其实这种撕裂感也同样出现在《比利林恩的中场战事》：120帧，4k，3D，每一个数字对应单字母单位的极简冷酷却又精准，像极了年轻人的表达方式。
看起来，撕裂也许是这个时代最合适的“别名”。无论是美国总统大选或者其他争端，这种撕裂感充斥于我们日常生活，甚至连历来“媒体宠儿”李安电影的《比利林恩的中场战事》也不能例外，纽约首映之后，媒体口碑两极化。
对我而言，坐在上海影城巨幕厅前五排观看120帧的《比利林恩的中场战事》是一种被高清影像沉浸式包裹起来的奇妙体验，演员脸部特写镜头甚至不需要借助表演就能天然带来冲击力。
全片最打动我的一个镜头就是中场演出：笨拙的美国少年大兵们站在一道黑色铁网之后。不断看着“真命天女”们在台前搔首弄姿，巨大的烟火声叠着伊战战场上的枪炮声。演出盛况空前，而内心极度悲凉。据说真实世界里发生的这一幕启发了原作者本方登写下小说的灵感。
整部电影剧情并不复杂，李安向来并不靠悬念来驱动电影，他的优势在于如何把一个大家早已听过的故事讲得动听深刻。
故事很简单：因为在伊拉克战场上救队友的视频在网上疯传，带有战场创伤记忆的士兵比利林恩成了“网红”，他和战友需要在一场橄榄球中场休息时和当红明星“真命天女“同台表演，在此期间所遭遇的林林总总，以及他的思考。
其实这种撕裂感也同样出现在《比利林恩的中场战事》：120帧，4k，3D，每一个数字对应单字母单位的极简冷酷却又精准，像极了年轻人的表达方式。可是包裹在外部里的故事核心，依然非常古典与传统：
这是一个战场上归来的男孩如何面对战争对个体异化的故事，同样的主题在美国电影里并不罕见《现代启示录》，《猎鹿人》，《野战排》等等。
以下先从技术外层，再到故事内核，最后回到李安，三个层次来谈论一下这部电影之于李安，一个在野心冒险与传统古典里来回穿梭的电影导演。
李安这次企图定义“未来”3D电影的视听标准。
在这一组关系中，3D是龙头，4K解决清晰度，120帧解决流畅度。3D技术是目前让一线大导演都很揪心的问题，比如詹姆斯卡梅隆就因为还有问题没解决，所以《阿凡达2》不停跳票。
目前3D电影的观影效果并不好，沿用24帧一秒的3D画面很容易让观众犯晕。24帧一秒属于2D电影的基本法，提高帧数是必然之路，同时又要兼顾30帧每秒的电视播放规则，（毕竟要考虑到院线下线后续的播出）那么同时能兼容24帧，30帧的最低数字就应该是120帧。
这才能让画面过渡曲线变得更为饱满，一秒原先分成24格，现在一秒分成120格，细微的动作变化就变的更顺畅。
解决了基本法，视听手段的更新也是3D电影真正走向成熟需要的标志，就好像当年有声电影出现之后，对镜头语言的变革，正因为有了声音这层媒介，许多画面蒙太奇的语法有了新的突破。
2D电影始终无法解决的一个问题就是镜头的纵深可能，2D画面呈现一个二维平面，最多带一个模糊前景和压缩后景，目前主流的所谓“3D技术”其实只提供了一个门槛性的尝试，在视听语言的更新上乏善可陈。
于是在这部电影中，李安尝试在景深镜头里安排至少四层以上的人物关系：深度景深镜头，比如说开场酒店大堂门口，第一层前景经纪人打电话，后一层是队长，再后一层是士兵，最后一层则是酒店服务员，四组人物各行其是，这种四层关系是把人物之间的从属关系用视觉方式呈现出来。
最具代表性的镜头则是比利回家，母亲给他一个拥抱，往后是带孩子的姐姐，再往后一层则是和他关系最好的“暮光女”斯图尔特，她们各自对比利回家不同的反应和态度，在空间关系上就有了对应，亲人之间亲梳关系也可以通过这一个镜头调度来展现。其实这种带纵深走位调度的镜头在其他电影也并不罕见，但是这次李安拍出了新意。
最后来说一说4K，4K的数据容量是普通2K的四倍。举个例子，片中比利做引体向上时他T恤衫上晶莹的汗珠都清晰可见。
电影终究是解决有限时间内表现出空间的艺术形式，按照李安的说法，用120帧拍摄拳击场面的《马尼拉之战》才是他真正想拍的电影，因为预算暂时搁浅了，而这一部4800万美金预算《比利林恩的中场战事》更像是一部探路性质的“实验”。
比利林恩来自一个伤痕累累的中产家庭，用姐姐的话来说，他是唯一一个家里还算正常的人，所以绝对不能死在战场上。而他参军理由很简单，砸了姐姐未婚夫的车，为了避难。
和他最亲密的姐姐外部伤疤不同，经历了“导师死亡”的比利的伤疤是内心，一里一外，当电影前半段，还没有遇到那个让他沦陷的女啦啦队之前，他是克制而谨慎，最多只是在发布会上内心暴露一下真实想法。
可是当他们听从现场执行导演的要求，把军礼服换装成沙漠作战服的时候，一切全变了，他们不再是尊贵的客人，而成了在各色人眼中对于那场战争的对应物，战场英雄被当作猴一样耍了。
无论是在球队老板眼中可以拍成主旋律推销价值观的战争故事，还是对于球迷眼中你们就是一群男同性恋集中营的傻帽大兵，抑或是被消费主义无情地拿来消费的现场导演们，这就是一场流行消费主义搭售着“巨大流量入口”的爱国主义贩卖一场娱乐表演，荒诞又真实。
在这里爱国英雄和“网红”们没有区别。李安特意安排了一个镜头，士兵在舞台候场的时候，有一道巨大的铁网横垣在他们与“真命天女”之间，这铁网便是他们彼此之间的那道无形的消费主义。铁网那边的娱乐人士并不打算真正了解那他妈的战场上究竟发生了些什么，（大家只对武器感兴趣），而铁网那头的士兵也一度怀疑为什么要付出生命去保护这些会质疑士兵是同性恋的美国人到底意义何在？
比利林恩和少年派都面临同样的主题，如何在极端环境下自我成长，一个在海上，一个则在战场上。他们都在寻找着某种比个体生命更浩大的东西。
无论是信仰还是承诺。可是他们一旦离开了大海，离开了战场，那些去寻找浩大东西的初衷仿佛变得那么渺小甚至遭到庸常他人的耻笑。
那些在战场上出生入死的英雄们遭遇了本文一开篇的窘境。在这个“伟大”不为人所接受的时代，我们这些古典主义价值观的信奉者该如何自处？是愤然反击？就想对那个球迷做的那样，还是安静又温驯地避开这种尴尬的问题？
今年六月上海电影节某个论坛上，主办方被火热的春节档刺激，以为年度票房600亿近在眼前，摩拳擦掌想找一个重量级嘉宾来喊个赶英超美的口号。数来数去还是李安最适合，又东方又懂西方，关键还是个讲礼数的东方人，请他来不会太不给面子。
但是礼貌的李安依然给中国电影浇了一盆有理有节的冷水，他自谦是一个晚熟的导演：“大家不用急，我是36岁才开蒙当导演的，科技那么发达，未来生命那么漫长。”三言两语就褪去了国内电影市场虚火。
其实李安自己就是一个典型言行合一的例子，从台湾跑到美国纽约大学读书，学电影，一路都是好学生克勤克俭的例子，每次看他接受采访，谦谦有礼带点谦卑，视频里甚至略带某种歉疚感，（“抱歉，也许我说的并不能太让你满意可是我能说的就是这些”式的）他的拘谨是慢慢地通过拍电影才慢慢打开，每一部电影的主题都解答了他在不同阶段的人生困惑。
李安内心深藏一个渴望认知世界与人性本质的少年，他几乎所有的电影，都可以用成长的主题来解释，或者说主人公通过与个人命运搏斗，也许遍体鳞伤也许最终残胜，最终收获并懂得了某种人生体验。
这种古典传统的价值观即使在他最“惊世骇俗”的电影《色戒》也是一脉相承，这部电影讲的其实是一个单纯的女学生从一开始被政治裹挟，最后懂得明白了爱情是和民族大义无关的，爱终究只是个人之间的事。《断背山》看似叛逆的主题，其实还是主人公最终懂得爱情与性别无关。《少年派的奇幻漂流》则是主人公懂得了该如何与内心的恐惧相处。
比如1993年的《喜宴》，李安拍了一部中国式文化接受同性恋的电影，和差不多同时期的同题材《东宫西宫》角度不同，后者关注的是欲望的自我发现过程，而李安则关心的是，传统东方文化对这种“冒犯”的接受度。他性格里的拘谨可能和东方教育里“去自我”有关。所以他通过一次次小心翼翼地突破“禁区”来获得一点创作尺度上的自由，这还是好学生的做法，保证一百分的前提之下，每一次在答卷里都会藏一点小心思，这次是把同样的作文题写了两篇截然不同风格的作文，下次则是在用大学数学的公式解开高中数学题。
今年李安已经62岁，与我们父母这一辈年纪相仿，他们固执地相信某些浩大而古典的观念：比如自我牺牲，忠贞家庭观念，穿衬衫必须扣紧第一颗纽扣等等这些在年轻人看来“摇摇欲坠”的东西。
用台湾作家唐诺的话来说，我们这一代渐渐开始不相信那些在古典主义小说盛行的时代，由康拉德巴尔扎克们所构建起来，像冰山一样巨大而坚硬的价值观：譬如无所不能的神祗，荡漾在乡间的英雄主义诗歌，它们千百年来矗立在这里成为道德社会的法典石柱或元老院里的大法官。可是在如今这个时代，没有什么比嘲笑权威，解构传统更容易，那些往法典石柱上扔鸡蛋的家伙们往往更容易获得掌声。这也许是出生于变革时代与物资充裕时代的区别吧，年轻一辈如你如我天然地以为获得一切是轻而易举理所应当。
而父辈们并不这么认为，与此同时他们还把这些浩大且难以名状的东西用摄像机拍摄出来，而且用的是未来才会通行的技术标准，让我们得以观看那些法则无论在任何一个标榜先锋与前卫的时代都不会崩塌，它们依然矗立在那里，无论是英雄主义，还是自我牺牲，仍然不会过时。
我猜这就是李安拍摄这部电影的目的吧。
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