希区柯克作为历史上最著名的惊悚电影大师，在长达六十多年的艺术生涯中，导演过的举世闻名的电影不胜枚举。即便你没有看过他的电影，你也一定听说过那些电影的片名，《惊魂记》、《西北偏北》、《后窗》……这些电影在推出以后不仅荣登各大电影榜单，同时也作为经典不断地被后人翻拍与致敬。但凡出自他手下的电影，各个都扣人心弦让人过目不忘，成为了很多人的心中的一座丰碑或者难以磨灭的梦魇。
以《惊魂记》为例，这部描绘发生在旅馆浴室的杀人案的影片在60年代革新了电影的表现手法：在当时苛刻的电影审核条件下，观众难以在荧屏上见到裸露和血腥的画面，希区柯克却用蒙太奇的手法巧妙地拍摄了影片中女主角在洗澡过程中被杀害的过程。即便没有人能在电影中找到女主角被刀刺伤或者全裸倒在浴缸里的场景，但当画面定格在握着尖刀的手、女主角惊恐尖叫的脸庞、流淌在水流中的鲜血上时，观众早已通过观影时的产生的想象来还原了整个过程。
《惊魂记》浴室戏的经典镜头
希区柯克的成功不仅限于他善于掌握惊悚电影的节奏和心理精神原理的解析，我们往往也能在影片多个镜头中找到希区柯克对艺术品的特殊喜爱。
《艳贼》
《迷魂记》
《群鸟》
你可能很难能在别的电影里找到能像希区柯克那样喜欢在室内场景中用油画装饰墙面的。在他所有的影片中，无论主角配角，他们的家里或者办公室墙上总是挂满了油画，而且都颇有喻意。在《艳贼》中，富甲一方的男主角家里挂的是维米尔的《钢琴课》，维米尔作品的估价在上个世纪就高达几亿美元，暗示了男主角家庭背景雄厚和良好的品味；当拍摄老板或者总裁办公室内部时，墙上的作品往往和其职业息息相关；而在《群鸟》里那位为了靠近爱人而追随他从大城市搬到小镇居住的女教师，家里满墙的后现代主义油画进一步表现了她勇敢，追求在那个时代成为新女性的性格。
《讹诈》
他甚至让角色在电影《讹诈》中直接画了一幅油画，使之贯穿整部电影，每次出现都具有不同的含义。
除了让艺术作品在电影里负责推动情节发展和暗示观众的作用，希区柯克在电影的表现手法上致敬油画的痕迹也随处可见，其中最明显的正是他对同时代的美国著名画家爱德华·霍普的作品所展现出的疯狂热爱了。
《惊魂记》
《后窗》
《辣手摧花》
从最直观的方面来说，我们常常可以在希区柯克的电影里找到霍普油画里的建筑物——其中最明显的是《惊魂记》里的贝茨旅馆和油画《铁路边的房屋》中的路边别墅长得如出一辙，而霍普自己对于描绘窗中家庭的爱好也被希区柯克照搬到《后窗》里，甚至连房客衣着及性情都像是从油画里走出来的。
有趣的是，虽然希区柯克的这种致敬手法看起来简单粗暴，却能把油画场景和自己的电影艺术配合地天衣无缝。如果说霍普的油画传递的是一种孤寂的滋味，那走进希区柯克的电影里则成为了与世隔绝、惊悚的道具；明明同样是表达美国人民日常中在普通不过的生活，在电影里却意外地能把这些细节放大，成为了推动情节必不可缺的线索。
但同样是照搬霍普，2013年上映的《13 个雪莉：现实的幻象》则显得做作得不行。
《13 个雪莉：现实的幻象》
相比之下，霍普的油画和希区柯克的电影就好像两个大小匹配的螺钉和螺帽，毫无差错地紧紧锁在一起。这倒也不能全归功于导演鬼斧神工，也不是因为油画与电影的主题正好和谐，归其原因，还是要从“爱德华·霍普油画的艺术手法”谈起。
霍普师从Robert Henri和Merritt Chase，毕业于纽约艺术学校（也就是著名的设计学院Parsons的前身）。尽管在当时，波普艺术已经在美国流行了大半个世纪，但这两位老师依然侧重于教学油画的造型能力和色彩表现力上，带着学生们跑进美术馆，从米开朗基罗临摹到伦勃朗，而他们对于法国印象派的迷恋也让学生们对莫奈、修拉等印象派大师心神向往。他们甚至把学生们从大洋彼岸的美国带队到法国集体感受欧洲艺术的光线塑造能力。1906年，霍普这个从纷繁喧闹的纽约出来的小伙子来到巴黎旅游，在游历了巴黎的各大美术馆、展览馆、画展之后，立马被印象派油画中的那些闪烁于画布上的光与影吸引。霍普对此激动万分，甚至直言：“美丽的光线比当代艺术有趣多了。”
1909年，对印象派作品恋恋不舍的霍普又按耐不住跑去巴黎呆了几个月。从那以后，霍普开始如痴如醉地研究光影关系，在阳光最为灼热的海边呆了好几个月。从风景画到回归于城市生活，霍普自始至终地像个孩子一样观察光线和阴影对于对象表现力的变化，观察太阳影子轨道的 变化。这种对光影的痴迷使他逐渐有了自己的风格——相比印象派作品的色彩往往色相相近、亮度统一，霍普的色彩则高度张扬，他省去了印象派中环境色互相影响的刻画，加强了色彩的对比度，呈现了更具戏剧性的效果。
印象派色相相近
霍普善用反差较大的补色
希区柯克，《39级台阶》
希区柯克就很好地抓住了霍普运用光影增强画面感染力的精髓。如果你仔细观察电影中的阴影，你会发现，无论是在室内还是室外，演员身体的阴影总是能违背光线在自然中的规律，投射在身后的墙上，而这种效果显然是希区柯克有意为之。他的补光使每道阴影都像霍普画里表现得那样锋利、热烈，产生了一种压抑、紧张的气氛，在视觉效果上令人难忘。
《艳贼》中Marine准备行窃前
《迷魂记》里的钟塔看上去就跟从霍普的画里出来的一样
不仅如此，能让霍普的油画能和电影艺术如此契合，还归功于霍普本身就受到90年代电影与话剧分镜的影响。尤其是1930-1940年代好莱坞pre-code时期的电影，也就是基于当时约束拍摄题材的严格的制片法（Production Code）下产出的电影。尽管法令约束在身，好莱坞电影却在这个时期大放异彩，充满了诸多惊悚、恐怖、表现主义的电影，它们给观众带来碎片化的故事，通过场景、道具、构图的设置来突出人类的脆弱感。他的妻子约瑟芬透露说，霍普经常晚上一个人去电影院看电影来寻找灵感。
正因如此，霍普的画看起来像摄影机镜头里的画面一样，处于俯视、窥视、或者无意间偷窥到的情景。画面中的人物自顾自地干着自己的事、沉思、过着日常的生活，不与观众产生任何交互活动。对电影和话剧的热爱，也让霍普创造了一系列剧院主题的油画作品。
New York Movie, Edward Hopper
Girlie Show, Edward Hopper
希区柯克的《后窗》是致敬霍普偷窥视角的杰作了
霍普的构图则加重了画面人物的孤独感。他善于利用房间、景色、家具、锋利的窗框来制造互相垂直和交错的平行线，而人作为唯一一个具有丰富曲线的对象，显得尤为突兀和孤独。
Western Motel, Edward Hopper
《后窗》
这就要感谢1920年以来派拉蒙电影公司在当时引进了一大批德国来的艺术指导，其中最出名的Hans Dreider,正是包豪斯体系下教育出来的建筑师。出于对朴实优雅的现代建筑的热爱，这位美术指导把他的审美带进了电影之中，广阔的墙面、横向结构、大块的玻璃窗、严格控制空间的比例……这些古板的线条紧紧包围演员，让包括霍普在内的影迷们感受到了包豪斯美学的力量。
Office in small city, Edward Hopper,1953
因此我们可以说，正因为霍普的作品早先被电影影响，再加上希区柯克对他画作的热爱，才能天衣无缝地把霍普的作品衔接到他的电影之中，还如此讨巧。
另外，希区柯克和霍普还有一个共同点——喜欢用金发女郎当素材。只不过霍普不会利用金发女郎的特性来对绘画主题作一个别有深意的诠释，而是把这些美女当作美国日常生活的一部分来看待。霍普的金发女郎集中出现在40年代末到50年代初的绘画作品中，据称是由于他跑去美国东北部的cape cod半岛上搞了个工作室，为了和他所钟爱的阳光更近一点——当然了，那里的金发美女也莫名地很多。
Cape Cod Evening, Edward Hopper ,1939
而希区柯克对金发女人的热爱就特别直白，只是出于男性的欲望驱使而已。这让他的电影里所有女主角各个都一头金发气质优雅，连奥黛丽赫本都不够格上他的电影。在《艳贼》的拍摄过程中，他甚至想潜规则女主角蒂比·海德莉。在遭到拒绝以后，他气得把人家给雪藏了。
被雪藏的女神
不过我相信，尽管希区柯克在电影里处处致敬爱德华·霍普，但在选姑娘这事上，还就只是他自己的爱好。毕竟，人人都爱金发美女。
——
看电影谈艺术系列：看电影谈艺术|《丹麦女孩》的美学表达与另一个隐藏的孤独画家
查看原文 ? 版权属于作者 商业转载联系作者联系客服
