过，这一点丝毫不会影响勋伯格和鲍伯利这对组合站在音乐剧艺术的颠峰，与韦伯一起，作为当代最伟大的音乐剧作家，为人景仰。
二、后现代音乐剧、旧剧重推及其他
韦伯的现代派音乐剧和勋伯格、鲍伯利的史诗派音乐剧风靡世界，标志着大制作音乐剧在20世纪80年代以后占据了世界音乐剧舞台的中心位置，更多的吸引了人们的目光。但是我们在充分认识大制作的重要地位的同时，决不可以认为这就是世界音乐剧的全部。随着社会、音乐剧艺术本身以及其他各类艺术的发展，当代世界音乐剧实际上呈现出极具丰富性和多样性的面貌。
□后现代音乐剧
“后现代”是20世纪后半期的重要思想和艺术潮流，这股潮流以不可阻挡之势迅速席卷到各个艺术领域，音乐剧也不例外。后现代思潮与音乐剧的结合基本由一群在音乐剧舞台的边缘游离的人(可能是因为作品长期得不到“中心”的承认，也可能是自愿选择的一种姿态)完成。他们在这种游离状态中审视舞台上如火如荼的进行的音乐剧演出，他们眼光总是批判性的，反对传统和一切权威。他们继承外百老汇另类的实验音乐剧探索精神，毫不顾及百老汇批评家的意见和观众的看法(有一定来自政府和其他机构的资金赞助)，按照自己的创作理念进行创作，通过后现代手法的运用，力图使音乐剧不但表现人们的日常生活，还有表现“后现代社会”里人们的精神状况。这类音乐剧关注总是不被人们注意的或者人们不愿看到的一些题材，比如同性恋等，表现快速、不稳定的后现代都市生活给人们精神造成的孤独、压抑以及缺乏安全感。与此内容相应，后现代音乐剧无论是剧情、音乐、舞蹈还是舞台设计总是呈现出一种零乱、破碎和毫无体系可言的特点。从某种程度上说，他们所要表达的根本就不是某种主题，而是要传达一种情绪。他们不希望总是让观众在远离自己的虚幻的梦想里寻求短暂的解脱和快感，而是力求剧中的情绪能够和观众的实际生活中的精神状态相沟通，虽然大多数观众实际上不希望看到自己真实的精神处境。
毫无疑问在音乐剧领域进行这些能够甘于寂寞的探索是非常有益的。事实上，外百老汇进行的这实验性的音乐剧的努力一直是推动音乐剧艺术发展的一支重要力量。
一般认为，90年代初期改编自法国电影《轮舞》的《回旋卿卿我我》(Hello Again)是“后现代音乐剧”的开山之作。到90年代中期，“后现代音乐剧”的创作已经有了可观的成果。下列作品都具有“后现代”色彩。
1994年
《激情》(Passion)，斯蒂芬·桑德海姆(Stephen Sondheim)(主要创作者，下同)
1995年
《一个死亡预兆的遍年史》(Chronicle of a Death Foretold)，拉邱萨(LaChiusa)和亚当·丹尼尔(Adam Daniele)
1996年
《弗洛依德·柯林斯》(Floyd Collins)，亚当·古特尔(Adam Guettel)和蒂娜·蓝道(Tina Landau)
《床和沙发》(Bed and Sofa)，波利·潘(Polly Pen)
1997年
《紫萝兰》(Violet)，珍尼·特索里(Jeanine Tesori)和布莱恩·克劳利(Brian Crawley)
1998年
《一个新头脑》(A New Brain)，威廉·费恩(William Finn)
《土星归来》《Saturn Returns》，亚当·古特尔(Adam Guettel)
《跑步男人》《Running Man》，柯尼勒斯·伊地(Cornelius Eady)
《大游行》(Parade)，简森·罗伯特·布朗(Jason Robert Brown)
1999年
《梦想真实》(Dream True)，蒂娜·蓝道(Tina Landau)
《第一次图片展》《The First Picture Show》，珍尼·特索里(Jeanine Tesori)
《玛丽·克莉丝汀》(Marie Christine)，拉邱萨(LaChiusa)
《狂野派对》(The Wild Party)，拉邱萨(LaChiusa)
进入21世纪之后，后现代音乐剧作为潮流已经走出了开始时的纷乱和颓废，而后现代的一些因素已经渗透到大部分主流音乐剧当中去。以2002年的托尼奖得奖作品为例，如《尿都》(Urine town)(最佳剧本)、《蜜莉姑娘—三个摩登女性》(Thoroughly Modern Millie)(最佳音乐剧)等都有明显的“后现代”痕迹，这些作品也都受到了市场的认可。
“后现代音乐剧”在音乐剧这个大家族中还是一个初生的婴儿，对于这个流派在音乐剧史上的地位也许还需要其本身的进一步发展和人们更多的关注。但是就目前已经出现的一些作品来看，我们还是可以试着从中总结出这个流派的一些特点的。
首先，这类作品表面上和概念音乐剧有类似之处(概念音乐剧的主要代表人物桑德海姆在1994年的新作《激情》就具有后现代的一些特点)，都没有完整的故事情节，但是后现代音乐剧似乎在偏离传统的路上走得更远。如果必须用一个词来形容后现代音乐剧的情节的话，那就是“破碎”。概念音乐剧中的“概念”能够让观众很清楚的就能感受到，而后现代音乐剧给人的感觉却是混乱不堪和不知所云，需要费更大的力气才能明白创作者的用心所在。概念音乐剧的目的是在围绕“概念”组织一些相关的故事片段，是“建构”性的；而后现代音乐剧则是反建构的，他甚至故意破坏观众对某一问题的连续深入思考，只求传达出一种气氛。
其次，后现代音乐剧在混乱和破碎的背后，都有比较严肃的主题。和史诗派音乐剧力图从历史题材中挖掘永恒的主题不同，后现代音乐剧总是关注人们日常的生活和生存状态本身。比如人们在市场社会中面临的人与人之间的关系的冷漠、在极大的竞争压力下心理的焦躁孤独以及“情与性“、同性恋等都是后现代作品所要表现的主题。很多作品中这些主题是同时存在的，因而在给人感觉不知所云的同时，使观众始终被一种整体压抑的氛围所笼罩。
再次，从剧场美学看，后现代音乐剧从整体上看几乎没有一首完整的歌曲，往往一首歌没有唱中途就变成了对白，因而也就没有一首歌曲能够脱离剧作而被人传唱，有研究者根据这一点认为后现代音乐剧与古典音乐剧的剧场美学相一致。但这种说法其实是不对的，因为古典音乐剧所体现的剧本、音乐、歌词和台词的高度一致性和整合性是以推动剧情、叙事或者塑造人物为核心的，是要构造一个完整的叙事体系；而后现代音乐剧则是以旋律的破碎为主要特征，甚至充满模仿和拼贴，并不以体系的完整为归宿。
再次，从音乐元素的运用来看，后现代音乐剧更多的进行了以声音、音响、和音色为创作中心的实验，探索新的表现体系和音乐语言，想尽办法挖掘新奇的音响媒介。包括自然声(自然界的风声、鸟鸣以及机器的轰鸣等)、电子合成音乐，甚至噪音都出现在了后现代音乐剧中。
最后，后现代音乐剧基本上都是小制作音乐剧，投资小，上演时间也很短。这类音乐剧并不迎合大众的喜好，观众主要是一些文化水平较高的人或者音乐方面的专业人士。制作者基本都有资金后盾，没有市场压力。后现代音乐剧对演员的要求也比较高，但是其主要演员都是在“后现代”氛围中长大的年轻人，与剧作要表达的情绪本身就很切合，因而大都能收到良好效果。而这种音乐剧也能获得较好的评价，不少作品如《大游行》等还能获得托尼奖的青睐。
总之，也许当前更多的音乐剧观众对后现代音乐剧还知之甚少，后现代音乐剧本身也是扑朔迷离，但谁也不能否认它们有着属于自己的艺术魅力。后现代音乐剧从不会在票房上过于认真，它们的存在使得世界音乐剧的舞台在20世纪90年代之后又呈现出一种朝气蓬勃的活跃姿态。所以无论从哪个方面讲，后现代音乐剧都值得人们进一步去关注。
□百老汇的应对：旧剧重推风潮及其他
1.复古与怀旧
在英国大制作音乐剧在包括百老汇在内的世界市场上独领风骚的时候，百老汇的艺术家们在干什么呢?也许桑德海姆的这段话最能说明问题：“现在百老汇有两种演出——老剧重推(revival)和像《狮子王》(The Lion King)这样的大制作，后者观众可以不惜代价一年只看一次，但这种剧目不过是电影的舞台版。好象现在音乐剧(指百老汇的音乐剧——引者注)已经无事可做了……你也提不起精神来做点什么，因为观众的心思一点也不在这儿。”
的确，在百老汇新剧创作的活力不足的萧条情况下，将过去已经上演过的音乐剧重新制作搬上舞台不失为一个比较可行的办法。应该说，将历史上无可争议的经典作品重新搬上舞台一直是百老汇的一个现象，不过在20世纪80年代后开始的这股怀旧思潮里，历史上一些原来名不见经传的作品也开始被翻演。
翻演作品的好处是显而易见的，原来就是经典的作品在许多观众的心目中都有着很深的印记，其初演时的印象和影响甚至给部分观众造成了某种情节，因此在一个新的时代和环境里重新推出，就迎合了这部分观众的怀旧心理；对创作者而言，也可以很大程度上减低了制作新剧的风险和宣传成本。而在新的科技、舞台手段与原来相比有革命性的变化的时候，推出原来的作品，无论是经典作品还是不太为人所知的作品，都可以“旧瓶装新酒”，加入新的表现手段和创作理念，从而赋予旧作品以新的灵魂。
而与这种旧剧重演相呼应的是原创音乐剧的怀旧倾向，这主要指对以前音乐剧作者和作品风格的再现，将观众带回百老汇曾经有过的辉煌。
开80年代这股潮流先河的是1980年8月在百老汇首演的《第四十二街》(42nd Street)，该剧由哈利·瓦伦(Harry Warren)作曲，艾尔·杜宾(ALDubin)作词，米歇尔·斯特瓦特(Michael Stewart)编剧，高维尔·钱皮翁(Gower Champion)担任导演和编舞，而制作人则是赫赫有名的大卫·梅里克(David Merrick)。这部作品根据1933年巴士比·柏克莱(Busby Berkly)的同名歌舞电影改编而来，故事讲述了一个典型的“灰姑娘”的故事——一位在歌舞团跑龙套多年的女演员终于因为原来女主角的受伤而获得机会并一夜走红，最后还赢得了导演，也即剧中男主角的爱情。这部作品在百老汇竟然大受欢迎，一举上演了3486场，还获得了1981年第35届托尼奖最佳音乐剧和最佳编舞两项大奖。以现在的眼光来看，《第四十二街》获得成功的重要原因之一可能在于它将原来歌舞电影中人们耳熟能详的插曲如“42街”(42nd Street)、“百老汇摇篮曲” (Lullaby Of Broadway)等重新在舞台上作了精彩的演绎，并且其他电影中流行的歌曲也不时穿插其中，引起了观众的兴趣。而关于这部音乐剧还有一件事也值得一提，那就是导演及编舞钱皮翁在首演当天逝世，或许在某种程度上也增加了该剧的知名度。2001年，《第四十二街》在百老汇再度被重新制作推出，并真正在百老汇第42街的一家剧院上演，依然火暴非凡，夺得了当年托尼奖最佳经典重推奖和最佳女主角两项大奖。
1983年，一部根据格什温1927年《滑稽面孔》(Funny Face)改编的音乐剧《我的唯一》在百老汇上演。该剧仍然采用格什温的原词原曲，但在剧本和舞蹈编排上都作了改动。而改编后加入的踢踏舞表演是最令人称道的场面之一。该剧同样有不俗的成绩，获得了第37届托尼奖最佳男主角、最佳编舞和最佳男配角三个奖项，其中前两者都由汤米·图恩(Tommy Tune)一个人获得。1987年又一部重量级的旧剧重推作品出台，这就是《万事成空》(Anything Goes)。这部当年由艾索尔·摩曼(Ethel Merman)主演的同名作品本是30年代音乐剧中的重要作品，歌曲和音乐都具有强大的生命力。改编工作的重点是使剧本更适合现代观众的口味，并且在编曲上加入更多现代的音乐元素，舞台布景也具有了现代气息。该剧的改编版本由以《艾薇塔》一炮打响的帕蒂·卢波内(Patti Lupone)主演，表现和当年的摩曼一样出色。该剧于1989年与桑德海姆的《走进丛林》以及韦伯的《歌剧魅影》等强劲对手一起竞争托尼奖，表现毫不逊色，夺得了最佳重演剧奖以及最佳编舞等奖项，同时还获得了最佳导演、最佳女主角等多项提名。
进入90年代之后，旧剧重推的风气依然和热烈。这从历届获得托尼奖最佳重演奖的作品中就可以看出来：
1990年，《玫瑰舞后》(Gypsy)，获提名的还有《理发师陶德》(Sweeny Todd)
1991年，《屋顶上的提琴手》(Fiddler On the Roof)，获提名的还有《小飞侠》(Peter Pan)
1992年，《红男绿女》(Guys and Dolls)，同时还获得最佳导演奖等多项大奖，是重推作品中成绩非常突出的作品之一。(注：这一年获得托尼奖最佳音乐剧奖的《为你疯狂》也是改编自30年代格什温的经典作品，只是有了更多的创新，被认为是原创作品)
1994年，《天上人间》(Carousel)(该剧1993年推出上演)，获提名的还有《该死的美国佬》(Damn Yabkees)等。
1996年，《国王与我》(King and I)，与之竞争的还有《论坛路上的怪事》(Funny Thing Happened On the Way To the Forum)、《伙伴们》(Company)、《你好，多莉!》(Hello，Dolly!)等重量级作品。
1997年，《芝加哥》(Chicago)(该剧2002年被搬上拍成电影，获金球奖多项大奖，有望折桂奥斯卡)，获得提名的还有《安妮》(Annie)等多部作品。
1998，《酒店》(Cabaret)，获得提名的还有《1776》和《音乐之声》(Sound of Music)
1999，《安妮，拿起你的枪》(Annie Get Your Gun)……
进入21世纪之后，这股潮流似乎仍在继续，自2000年到现在，已经出现了《音乐人》(The Music Man)、《第四十二街》、《富丽秀》(Follies)、《摇滚惊奇之旅》(Rocky Horror Show)(最初版本来自20世纪60年代摇滚思潮影响下的伦敦西区，1975年还被拍成了电影)等多部有影响的重推作品。目前这股重推风气还影响到了伦敦，比如韦伯就有重推某些老剧的计划。
除了旧剧重推之外，百老汇一些原创作品中的复古倾向也值得重视。其主要特点就是以历史上重要的音乐剧人或者其创作生涯、作品为主要表现对象。最具代表性的作品有1988年的《杰罗姆·罗宾斯的百老汇之夜》(Jerome Robbins’ Broadway)、2001年的《金牌制作人》(The Producers，the new Mel Brooks musical)等。前者由百老汇著名导演和编舞杰罗姆·罗宾斯亲自执导，将其创作生涯中重要《国王与我》、《屋顶上的提琴手》、《西区故事》、《小飞侠》等九部作品中的精华片段巧妙的串联在一起。该剧虽然没有故事线索，但依然大受欢迎，一举获得了1989年托尼奖最佳音乐剧、最佳导演等六项大奖。后者由以喜剧风格闻名的电影导演梅尔·布鲁克斯(Mel Brooks)导演并作词作曲，编舞则由著名女编舞家苏珊·史卓曼(Susan Stroman)担纲。故事讲述一个百老汇已经过气的制作人一天突发奇想，制作了一出名为《希特勒的春天》(Springtime for Hitler)的大型歌舞剧。他们在这部剧中尽可能的使用最差的剧本和最低劣的设计以及最差劲的演员，一心只想制作一出最差的作品但是最终事与愿违，该作品大获成功。布鲁克斯在这部音乐剧里充分展示了他的喜剧天赋，剧中运用的大量闹剧和笑料深得观众好评。2001年的托尼奖上，《金牌制作人》破天荒囊括了15奖项的提名，并最终获得了12项大奖，成绩实在令人惊叹!
2.百老汇其他原创作品
20世纪80年代开始，百老汇一直处在英国音乐剧的阴影之下，这是美国人所不愿意接受的事实。卧薪尝胆，美国音乐剧人自然不会就此沉沦，他们从为放弃过探索、追赶和竞争的努力。
80年代百老汇有桑德海姆的独力支撑。除此之外值得一提的原创作品恐怕只有1982年外百老汇上演的由阿兰·门肯(Alan Menken)作曲的《恐怖小店》(Little Shop of Horrors)1984年上演的《一笼傻鸟》(La Cage aux Follies)了。后者由创作过《你好，多莉!》的杰里·何曼(Jerry Herman)作词作曲，剧作以“自我解嘲”的口气讲述了一个中年同性恋者的爱情故事。该剧击败桑德海姆的《星期天和乔治同游公园》获得1984年度最佳音乐剧奖，何曼也战胜桑德海姆获得最佳作词作曲奖。
进入90年代之后，百老汇舞台稍显活跃。以下是一些重要作品：
1990年
《罗杰斯富丽秀》(Will Rogers Follies)，汤米·图恩(Tommy Tune)
1991年
《秘密花园》(The Secret Garden)
1992年
《为你疯狂》(Crazy for You)
1993年
《蜘蛛女之吻》(Kiss of the Spiderwoman )
《托米》(Tommy)
1994年
《美女与野兽》(Beuty And Beast)
《激情》
1996年
《租》(Rent)
《何为艺术》(Art)
1997年
《狮子王》(The Lion King)
《泰坦尼克》(Titanic)
1998年
《爵士年华》(Ragtime)
《大家一起飞》(Dela Guarda)
《百老汇大扫把》(Forbidden Broadway)
1999年
《弗斯》(Fosse)
《淫乱舞会》(Donkey Show)
《大游行》(Parade)
《裸男为您歌唱》(Naked Boy Singing)
《妈妈，我要嫁》(Mama Mia)
2000年
《脱线舞男》(The Full Monty)
《简爱》(Jane Eyre)
《苏式狂想曲》(Suessical)
《毕业生》(The Graduate)
《阿依达》(Aida)
《美丽游戏》(Beautiful Game)
2001年
《经典名作》(A Class Act)
《设计生活》(Design for Living)
……
附2002年托尼奖名单：
最佳舞台剧
《山羊》(Edward Albee’s The Goat or Who Is Sylvia?)
最佳音乐剧
《蜜莉姑娘—三个摩登女性》(Thoroughly Modern Millie)
最佳音乐剧剧本
《尿都》：格瑞格·考蒂斯(Greg Kotis)
最佳词曲
《尿都》：马克·霍尔曼(Mark Hollmann)(作曲)、马克·霍尔曼及格瑞格·考蒂斯作词
最佳音乐剧经典重推
《走进丛林》(In to the Woods)
剧坛年度最佳特别演出(Best Special Theatrical Event)
《伊莲·史翠屈——自在的我》(Elaine Stritch at Liberty)
最佳舞台剧男主角
《傻人行大运》：阿兰·贝兹(Alan Bates)
最佳舞台剧女主角
《私生活》：琳赛邓肯(Lindsay Duncan)
最佳音乐剧男主角
《成功的滋味》：约翰·李高(John Lithgow)
最佳音乐剧女主角
《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：萨顿·弗斯特(Sutton Foster)
最佳舞台剧男配角
《傻人行大运》：法兰克·兰格拉(Frank Langella)
最佳舞台剧女配角
《大家安静》：凯蒂芬纳兰(Katie Finneran)
最佳音乐剧男配角
《俄克拉荷马之恋》：舒勒·汉斯利(Shuler Hensley)
最佳音乐剧女配角
《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：哈里特·哈莉丝(Harriet Harris)
最佳布景设计
《私生活》：提姆·哈特利(Tim Hatley)
最佳服装设计
《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：马丁·派寇帝纳(Martin Pakledinaz)
最佳灯光设计
《走进丛林》：布莱恩·麦克大卫(Brian MacDevitt)
最佳编舞
《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：罗勃阿许佛(Rob Ashford)
最佳舞台剧导演
《蜕变》：玛丽札莫曼(Mary Zimmerman)
最佳音乐剧导演
《尿都》：约翰·蓝道(John Rando)
最佳编曲
《蜜莉姑娘—三个摩登女性》：道格·贝斯特曼(Doug Besterman )及雷福伯恩斯
终身戏剧成就奖
茱莉叶·哈莉丝(Julie Harris)
罗伯特·怀特海(Robert Whitehead)
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