席地而坐最新一期，我们和小说家黎幺、路魆，以他们各自的小说《山魈考残编》《暗子》为由头，对谈虚构、鬼怪、公共议题与文学的形式。我们所处的时代，是否是一个文学的边缘时代？还是说，文学一贯如此，只是当代人为过去粉饰了风景？身处在这样一个“文学的末法时代”，当后真相与非虚构成为时代的景观，小说家又该如何思考自己的定位？本期，我们对谈小说的技术，也商讨文学与公共议题、作者与读者的关系。正如黎幺所说：“文学，尤其是小说，从一开始就承认自己是虚构的、虚假的，放下这种对真的执着，然后才能够去释放它超越现实的丰富性。文学有意思的地方就在于，它可以到各个领域，在各种情况下，去恢复那些被压制或被废除的可能性。” 本期主播 和嘉宾
宗城：人类观察员，小说写作者
黎幺：小说家，著有长篇小说《山魈考残编》《从始至终》，出版短篇小说集《纸上行舟》，另有译作《东西谣曲：吉卜林诗选》。
路魆：小说家，著有长篇小说《暗子》，短篇小说集《角色X》。
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宗城：今天我们的主题是“重返虚构”，对谈的契机是我在阅读小说的时候发现了两部比较有趣的文学作品，一部是黎幺的《山魈考残编》，一位是青年小说家路魆的长篇小说《暗子》。这两部小说的主人公都不是人类，而是某种怪物，而这两部小说的形式也都跟传统的现实主义小说不太一样。那么以这个为契机，有请黎幺兄跟路魆兄先简单介绍一下自己。宗城：考虑到很多人还没有读过这两本书，我们从比较基础的问题说起。为什么决定写这本书？可以分别谈谈你们创作《山魈考残编》和《暗子》的阶段？黎幺：我在2012年写作《山魈考残编》，当时是我创作小说的初期，距现在有差不多10年时间了。最早的基本构思来源于芥川龙之介的小说《竹林中》，它采用多声部的形式，通过几个不同的叙事者从不同的角度去讲述同一个叙事内容。我也想尝试做一个多声部的小说，就想到我可以围绕一个主题，用不同的文体来写。我又想到一本书除了正文之外有辅文，辅文包括序言、研究方法之类，这就是最早对《山魈考残编》的构想。迄今为止，我一直对志怪、哲学、人类学等领域比较有兴趣。在写这个小说的过程中，我也不可避免地把自己平时经常思考的很多问题都写进去了，于是就形成了这样一个文本。宗城：在路魆兄讲之前，我可以再补充一下《山魈考残编》的简介，它是我在“后浪文学”上看到的。它是一部构建于悖论之上的小说，一部不可能之书，这本书其实采用了戏仿的文献学学术专著的形式，通过虚构一个古老的部族鬾阴族和其典籍《山魈考》的失落来完成整个故事。全书是由许多研究这一族群的出版声明、序言、自述、伪学术论文等构成的一部小说。作者: 黎幺
出版社: 四川文艺出版社
出品方: 后浪
出版年: 2021-12
路魆：我跟黎幺兄的小说都存在“山魈”这个意象。不过我当初在写作的时候，山魈并不是首先冒出来的意象。在我以前工作的时候积累了很多素材，它们最初只是散布在我电脑里，属于不同的短篇小说，而不是一个长篇。其中包括很多我的个人经历和家族故事，比如我在设计院的工作；我居住的乡下，对面的山上有很多发电风车；我妈妈家族那边的故事，还有我妈妈做的一些梦。最后我要把这么多的素材整合在一起，就需要一根线把它们串联起来。比如以前在设计院工作，设计卫浴系统，有一个写作的朋友跟我讲，厕所是一个非常丰富的意象，其实它有很多东西可以写。后来我回到家，我妈妈讲起她做的梦，也是关于厕所、茅厕之类的。这两件事好像不太相关，怎么把它们联系在一起呢？我想需要进行一个虚构，将妈妈的梦和茅厕这个奇怪的意象串联在一起。于是我回想起以前奶奶跟我讲的一个故事。奶奶说，假如你不早点睡觉的话，就会有一种名字是方言很难描述的怪物从屋顶伸出一只手来把你勾走。小时候读到《聊斋志异》里的山魈，它也是半夜从窗口进来把人这样抓走，这个形象跟我奶奶形容的怪物很像。所以山魈这个意象就是这么来的。这就是小说大概的构成。作者: 路魆
出版社: 时代文艺出版社
出版年: 2022-1-12
宗城：有读者形容这是一次充满能量的危险的写作。在写那部《暗子》的时候，你是处在一个生病的过程，这种病痛体验对你的小说创作存在怎样的影响？路魆：小说的气息变化与我的个人健康是联系在一起的。当时我的甲状腺有些问题，对个人精神产生了很大的影响。激素亢进的时候，我整个人变得非常急躁，晚上也睡不着觉。而这本小说的前半部分就是在我生病期间完成的，所以里面的人物也会比较癫狂，非常贴合我当时的个人情绪。但是当我写到后半部分时，这个甲状腺的疾病已经差不多恢复了，所以行文的节奏和语感也突然变得比较平缓。宗城：想回问黎幺兄一个问题，因为我注意到很多人读《山魈考残编》，他会把这部小说与洛拉德·帕维奇的小说《哈扎尔词典》联系在一起。那么黎幺兄你在创作《山魈考残编》的时候，《哈扎尔词典》会对你的这个创作有影响吗？还是说其实你当时并没有想到那部小说，而只是读者后来根据形式所联想到的？黎幺：《山魈考残编》的写作跟《哈扎尔词典》确实有一定的关系。当时我虽然没有读过《哈扎尔辞典》，但知道它是以伪书的形式写作而成。当我把《山魈考残编》所有的故事内容基本确定下来之后，在思考它的整体结构时，我想到了《哈扎尔词典》，于是敲定了这个像卷首语一样的第一章。所以2015年我在自印《山魈考残编》的时候，就画了《哈扎尔词典》的封面作为一幅手绘插图，算是对它致敬。但整体上，《山魈考残编》跟中国文化的关系要更深一些。至于《哈扎尔词典》，我还没有好好读过。说实话，对于帕维奇，我也很难说他是我非常欣赏的一个作家。我对文学一直以来的兴趣，主要还是在南美和俄国。宗城：那具体来说，哪些作品或者哪部分的东西，直接启发了这本书的创作？黎幺：《山魈考残编》受博尔赫斯的影响很大。在写《山魈考残编》之前，我把博尔赫斯的《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》看了起码有三四遍。它的语言和故事的主要探讨对象，包括文明的载体和整个文化系统，这些给我留下了非常深刻的印象。后来我一直在想，博尔赫斯的这种方式可以打开一个巨大的叙事空间，他借助一个已有的文明去打开一个虚构的文明，在这整个过程中作者可以充分释放他的想象力，他感兴趣的所有各方各面的知识结构等等，都可以在这个过程中找到发挥的空间。同时我觉得它的空间还可以更大，因为它是一个短篇小说，在篇幅上也还有很多发挥的余地。文学巨匠博尔赫斯
另外，我所说的中国传统，不仅仅是指汉语言古典作品，更多是指我一直很感兴趣的另外一个系统，也就是少数民族典籍。我曾经和几个朋友做了一个尝试，希望能够建立一个平台，跟中国各个少数民族或者说在汉语文化系统之外的其它语言文化系统的写作者建立长期的交流。虽然最后没有成功，但在尝试的过程中，我们接触并对话了一些少数民族的写作者，并且我们自己的阅读、思考问题的方式也都因此发生了一些改变。再加上我本身就出生在新疆那样一个文化交汇、多种差异非常大的地方，所以在思考《山魈考残编》的阶段，我就去阅读了很多其它民族的神话、史诗啊等等的文献。我把当时可以找到的中译本差不多都读了，这些都影响了《山魈考残编》的写作。Part 2
放下对真的执着
宗城：那在黎幺兄的年少时期，你们那边会有一些文学团体支持共同写作的开展吗？还是说在你的写作生涯里面，更多时候还是一个人单打独斗？黎幺：我很期待交流，而且一直在寻找交流的机会，但是还没加入过那种联动小组。当时我和几个有共同兴趣的诗人觉得，另外一种不同于我们的文学传统，区隔于我们平常对世界文学的认识和理解的体系，它可能也影响了我们的写作，而且会更有活力一些。在当时的状态下，大家都在寻找差异吧。大家虽然有各自的写作方式，但就创作本身的交流还远远不够。我们只是都有一个想法，一种兴趣，所以组织上太松散了，结果这个平台就没有建立起来。那时候我在北京已经待过几年了，后来因为经历了一些变化，我们又分开了。路魆：我是一个人在写。刚才听黎幺说他以前有一个团体可以交流他们的文化和创作思路，其实我很羡慕。在广东这边，写作群体并没有形成什么特别的气候，好像以前都没有什么声音，大概近几年才感觉广东这边的作者突然活跃了起来。所以我已经养成了一个习惯，我可以一个人在家写，想交流的时候就去网络上。并没有什么线下的团体，或者一群有共同的理念的人去交流创作，像刚才黎幺兄说的怎样把这边的神话或者文化在文学上加以应用，这些都没有。在广东这边，我好像也没有听过什么特别深厚的神话或者文化传统。可能是因为这边主要是搞经济吧，改革开放什么的经验比较多。你要是想寻找那些隐藏了很久的神话，可能还需要费力打捞一下。不像北方的一些地方，它有比较深厚的传统文化。所以一旦我要像黎幺兄这样写一些跟神话有关的题材，我只能到古典文学或典籍里面去找我们广东这边的资料，比如《聊斋志异》里面有一篇《夜叉国》，前年我写了一篇短篇小说，就以这个故事为基础的。宗城：我发现，其实很多野生写作者都是一种单打独斗的状态，我们追求的其实并不是那种利益往来的那种共同体，而是说大家有一个交流的平台，这也是我当时会冒昧地私信黎幺兄、路魆兄，有没有兴趣做这个讨论的原因。需要一个联动的平台把大家聚在一起，这样的话互相交流也能更加激发写作上的思考。那把这个东西简单交代之后，我觉得可以进入下一个问题。黎幺在《对<山魈考残编>中的11条说明》里写的一段话：“这是一本为虚构辩护的书。是的，以上的第6条和第7条说明均暗暗指向虚构的必要性和有效性。长久以来，虚构的位置一直遭到排挤。就连这本纯属虚构的书，也曾被我的一些友人称作'知识写作’。这显然是个误解。《山魈考残编》的写作初衷之一，恰恰是对'知识’的质疑。”那由这段话，我想问黎幺一个问题，为什么你会说《山魈考残编》的写作初衷之一恰恰是对知识的质疑？为什么这部书并不是人们认为的那种知识写作？黎幺：实际的表达方式，归根结底都是文学的。语言是什么？很多人在阅读的时候，仍然习惯于去理解语言，而不是去体验、去经验。所有的语言好像都是被知识化的。尤其当它被印成一本书后，它的首要目的就是去传递知识，导致很多人认为一部文学作品是让人去理解的。我们经常说一本书是可以“理解”的，这到底是什么意思？如果这本书是关于物理学的，是为了传递知识，那我们能够理解它的意思。但当我们读一部文学作品时，所谓理解到底是指什么？我们能完全理解它吗？如果指的是完全了解作者的意图，那么显然每个人读过的作品、对作者的看法和认知都不一样，哪怕你有很多文学创作与阅读的经验，或许也不能完全理解作者写一本书的意图。但同时，有些人认为自己达成了某种理解，而有些人认为他并没有达成理解，这又是为什么？我觉得还是我刚才讲的问题，不管大家读文学、小说，甚至诗歌，我们总有这样的一种念头，好像它是一种我们必须要去理解的知识。我觉得这是有问题的。《山魈考残编》中当然有作者的意图，但即使我把所有的意图都告诉你，恐怕有些人还是会说他不理解。所以我觉得，要解决这个问题，就要改变阅读习惯。不是所有的语言和文字都一定要传达某种知识，哪怕它告诉你它传达的是知识，也未必是你以为的知识，可能仅仅是一种信息而已。文学要让语言恢复能够体验、经验的部分，恢复它可以跟你的感受力、想象力和自我进行连接的部分。知识的、具有意义的语言和文学的、可以体验的语言之间有一个边界，而在写《山魈考残编》的过程中，我经常会想到两个运动在这个边界上的小说。这两个小说是《布瓦尔和佩库歇》和博尔赫斯的《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》。虽然我不能说非常喜欢它们，但它们的意义和主题经常促使我去思考。在《布瓦尔和佩库歇》中，两个主人公一直在追求知识。之前有一个朋友说我在做的就是知识写作，那从他的角度去看，《布瓦尔和佩库歇》绝对也是一部知识的小说，因为他写的就是布瓦尔和佩库歇这两个人，一直在研究、了解，去追求各种各样的知识和学科，然后在整个学习的过程中不断失败。你可以认为，这个小说说明了获得真正的知识是困难的，甚至是不可能的；但也有可能他只是在强调求知的过程这件事本身的价值。你有很多途径可以去解读它。但是显然，它并不完全是为了要在小说中呈现这些知识。《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》也一样。皮埃尔写《吉诃德》，想要写得跟塞万提斯一模一样，于是他改变了自己的所有思想，把自己的语言变得像塞万提斯时代的西班牙语言，把自己的生活变得像塞万提斯时代的西班牙人的生活，又把自己的人生经历都变得像塞万提斯一样，然后去写这个小说。最后，看上去他写的《吉诃德》跟塞万提斯写的《唐·吉诃德》完全是同一本书，但博尔赫斯说，其实它们的每个字都不同。这两个小说讲的都是去获得某种知识，但当我们把它投射到文学里，它又会是什么样子？知识是我们的构成部分，文学也是。当这两种东西发生关联的时候，或者说当它们相遇于一点的时候，我觉得所产生最重要的结果是一种偏移。当我们不是陈述它，而是把它写成一个小说，也就是用我们的方式把它叙述出来的时候，它一定会出现这样一种偏移。因为我们的求知方法就是去伪存真，我们非常相信这个方法，但实际上它是一个不断消减的过程。而恰恰相反，文学，尤其是小说，从一开始就承认自己是虚构的、虚假的，放下这种对真的执着，然后才能够去释放它超越现实的丰富性。所以，小说中出现的知识，它实际的方向跟去伪存真地求知的方向一定是相反的。《山魈考残编》和《布瓦尔和佩库歇》中都出现了很多知识，但是我觉得与其称它们是知识写作，不如称它是一种反知识的写作。宗城：能不能理解为，文学也是对一种唯一真理观的消解？很多读者认为文学给定的是一种所谓的真相，一种所谓的回答方式，甚至一种认知的途径，但或许文学也可以是对这种解答思路的消解和挑衅？黎幺：文学有意思的地方就在于，它可以到各个领域，在各种情况下，去恢复那些被压制或被废除的可能性。它是我们在文字中，或者在自我中，对无限的一种理解和恢复。所以宗城兄刚才讲的那些，都被涵盖在这个可能性中。我觉得这也是很多写作者，至少是像我和路魆这样的写作者，我们非常认可文学或者小说这种写作方式的一个原因。塔可夫斯基《镜子》剧照
路魆：前几天有个朋友说，他不喜欢我的小说中经常对科学进行一种半真半假的运用。就是说，突然以某一种科学的观点，或者论据、定论来进行一种消解，然后再用虚构的方式半真半假地把它运用上去。他不喜欢这样，可能觉得有点非正统，或者是对知识进行了一种没有什么意义的运用。但文学不会像科普书一样告诉你，比如这个物理知识或者化学知识该怎么应用，而是采用了类似于变形的方法，通过对知识进行解构，来让我们换一种方式理解世界。关于阅读的方法，我们在读一本书的时候是否非要去理解他，我以前也一直深陷在这个问题中。当我读书的时候，一定要一字一句，一行一行地读，要读透，我要理解作者为什么要写这个，他到底要传达什么东西给我。这样的阅读方法造成了一个非常痛苦的局面，因为我没办法理解作者到底想要告诉我什么。但是当我读诗歌的时候就很轻松，没有这个困惑，所以最近我改变了一个读书习惯，就是不去理解那个小说家要说什么，而是去感受文字带给我的精神体验。改变了一下阅读方法之后，我发现阅读小说的愉悦感增加了很多。包括我读《山魈考残编》的时候，它的内容很庞杂，没有太多结构，又有太多的知识的东西。我一开始读的时候，就在想黎幺到底要告诉我什么，后面有没有伏笔？这样越想越痛苦，后来就改变了一下阅读方法。因为我也读过黎幺的诗歌，就用读他诗歌的方法来读这本小说，就顺畅了很多。Part 3
我们身处在卡夫卡式的困境
宗城：如果回看你以前很喜欢的小说，到最后真正把你抓住的因素是什么？这些小说让你们很多年之后依然回味，可能是出于哪些原因？路魆：我以前很喜欢没有节制地使用各种各样的意象，于是它就会呈现一种非常繁复、庞杂的哥特式的氛围。我以前的小说情节性不强。为什么我还会喜欢我以前的小说？可能因为在那些意象和人物的怪诞行为构成的世界之下，我当时的生存状态就被深深地熔炼在里面，字里行间都有一种印记。每当我读起来，都能回想起当时的那种生存状态。宗城：市场上流行一种阅读期待，就是期待小说家写出雅俗共赏的小说，简单说，叫说人话或者说读得懂，在这种定式之下，很多进行语言尝试的，或者说跟这种小说不太一样的小说，会被打上一个恶评，叫做我看不懂，或者说作者是一种精英主义的写作，那么黎幺兄跟路魆兄，你们在看读者反馈的时候，会不会受到这一类意见的困扰？对于这种常见的阅读评价，你们又是如何看待的？黎幺：我现在其实已经不太会受这类评价的困扰。对我们来说都有一个阶段，一开始看到这些评价，可能会觉得有点不愉快，但是如果经常看到，看得多了，我觉得也就不会太在乎了。路魆：我现在还是会受到影响。这两本书出版不到一年，我收到了一些反馈，类似说读不懂，或者不知道你在讲什么，根本没有可以供我们去理解的一个比较清晰的情节或者人物行为。我就想起卡夫卡，他这么出名，有些不经常读书的人也知道他这个人，也会读他的书。但是他们慕名去买了卡夫卡的书后，根本看不懂卡夫卡的小说到底在讲什么。那些书出名并不是因为通俗易懂，而是因为它呈现了文学的现状和人类的境况。可能我们不能根据它的易读程度来判断一个作家出名的原因，到底是因为雅俗共赏，大家都能读得懂，还是因为它的文学价值。黎幺：这里面不完全是一种实用主义的读书态度的问题。这里的心理因素很复杂，差评跟差评之间实际的想法会不一样，甚至有些人就算给了好评，他跟差评后面的想法可能也没多大区别。另外，文学的经典化是一个特别复杂的过程。我前段时间看过一本书，叫《文学世界共和国》。它说我们今天认为的所有经典作品，在成为经典的过程当中都遇到了很多问题。最终决定它成为经典文学作品的因素也很奇怪，有时候甚至是政治因素，而当它成为一部经典作品之后，所有人对它的评价都会变得不一样。尽管不一定都是正面的评价，但是人们去评价、对待它的方式不一样了，也许会严肃得多。比如说，今天我们看到一些经典作家在他的时代收到的评论，我们会很震惊，觉得非常愚蠢。但我们是在一个他已经成为经典的时代去读，包括我们自己的感受也跟当时的人不同，当然会有不一样的看法。比如说，《普鲁斯特研究》那本书，它有限度地保留了一些当时批评普鲁斯特的文章。从行文可以看得出来，文章的作者其实有非常高的水准，他们在当时可能是非常有影响力的评论家。但是他们对《追忆似水年华》的评价，有时候可以用恶毒来形容，真的是骂得非常惨。如果说他们是纯粹出于一些不可告人的目的，一定要去贬低普鲁斯特的话，我觉得也不是。所以，我觉得对于被我们称为文学价值的那部分东西来讲，它真的需要一定的时间，需要很多人的参与，而不仅仅是作者一个人完成了一些价值就可以结束。它是很多读者一起去参与的过程，包括那些去贬低他，甚至直接去骂他的读者。这真的是一个需要大家都去参与的过程，每个时代都是这样，绝大多数读者没有这个意识，也不认为自己承担了什么文学责任。只有极少一部分读者会觉得他需要去认识和发现这个时代的那些他认为有价值的作品。宗城：我注意到一个现象。在大众的眼中，一部作品如果被经典的话，它的读不懂反而成了优点，但是如果一个新人作者写读不懂的小说，读不懂，反而成了缺点。这种经典化的有无之分，很大程度上，反而影响人们对这种开放性作品或者难读作品的评价。然后另一点，我想到的是当下的阅读环境，对冒犯这一件事情的接受越来越窄了。社交网络上，人们越来越讨厌别人去冒犯他的思维定势，越来越希望是一种迎合性的阅读趣味，许多人很难再去很投入地思索那些初读起来有点冒犯，但是可能更值得去琢磨的一些作品，以至于情绪性的打分会变得更多一些。黎幺：在以往的时代，整个阅读环境或者说读者思维，我觉得可能也是这么几种，但是不会在一个网络评分的机制里直接地体现出来，所以他们可能更多像一些专业的评论家，通过某些途径让人看到，甚至会给作家写信之类的。不像我们现在这么直接，但是作者肯定都会收到这些评论，也会遇到同样的问题。比如说，我前几天读贝克特书信集，甚至非常专业的编辑也会给他一些非常糟糕的评价，说的还都挺难听的。所有的作者在这个比较年轻、还没有成名的阶段，这个问题肯定都是非常常见的。即使是到他不是30岁的贝克特，是50岁的贝克特的时候，可能有一些人会改观，但也不见得所有人都会对他客气。我觉得这是所有还在表达的人都会遇到的一个问题，也是大家必须要承受的问题。宗城：路魆的写作偏现代主义，在你现在的创作中，你会有感受到可能偏现代主义的，或者说偏实验性的作品会越来越难发吗？路魆：我的写作好像一直都跟杂志上的不太一样。他们喜欢那一类现实主义的故事题材，所以我的投稿过程不太容易。但经历过一定的阶段之后，我写的作品还是能发，可能是因为我们80后、90后，更多是90后在尝试一些新东西，而到了我们快三十岁的这个阶段，有时候杂志会出于好奇，或者觉得你们90后已经到了一定的年龄了，我们要去尝试接受你们。一开始我的小说得到编辑的回复基本是说，现代主义的小说而令人耳目一新，但我们杂志的基调是现实主义，所以不太能用你的小说。但后来当你写得越来越好了，或者你在其它杂志发文比较多了的时候，那些以现实主义为基调的杂志就会开始接受你。我觉得这是一个双方互相接受得过程。宗城：据你们的观察，现在还能允许文学实验或者大量的现代主义乃至后现代主义的文学创作的平台还有哪些吗？路魆：专门发实验性或者现代派小说那种杂志，我目前还没有见过。黎幺：除非我们有一天无论出版也好，发杂志也好，这些事情都可以更自由一些，至少成本比较低，否则肯定不可能。我们都知道现在哪怕官方的文学杂志，实际上都不能实现盈利。宗城：我注意到一个比较有名的例子是《天南》，现在像《小鸟》文学、《单读》也会支持一些青年写作者，不过我听说《小鸟》文学也是靠金主供养的，它是不可能完全是靠市场来存活的。而传统文学的杂志也不是靠市场的。今天刚好我看有个群里读者还聊，他说虽然我们都知道文学难做，可是老实说连我自己都不会去看那里面的内容，又怎么能指望它能够盈利？他提出了一个很尖锐的问题，就是他当然知道文学难做，可是他访问的是那些传统文学杂志的内容真的能吸引到我，足够为它付费吗？他他当时抛出一个问题，然后我觉得其实也蛮现实。黎幺：我从来不读传统文学杂志，也从来没投过稿。零星的发表都是有时候认识了一些编辑，他们问我要我就给，能发就发。我从一开始就是这样，不去投稿，我也不太信任传统文学杂志那种东西。这种问题应该全世界都有吧，从纯文学的角度来讲，当然有一部分实现了用纯文学的作品来盈利，但我觉得最重要的是即使不能盈利，如果它能够以很小的成本实现交流的目的，那我相信它也仍然会是一个非常繁荣的局面，会有各种各样的表达，各种不同的形式产生。比如说艾略特和庞德的那个时代，我们后来知道这些诗人是非常杰出的，但实际上他们当时也只是自己去印100册的杂志，就这么发一发，去实现跟其他诗人或者是那极少一部分会对这些年轻诗人感兴趣的读者之间的交流。绝大多数情况下，我觉得一种年轻的、新鲜的，能始终保持活力的文学样态，就应该用这种方式去存在下来。但是在现在的这种管控下，想要这样做反而非常困难。我希望有朝一日，更多的青年写作者能够以这样的方式出现，不用去找谁帮忙，或者是求谁给我发篇文章什么的，我觉得那不是最好的方式。路魆：有一个非常尖锐的问题，就是你把自己认为好的作品投到编辑那去，他们会质疑你的作品。于是你就会受到除了自我质疑以外，另一种别人的质疑，他们觉得你写得不好，或者跟他们的想法不符合，这就会给你一种双重的打击。但是我必须要承受这个打击，因为我现在没有其它的收入来源。我听说比如日本的作家是通过比赛出道的，但我们这边是大家先去投稿，行内人知道了你之后，一些出版社的编辑可能看你发表这么多，就会想尝试出一下你的书，这个过程是相反的。我自己就经历了这样一个过程，以前工作的时候基本是出于热爱去写作，但现在写作是热爱跟生活都要兼顾，投稿过程中被质疑或者被退稿，种种都要承受，这个过程中的滋味很辛苦。特别是我已经承受了4年，可能未来还有很多年要继续靠我的写作热情来面对这种来自外部的打击。宗城：你会担心这种苦涩的生存体验会影响到写作吗？因为我以前注意到有一个作家，他在讨论的时候，他之前是自由职业，后来他要找工作，因为他觉得自由职业那个状态会让他的生存状态变得紧绷或者说焦躁，进而影响他写作的松弛感。路魆：两者都有关系吧。在家写作和上下班不一样。坐班的时候就是坐班，我就在工作，我要赚钱，下班之后我可以什么都不用干。但是没有工作之后，每一分每一秒都在思考那个小说该怎么写，或者我这一分这一秒不写作、不看书、不思考，我就会觉得在浪费我的人生。自由职业，特别是写作，它没有一个很明确的上下班的概念，就是要把你生命的每一分每一秒都榨干一样，所以这是特别辛苦的一个状态。我自己的话，就是时时刻刻地要去写，假如我一天不写或者一个上午不写，那下午就会觉得自己好像又浪费了一天，我就写作生命又缩短了一点。但我现在好像已经没有办法回去工作了，也只能维持现在的写作状态。宗城：“变形”是你的小说中很重要的概念，它不仅是异化，也可以理解为人类超脱肉身束缚，开启一种新的想象。这容易让人想到卡夫卡的《变形记》，在卡夫卡或者其他有关“变形”的小说中，有哪一篇曾给予你强烈启发？路魆：我最喜欢的是《乡村医生》。《变形计》里面的主人公是变了甲虫之后去体验世界，但正常的人类是作为一个空白的人出生，再去体验世界的，所以变形不是我们生存的一个前提，反而是我们以一个空白的姿态去体验这个比较扭曲，或者有很多压迫的世界之后才产生了变形的状态。我是一个空白的人，无忧无虑地诞生在这个世界，但是迫不得已我要进入社会，要成为一个齿轮，我要去工作，要体验各种痛苦，各种焦虑，各种癫狂。我本来很纯洁的灵肉受到压迫，就产生了一种分裂，像灵魂出窍一样痛苦。《乡村医生》就是这样的，不是以变形作为前提，而是他带着一种道德，一种良心，要去救人治病。但是行医的经历却让他变成了一个受人摆布、没有自我的状态。卡夫卡的小说呈现了一种跟我个人生存比较相近的状态，像一种很阴郁的漂泊，或者某一种精神上承担的东西。黎幺：我最早对卡夫卡产生兴趣，主要还是因为他的文体本身。他的语言和行文方式与当时我熟悉的大多数作家都非常不一样。他的那种严谨的程度，包括他在呈现具体意象的时候，都让你感觉好像他的描写具有了一定的物质性，每一个东西都是经过严格推敲的。我印象特别深的可能也是最早触动到我的文学场景，至少有两个到三个都来自卡夫卡。其中一个就是在《审判》里有情节：主人公回到家里，他把门打开然后坐下了，然后他的女邻居回来了。这个时候他很困惑，不知道自己是不是应该坐起来，然后出去迎接她，跟她打个招呼。这个当时对我触动很大，因为我想到人生中的每一步好像都在面临这样的困境，这是一个极度敏感的人才能够想象得到的文学场景。从我们一般的生活体验来讲，你回到家把门打开，坐在床上，灯没有开，但是门又没有关，然后你的邻居回来了，你到底应该怎么办呢？在他非常严密的逻辑里，他就会想到，如果我跟她打招呼的话，她就会以为我是故意躲在那里想要吓她一跳，不然我为什么不开灯？但如果我不跟她打招呼的话，我的门又是开着的，她会以为我家里要是来了贼怎么办呢？他的每一篇小说都是这样，非常严密，但是又好像非常不同，又好像有些逻辑甚至严密得多余，这对我的影响很深。《城堡》里那些看上去非常怪的人，实际上他们的行为逻辑都是非常清晰的。包括《变形记》，主人公变成了虫子之后，所有的体验都符合一个变成虫子的人的逻辑，这是我对卡夫卡一直很有兴趣的主要原因，我觉得了不起的写作者才可以做到这一点。作者: (德) 莱纳·施塔赫
出版社: 广西师范大学出版社
出品方: 上海贝贝特
译者: 黄雪媛 / 程卫平
出版年: 2022-4
路魆：关于《审判》中见到女邻居的情节，昆德拉对卡夫卡小说的一个评论里也提到了这一点。卡夫卡小说的走向并不在于主人公对未来的设想，而是在于当下的每一个选择带来的转变。见到邻居到底要怎么做？去打招呼呢，还是不打招呼？每个时刻他的眼前都面临一种进退维谷的选择，他必须在眼下做出一个选择，才有下一步的非常紧迫、焦虑的心，才有那种灵魂的精神状态在里面。所以他的小说才让人觉得那种生活非常可怕：为什么我要面临这么多选择，每个选择我到底要怎么做？他写的并不是主人公在想我明天要做什么，而是他眼下就必须要做一些可能根本就不需要做的选择。黎幺：关于卡夫卡的情节，昆德拉对他的评价我没有看过，但以前有一个学德语的朋友跟我讲过，德语世界里对卡夫卡有一些类似的评价。他们把卡夫卡跟尼采放在一起讨论，说卡夫卡的小说里一直都有一个“不再存在的至高存在”。它可能是跟尼采的“上帝已死”并置起来讨论了，就是说卡夫卡的小说里一直都有一个已经死了的上帝，有的时候表现为一个心理因素，有的时候可能表现为资本主义，在他的每个小说里都会出现。我觉得这个写作者确实太特殊了。有特别极端的评价说，卡夫卡就是现代文学本身。我觉得可能他确实可以作为这个定义者。宗城：他提前书写了现代性，包括现代性的样貌、现代性的危机。他的小说表面上是荒诞的，其实小说的每一个人物的行为都合乎那个情境的逻辑，它是一种逻辑建构的荒诞，而这种荒诞又是我们现在所处的某种意义上的真实，一种灵魂层面的真实。我们至今都处在卡夫卡式的困境里，这在疫情中体现的很明显了。Part 4
小说家与公共议题的关系
宗城：那我想继续追问的是，在我们的阅读生涯中，总有一些学生时代的课外读物，让我们印象深刻，两位在年少时读到过哪些这样的“闲书”，给予了你不一样的阅读体验，甚至开启了对于文学和写作不同的理解？路魆：非正统的小说，我小时候读过最多的可能是恐怖小说，或者像《小虎队》这种。以前好像没有太多文学的概念。我上小学的时候住在我阿姨家，能读到她书柜上一些科普的书，像《10万个为什么》，或者她当老师要读的一些书，我就会翻一翻。慢慢地就到外面的书店里去翻，但那里基本都是教辅书，根本没有什么文学可言。上初中之后我回家了，可以更自由地去选择书，就迷上了那种恐怖悬疑的书，基本都是读国内的。那时候的审查比现在要宽松很多，恐怖小说也都比较敢写，那时候的阅读习惯影响了我现在写小说的感觉，比如像爱伦坡的哥特式小说，像《厄舍府的倒塌》或者《黑猫》之类的文学。但这样的文学经常被误解，写这样的小说是不是纯粹为了吓人呢，其实并不是的，恐怖荒诞的下面是很大一部分人潜藏的恐惧，或者我们的生存状态，它们需要通过那种被激发的恐惧去体验。黎幺：我现在能够回忆起来最早跟文学有关的阅读，其实不是一本文学书。应该是上小学，八九岁的时候，有一本中外文学家传记，名字大概叫“外国文学家轶事”。那本书我看了很多遍，因为那是家里很少的几本书之一。它很有意思，虽然叫“外国文学家轶事”，但内容几乎全是这些文学家是怎么死的，就是叫《外国名作家之死》也合适。我对这本书印象特别深，很多文学家在那种叙事里，好像他们的人生经历也是文学化的，再加上都是外国的文学家，当时让我非常神往。有一些故事我到现在都记得很清楚，包括爱伦·坡在酒馆里被人打死，普希金和莱蒙托夫跟人决斗之类的。这些形成了我最早对文学的印象。因为它也没法避免地提到了这些作家的主要作品，也会简单讲一下这些作品写了什么。所以在那个年纪里读过的很有限的书中，它就成了我一直记住的一本书。到后来我上了中学，当我有机会接触到这个书有关的作家和作品时，自然而然地就会有兴趣。爱伦·坡也是我比较早读到的一个作家。那时候浙江文艺出版社有一套《红死魔的面具》，在我当时根据“外国文学家轶事”里的书单去读的书里，我其实能读得懂，并且印象也比较深刻的就只有这一本。我觉得不管恐怖小说也好，还是神话故事，或者童话故事，都有一些类似的地方，虽然它的情绪色彩、所探讨的心理这些东西是不一样的。所以当我们一开始阅读文学作品的时候，比较容易接受的可能就是这些作家和这样的作品吧。我可能到现在都没有改变。从更成熟的角度来讲，我们都知道有些文学作品更好，但是从我们从本身的趣味来讲，我还是会更喜欢那些奇奇怪怪的东西。路魆：很多人对爱伦·坡的阅读，好像都偏向于他的推理小说，其实他的哥特小说才是更有成就的部分。虽然说他的《莫格街谋杀案》开启了推理小说。黎幺：他写这些小说的时候，并不知道那是推理小说啊。他只是想要卖弄一下聪明。黎幺：他其实是一个趣味很奇怪的人。所谓的推理小说，实际上就是他的一个非常奇怪的趣味，我觉得甚至有点像开玩笑一样的一种尝试，再加一点卖弄智慧。这跟后来像博尔赫斯这种作家有很多相似的地方。宗城：很多作者写作的初衷就是一种奇怪的趣味，可能没有什么宏大的想法，就是基于一种奇怪的趣味进行写作。黎幺：这其实是一个很孩子气的事情。我自己是非常喜欢这样的东西。宗城：我注意到黎幺兄其实你还翻译了是吉卜林的作品，你对吉卜林的评价非常高，为什么你会那么重视这样一位作家？黎幺：当然有一个原因是私心嘛。至少在文学领域的当代性和现代性来讲，我觉得他是一个很有意思的人物，他是一个可以去定义现代性或者当代性的另外一种可能的人物。他的作品也非常不一样，因为他所处的年代和他本身的经历都很特殊，他是在印度，也就是西方人所定义的那个东方出生长大。东方的文化跟西方的文化，对他来讲，至少是有同等的影响。从他的很多小说里可以看到，他对于自己身份的这种模糊性是非常有意识的。他的诗歌和小说也是这样，里面出现的各种元素，比如说大象、印度教、伊斯兰教，这些东西在他的小说里都会出现，和西方的文明形成了一种特别有意思的对峙和融合的关系。而且，跟今天我们很多人所想象的东西有点区别，它不完全是一个对前现代的冲突和融合。他的小说很复杂，有时候非常叵测，有的时候非常极端，互相毁灭；但有的时候又体现了一种慈悲，出现了一个很慈悲的神灵来宽恕这些东西。这些一部分是他的一篇小说《桥》的主题。还有一些完全相反，比如说他的一个小说《国王迷》里，两个英国人跑到东方来，被奉为神灵，有一个人成了当地土著的王，但后来当他们发现他表现得不是那么坚决的时候，就把他杀了。这个主题其实很多作家都探讨过，像莎士比亚有一个戏剧《科利奥兰纳斯》，整个情节就跟它类似。我不知道这个小说是不是《科利奥兰纳斯》的一个变体，但它所体现的两种完全不同的意识形态在针对不同问题时的不同的表现，这是以前在像莎士比亚戏剧中都没有体现过的。他跟我们，或者说他跟我本人有很相近的地方。中国文学，甚至说中国人的思想意识，其实还处在多种不同文化对峙，有时会非常激烈地碰撞，甚至冲突的一个阶段。但有时候又会体现一种比较良性的、进步的一面。不仅仅是西方的文化跟中国的传统文化，也包括汉语的文化跟中国其它少数民族的关系。我在新疆长大嘛，对这个有非常强的一种体验和认知。所以我对吉卜林非常感兴趣，我们现代性的很多问题都可以在他的作品里去追溯。我还翻译过他的一些短篇，但是没有成书嘛。宗城：这些作品已经全部出版了，还是说有一些正在翻译中？黎幺：我翻译的是他那本诗集，还多译了一些东西。可能在未来的两年，等这个诗集的版权到期之后，我会去出版一个比它篇幅大50%的一个作品版本。他有大量的小说都没有翻译，我们国内有翻译的主要是《丛林之书》。《丛林之书》，包括《山精灵普克》还是像童话故事一样，虽然确实不管在英语世界也好，还是在其它地方，都是他最畅销的作品，但有一部分写得非常好的小说，我们还是没有翻译过来。现在我只翻译了一两篇，所以还遥遥无期。宗城：时间有限，在进入最后一部分之前，我就稍微再问路魆几个问题，提到岭南写作，许多读者会联想到方言创作，比如粤语写作、客家话写作，但似乎并不存在一个纯正的方言，我们真实所处的环境是语言驳杂的，路魆的小说中也有方言运用，但并非纯方言小说，在对语言的使用中，你会有怎样的考量？路魆：我的小说好像一直没有刻意地使用具体的地域。我不喜欢在小说里出现一个具体的城市的名字，一般只会根据小说的场景来选择它的语言。比如我也用粤语写过，但只是在对话里面出现一两句。可能很明确是在古代的广东或者用了广东的气候来写时，会偶尔用上那么一两句。我不会刻意去使用一种地域的方言来写，因为小说里的人没有一个非常固定的生活的地方，它可以发生在很多地方。但是它有一个南方的气候，比如多雨或者潮湿，我的小说里也很少会下雪，这是我受到自己生活的地方的一个影响。有些人喜欢写北京的某个很具体的地点，上海的一个可以去玩的地方，我比较排斥这种方法。我想让这个小说放到任何一个地方都成立，但是这样别人读起来也会找不到一个落脚点。比如，我前几年写了一篇小说《离开离岛区》，它跟我以前的小说不一样，因为它的故事发生在一个具体的地点，香港。有些朋友读过之后就觉得，找到了一个可以想象的空间，能找到这篇小说的气息。我偶尔这样做，别人可能会觉得这样写会比较好。但我不会因为别人觉得怎么样就选择用方言，我基本还是会根据我自己的写作情景来选择地方或者方言。宗城：这种写作策略的考量是什么？如果在读别的作品的时候，太过具体的地名会对你造成一种排斥感吗？路魆：主要还是看写作方法。一些非常现实的故事需要特定的城市，比如写北京那边的人文生态之类的，当然要具体到北京这个地方。但是我要写一些很荒诞的情节，或者很变形的、超现实的情节时，我一旦具体联想到某个地方，就觉得那个地方好像不太可能会发生这样的事情吧。我也不想给别人一种那个地方可以发生这些事的错觉，或者给别人去挑错误，说那个地方不可能出现这种逻辑。写超现实的情节时，我需要一个悬置的空间，让它有更广阔自由的空间。宗城：那我们最后进入两三个偏公共性的问题。第一个问题是我最近在思考的，就是一个作家与公共议题之间的关系。我注意到一种流行的说法是：一位文学写作者应该专注好自己的事业，不要去过早对公共议题发表看法。而另一种说法是认为文学应该积极地介入公共议题，作家不要害怕去发声。你们是怎么看待文学写作者与公共议题的关系的？，发生这种事情的时候，一个写作者应不应该第一时间主动站出来去声援。还是说应该顾虑到自己写作者的身份而去谨慎自己的言行？黎幺：我只能说对我自己的要求吧，当然应该发声。如果看到这样的问题，当然可以说，当然应该说。问题是，它跟你是不是写作者有什么关系。或者说，你发声的这个行为本身，当你作为一个写作者来做时，它就会更有效吗？这个问题我觉得可以探讨一下。你可以说，我们作为一个现代人，一个公民，我们看到这些问题是不是应该发声。但是说作为一个写作者，我觉得发声这样的问题并不是一个去落实我们写作者身份的很合适的时机。一个写作者在这样的问题上发声不一定会最有效，用写作者的方式去发声，比如把它写成一首诗，或者写成一个短篇小说什么的，它对这个社会议题所起到的推动作用也不一定是最有效的。我觉得我们作为一个人，作为一个公民，我们面对不公正或者悲惨的事情要去发声，这个是第一个问题，是不是应该，我觉得当然是应该的。那么我们每一个人都应该根据自己的身份，所处的环境，掌握的资源，然后用自己的方式去做最有效的发声，我觉得这是最重要的。而不是说因为你写东西，你是一个写作者，所以你要发声，或者是你需要用这样的方式去发声，我觉得这肯定是不成立的。很难讲写作者跟做这件事之间有没有什么必然的关系。宗城：我看到有的诗人呢，他写了一首诗歌来声援某公共事件，但他的同行就批评他，你这个时候不应该写诗，你可以转发微博，你可以用其他途径，你甚至可以写评论，但是诗歌不是介入这个事情更好的方式。而那个写作者就回应：我作为一个人，为什么不能用诗歌来记录我及时的情绪？他们就有这么一个争论，也就是回到我当时提问的基准点，一个作者同时也是一个人，他有其他的身份，那假设他遇到公共事件，通过诗歌或者小说去介入公共议题，到底是否是值得被提倡，还是说他可能还是用其他的方式更加合适？黎幺：我觉得那要看他怎么考虑，而且最终要从它的效果来评价。你说的这件事情，从我的角度来看，我不觉得他的行为有任何问题。对他来说，这是在那一时刻他认为最好的方式，最有效的方式，而且也确实引起了讨论，我觉得是无可非议的。所以，我不觉得小说、诗歌或者说文学是一个非常神圣的、不能即时反映的东西。而且每个人的方式都不同，也许有些人经过更长久的沉淀，可以把一个小事件放到更大的背景当中去探讨，那是他的能力，也是他的选择，但是不能去影响或者干涉其他人有另外一种选择。这个即时的反应确实在当时促进了对于这个问题的讨论，甚至会产生一些更好的实际的效果，那我觉得当然是应该赞赏的。路魆：我觉得在面对这种社会议题的时候，关注是没有问题的，但是不能用社会议题来绑架一个作者的写作。不是说发生了一件事情，写作者就必须要去写一篇小说或一首诗歌去批评这个问题。写作的方法并不像新闻一样只是把它报道出来，写作是有一个转化和变形的过程的，而如果直接利用这种素材，那它就跟新闻一样了。真正意识到作家作用的人，他应该明白写作是一个非常滞后的事情，它不能即时发生一些效用。你写一篇小说出来，大家到底要在你的小说里看到什么呢？你难道要把这件事情再虚构一遍吗？那有什么意义呢？大家为什么不直接去关注真实事件的进展呢？作为一个写作者，在这种社会议题面前并没有太多不一样的地方，他跟所有共同目睹这件事情的网民或公民的身份都是一样的。你要做的就是去观察这个事情的进展，发声是好的，但它不能用来绑架你的写作，不能说一定要用我的写作来做些什么，这样会使文学变得功利化。宗城：今天有一种很流行的说辞，就是文学已经走向了边缘化了，那两位其实认为我们今天的文学它到底是走向边缘化，还是其实是回归到了一种历史的常态呢？就是会不会文学它一直都是那么边缘的呢？黎幺：有一个说法叫“文学的末法时代”，但我从来不认为有一个所谓的正法时代或什么时代存在。因为我们的意识本身要求我们去面对生活，其中只能留出很少的一部分来容纳文学，艺术这些东西。实际上又有很多干扰因素，很大程度上被整个社会结构裹挟。所以我们对文学的理解，甚至去达成一种自己的文学观，这本身都不是一件很容易的事情。绝大多数情况下，它都是被这个社会结构当中像传播途径、传播媒介等等这些东西所决定。所以绝大多数的读者很难有一个非常明确的文学观，或者对文学价值有一个特别明确的判断。在任何时代可能都是这样。今天我们去回顾以往的那些经典文学作品的时候，也经常会看到这些作家生前的境遇常常不太好，当然有一部分是例外。今天也是这样的。所以我觉得它跟文学本身的价值没有直接关系。而且文学也没有一种特别清晰的价值评定的准则或者程序，所以那个时代绝大多数的文学，不能说作者比读者多吧，但至少在读者中，真的把文学作为一个非常重要的活动来考虑的人不会很多。我不觉得文学被边缘化了，我认为文学的存在形式一直都是这样，也应该一直这样下去。我们今天读到的那些经典文学作品，在当时的文学生产中肯定只是极少的一部分。我是这样猜测的。路魆：我也觉得应该是常态。每个作者都觉得自己的时代就是写作的时代，但对读者来说，假如当时没有一个特别突出的作家，那他就觉得这个时代没有文学可言。最影响人们的经济政治在每个时代都有，但文学好像是附着于这个环境里的一个产物，假如读者没有注意到有特别的作家出现，他就觉得那个时代的文学可有可无。但对于作家来说，写作是他的整个生涯，他觉得自己就处在一个文学的时代里，无论他是高是低，问题只是被看到还是被忽略。现在的文学生态跟以前那些大作家面对的应该都是一样的，因为他们是被筛选过的那部分人，所以能走到现在。我觉得大家都一样，并没有什么文学盛世。宗城：两位都是以虚构作为某种意义上的执业的人，那么从创作者自身的角度出发，你们对于虚构的渴望，对于这一文体的坚持，它是来自于什么？为什么你们仍然在今天认为虚构或者说小说是仍然有必要的？黎幺：这个问题我没有想过，因为我从来都没有想过小说会是不被需要的东西。其实前面我跟路魆的回答中已经涉及到这个问题了。如果没有虚构，如果我们只能去应对现实，去应对当下的话，那么语言也好，我们的精神形态也好，都会是非常贫乏的。所以对我来说这个问题不太成立，我很难设想没有虚构存在的世界会是什么样子，这是第一点。第二点，在我看来虚构实际上是无所不在的。今天我们面对的整个信息空间，包括我们读的书，不管它是以什么面目和形象出现的，无论它如何声称自己是事实，是现实，它的基本架构中都有相当大的虚构成分。我在《山魈考残编》里有一个章节叫真假谜，它有相当的成分都是谜，重要的不是谜到底是真是假，而是它留出了一个巨大的空间，我们除了想象或虚构之外，没有办法去填补它。不管在我们今天的社会现实中，还是过去和未来，我们都得面对这样一个巨大的空间。所以从任何意义来讲，你都很难想象会出现虚构被文学摒弃这个情况。路魆：我觉得虚构对我来说接近一个冥想的过程。现在的现实太趋同了，它很根深蒂固，根本改变不了什么。以前在科技还没有那么发达的时候，好像每个人都有自己的幻想游戏。那时候没有手机，电视的内容也没那么吸引人，大家都有自己的一个小世界，可能会在幻想里徜徉，或者在臆想里发展自己的精神通道。但现在我们的娱乐已经有很多了，电影、游戏之类都是别人提供给我们的一种形式。那么我们自己的想象或创造力可以做点什么呢？这时候就需要虚构，无论是文字的虚构也好，还是电影的虚构也好，它都来自于一种对童年的冥想的回顾，一种幻想的需要。我们在虚构里可以打捞到那些沉淀在被遗忘在过去时代的快乐。而非虚构可能跟我们现在的很多新闻或者大事件进行整合，是来源于外部的。虚构的意义更多在于发掘我们已经遗忘的想象的快乐。
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