法国夏令时2022年5月28日，星期五，戛纳电影节公布获奖结果，鲁本·奥斯特伦德以《悲情三角》获得他的第二个金棕榈，成为最年轻的“双金棕榈俱乐部”会员。这一天，北京持续一个多月的疫情终于连续两天没有社会面新增，我的很多朋友熬夜观看戛纳直播。这一天我在凌晨两点惊醒，吃了两片褪黑素继续睡觉，我意识到这大概是颁奖的时候，但深度的睡眠是不可多得的，早晨起床还可以看到获奖结果，到那时再假装戛纳依然与我有关。
奥斯特伦德拿到了第二个金棕榈。这是我睁眼看到的最惊喜的事情。他的电影无论在欧洲还是中国始终被人诟病。没有风格化的镜头语言，没有艺术片“凹造型”般的严肃沉默，相反，充斥全片的是没完没了的调侃、讥讽，以及在调侃和讥讽背后没有任何结论的犬儒主义。除了我以外，我的所有豆瓣好友都没有给他的上一部金棕榈《方形》五星。有人说，《方形》起码还表现了些当代艺术奇观和知识分子心理，与之相比，《悲情三角》更像个通俗的真人秀。
《悲情三角》剧照
这种批评显然是知识分子和艺术片影迷发出的，与《悲情三角》同一天在戛纳首映的《核磁共振》就收获了完全相反的评价。克里斯蒂安·蒙吉具有与奥斯特伦德完全不同的艺术面貌。无论是得了金棕榈的《四月三周两天》，还是后来的《山之外》《毕业会考》，蒙吉都用他内敛、坚硬、工整的手法，拷问历史，做出对社会现实的批判。
早在2007年，蒙吉一定没想到女性主义和堕胎问题会在十年后如此受到热议。前年大火的《从不，很少，有时，总是》和去年获得金狮奖的《正发生》，都显然构成了对这一社会议题的呼应。与《四月三周两天》相比，它们都以更小的景别拍摄女性的面孔和身体，是内在的、个人的、情绪的和生理的，而蒙吉则更关注社会制度，显得更为理性——哪怕《正发生》发生在左翼思潮风起云涌的60年代，这个背景在电影里也完全可以忽略不计。
《核磁共振》剧照
但这并不是说蒙吉，这个男性导演，没有很好地拍出女性感受，没能成功讲述堕胎对女性身体的损害。事实上，观看这三部影片，我们可以得到一个共通的直接观感：蒙吉的电影更为残酷，它不仅仅在表达不适，它的每一滴血都深入人心。他冷峻的氛围营造、工整的场面调度和流畅的剪辑节奏，深刻拷问不幸背后的制度和历史，并对人物的身体和生活饱含同情。这是蒙吉的功力所在。《核磁共振》在戛纳大获好评，每个人都在谈论他对罗马尼亚山村劳动力流失和民族情绪的思考，可以想见，蒙吉延续了他的一贯风格，与是枝裕和、达内兄弟不同，这是一部值得期待的电影。
《悲情三角》剧照
然而，用同样的标准要求奥斯特伦德显然有失公允。鲁本在采访中说，他在和妻子居住的马略卡小岛上，为《悲情三角》做了试映。那里没有一个影迷，没有影评人，没人知道艺术片是什么。他观察观众在哪里发出笑声，在哪里开始玩手机。试映结束后，一个观众告诉他片子太好笑了，但是你得剪短一点，它太长。听了之后，鲁本真的回去把片子剪短，甚至把伍迪·哈里森的戏剪了八分钟。
鲁本·奥斯特伦德的目标观众并不是影评人和知识界，他想要的是拍摄一个好看的故事，并让片子好笑。如果说有什么内涵，那就是告诉大家，阶级与道德无关，但绝不会做《寄生虫》那样的说教。
《游客》剧照
我们可以举出几个鲁本式笑话。以男性气概为例，在《游客》里，一家人坐在雪山边吃饭，突然发生雪崩，男人离开妻子和两个孩子逃跑，留下妻子保护孩子。事后引起家庭矛盾，但男人拒不承认他这样做了。《方形》里，男人与陌生女子发生关系，事后女人要帮他扔掉避孕套，他却牢牢攥在手里，把避孕套拉得很长。还有剧透的一场《悲情三角》的戏：男人与女友约会每次都自己埋单，但物价太高，他又没什么钱，希望对方能付一次。终于女友主动提议：“亲爱的，下一次我来请你吧”。男人满怀期待地等到了下一次约会的付款环节，最后盯着女友的脸掏出腰包，得到一句：“亲爱的，你真好”。
可以发现，鲁本非常擅长讲故事，他总把人物置于尴尬的境地，暴露某种细腻的心思并加以嘲笑。这种尴尬的情景并不是萨特那种千篇一律的俘虏情节，在每个场景里都有意想不到的新面貌。例如对具体行业的讥讽：《方形》里，艺术家在为自己的作品夸夸其谈，下面的听众因病控制不住地飙出脏话，打断他的话。《悲情三角》里模特拍时装广告，摄影师喊“H&M”，模特们就笑得阳光灿烂；摄影师喊“巴黎世家”，模特们马上咧下嘴，变得苦大仇深。
《方形》剧照
奥斯特伦德这种调侃一切的“犬儒主义”并不走向任何结论，它是一种没有阵地的攻击，是没有建构的解构，是不以新政权为目标的最纯粹也最持久的革命。他的电影走在大街上，指出人们的愚昧和荒谬，指出的方式是让所有人都为此发出笑声，这为什么不会是一部好电影呢。
除了鲁本和蒙吉，这届戛纳还有另两位金棕榈得主，拍出了相对平庸的作品。是枝裕和的《掮客》、达内兄弟的《托里和洛奇塔》。用《电影手册》的话说，“电影节的常规嫡系作者展示了他们创作生涯中次要的、甚至完全失败的新作”。二月刚以《双刃剑》在柏林电影节得到最佳导演奖的克莱尔·德尼，新作《正午之星》也被视为一场“灾难”。
此外，尽管《钛》在去年意外得到了金棕榈，但坚持“恶心”“后人类”的柯南伯格却依然难被戛纳接受，《未来罪行》尽管得到了不少好评，却颗粒无收。一直被《电影手册》青睐的戴普勒尚，《姐弟》在场刊里的口碑也差得离谱。以《盛夏》《彼得罗夫的流感》和同性恋政治遭遇而热度倍增的基里尔·谢尔布列尼科夫，他讲述柴可夫斯基性取向的新片《柴可夫斯基的妻子》，被视为对自己过往风格的自恋般的重复。
《世界末日》剧照
但这并不意味着这届戛纳是所谓的“小年”。我们仍然能看到詹姆斯·格雷（《迷失Z城》《星际探索》导演）的《世界末日》、卢卡斯·德霍特（《男孩》导演）的《亲密》、杰兹·斯科利莫夫斯基的《驴叫》、阿尔伯特·塞拉的《岛屿上的煎熬》，这些备受好评的影片。
戛纳获奖的结果有很大的偶然性，取决于每届评委的口味和博弈，是评委们互相争夺的结果，有时还要考虑到获奖人在电影以外的身世背景（如《圣蛛》女主角）。与获奖相比，入围戛纳的各个单元更为重要。福茂和他的选片团队每年在众多的新电影里遴选进入戛纳的作品。进入戛纳，意味着让世界看到一个新人导演，肯定一位导演长久以来的工作，让世界上最杰出的电影和电影人集体呈现，也是在好莱坞之外，为受众相对狭窄的艺术电影提供市场。
《掮客》剧照
在这一届戛纳的主竞赛单元，我们发现韩国电影尤为夺目。由宋康昊、裴斗娜、李知恩这些知名的韩国演员出演的电影《掮客》，使宋康昊成为韩国第一个戛纳，也是欧洲三大电影节影帝。拍摄过《老男孩》《蝙蝠》《小姐》的韩国导演朴赞郁，以新作《分手的决心》获得最佳导演奖。这些韩国电影的成功让我们想起疫情前奉俊昊拿到金棕榈的《寄生虫》，和他破天荒的四座奥斯卡小金人。
和人类历史上所有的艺术形式一样，电影是资本投注的结果，庞大的拍摄团队、复杂的设备制作、实景的录制环境让电影成为有钱人的投资游戏，而戛纳正是世界上最大的电影商品交易所之一。和《寄生虫》一样，《掮客》和《分手的决心》都来自韩国CJ公司。这个价值41亿美元的娱乐帝国和它目前的主导人物，现年61岁的李美敬，已经深入到韩国娱乐业出品、融资、营销、发行所有的环节，它的子公司CGV影院在中国许多城市都能见到。
强大的制片和出品能力无疑是韩国电影工业得以壮大的重要条件。但这并不意味着电影的好坏完全取决于制片方的投资和炒作。任何一个看过电影、不迷信庸俗社会学的观众都会公允地承认，好莱坞大片真的比戛纳主竞赛电影烂得多。当荷兰弟说自己不认识阿莫多瓦的时候，我们并不会认为漫威才是艺术的未来，相反，我们会想起老马丁的名言：
这是马戏团。这不是电影。
《分手的决心》剧照
韩国电影的成功无疑来自众多优秀电影人的努力。洪尚秀、金基德、奉俊昊、朴赞郁、李沧东，我们能说出众多世界级的重要导演。但仔细来看，这并不是韩国人自己的胜利。《掮客》的导演是拍摄过《无人知晓》《海街日记》《比海更深》《小偷家族》的日本人是枝裕和，《分手的决心》最为夺目的女主角是中国演员汤唯。东亚电影难舍难分地交融在一起。在21世纪，无论捍卫作者性与否，电影已经在审美共同体、国际电影节和跨国宣发公司的支持下，跨越民族国家的隔阂。如果我们依然相信，世界还有消除偏见和壁垒的可能，人和人之间可以友好、平等地交流，哈贝马斯的公共领域在今天仍然可以存在，毫无疑问，艺术为我们提供了最大的契机，电影制作让这种奢望成为现实。
同样，华语电影界从来不乏杰出的电影人。在《霸王别姬》的金棕榈之后，杨德昌、王家卫、侯孝贤都拿到了戛纳最佳导演奖。据传，在2019年，戛纳的评委没有人想到《寄生虫》会得到金棕榈，最被看好的是刁亦男的《南方车站的聚会》。
在2022年的戛纳，我们同样可以看到华语电影人的身影。毕赣的广告短片《破碎太阳之心》，矢志不渝地践行老塔、安哲、大卫·林奇的迷影狂欢。黄树立《当我望向你的时候》得到了短片酷儿奖，在迷人的影像背后，母亲的画外音，任何一个有过中国生活体验的观众都会为之动容。
《当我望向你的时候》海报
然而，在这届戛纳，中国电影业的身影明显减少。华语参赛作品大幅锐减，大陆制作公司只提供联系方式，线上交易，中国常年位居第一的赞助身份被印度取代。受疫情影响最大的显然是艺术电影，而非商业大片。2020年以来，《拆弹专家2》《你好，李焕英》《长津湖》《水门桥》都得到了不菲的票房，但我们能想起的重要国产艺术片，《气球》和《兰心大剧院》，基本都在疫情前完成拍摄，张艺谋的电影也因疫情搁置。国外艺术电影的引进也更为艰难，在疫情和审查的双重困难下，很多片方已经直接放弃了中国市场。
与这种情况形成鲜明对比的，是中国庞大的影迷群体。据估计，本届戛纳有1/5 的观众来自中国。我们每年牵挂世界电影的前沿动态，关心重要导演的风格变化，但凭借的，只能是非法的盗版资源。这巨大撕裂的荒诞感不亚于鲁本·奥斯特伦德的讥讽。我们等候流媒体的盗版资源，躲避蔡明亮的谴责，假装戛纳与我有关。
《分手的决心》剧照
与国计民生、国际局势、疫情防控相比，电影显得过于微不足道。在北京封校的一个多月里，我很感激自己抢到了四月资料馆的塔可夫斯基影展，感激在电影院看《新蝙蝠侠》《神奇动物》的难得机遇。
在我看来，和所有具有自反品质的艺术一样，电影从来不只是调剂生活、可有可无的娱乐类型，也不只是附庸于资本产业的 GDP 贡献者。那些杰出的电影人用他们的色彩、音效、故事和剪辑，坚持不懈地向这个世界提出别样的思考。在这个所有人都被“必要的”世俗欲望整合的时代，它提出不同于马克思和精英主义的另一种革命观，用技术语言表达对现状的不满。电影是一种自我修为，通过影院黑暗的观看环境，把这种修为传染给更多的观众。它奉为宗旨的是本雅明《机械复制时代的艺术品》的结尾：法西斯主义谋求的是政治审美化，而共产主义的回答是艺术政治化。它反复吟诵的是苏格拉底的名言：操心你自己。
我时常想起中学暑假，自己每天去电影院。许多陌生人聚在一起，在黑暗里看同一个故事。人们一起发出笑声或哭泣，有些人对着屏幕评头论足，有些人在做错误的科普。后来灯亮了，夏天的可乐让人急着去厕所，我们都回家了。
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