在分析我们的电影语言为什么落后于形势的时候, 可以从另一个方面(这个方面常常被人忽略)提出问题：我们在有关电影艺术的理论研究方面状况如何？我们有比较系统又比较先进的属于我们自己的电影美学吗？我们电影艺术的时间, 是否有明确的美学理论作指导？还是带有很多盲目性？我们对近年来世界电影艺术在理论和实践上的发展, 有清楚地了解吗？我们应该不应该向世界电影艺术学习、吸收一些有益的东西？如果我们把电影艺术的理论和实践完全同世界电影艺术的发展割裂开来, 采取一种“ 闭关自守” 的姿态, 这是正确的吗？这样做是否促进我们的电影艺术的发展？等等。
这一连串的问题, 是无法回避的。特别是由于我国电影的落后局面, 我们更应该正视这些问题, 无论从理论上还是实践上, 努力对这些问题给予回答。我们这篇文章, 只想从一个角度作一点探索, 这就是如何使我国电影跟上世界电影艺术的发展, 实现电影语言现代化的问题。
应该说明的是, 我们在这里对电影语言进行探索, 是完全从电影艺术的表现形式这一方面普眼的。例如在回顾和研究世界电影艺术的电影语言的历史及现状时, 都不涉及每个阶段上各国电影艺术的表现内容方面, 也不涉及那 些推动电影语言不断向前发展（或局部倒退）的政治、经济上的原因。
一、为什么要强调对电影语言的研究？
回答很简单：因为我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。
关于这一点, 其实广大的电影观众和许多电影工作者都早已有感觉, 但是这种感觉很少有机会得到公开表达, 更无机会提到报刊上进行公开的讨论。为什么呢？原因可能有二：一是从感性认识上升到理性认识, 豁要一个过程；二是存在着一定的阻力。
这是一种什么样的阻力呢？难道是有什么人禁止提出这个问题吗？当然不是。如果是这样, 问题反倒好解决了。问题是, 由于“四人帮”文化专制主义的压迫和蹂痢, 由于肃清它们的流毒的任务还远没有完成, 所以在许多电影艺术工作者中间严重存在着忽视电影美学 的研究, 忽视电影艺术的表现技巧的倾向。有些人, 至今一谈及像电影语言这类关系到美学和表现技巧问题, 就仍是有些心惊肉跳, 似乎这又是脱离政治、艺术第一, 因此宁愿“绕着走”。还有些人, 则根本不拿电影语言这类问题当回事, 觉得我们电影创作和电影生产中存在那么多问题, 哪一个也比电影语言问题重要，似乎这种问题根本挂不上号。
需要指出的是, 这种在文艺创作上只讲政治, 不讲艺术, 只讲内容, 不讲形式, 只讲艺术家的世界观, 不讲艺术技巧的倾向, 并不完全是从“四人帮”横行时开始的。由于各种复杂的原因, 解放以后的许多年中, 一些反映左倾思潮和小资产阶级左派幼稚病的文艺思想,不断得到滋长, 侵蚀我们的文艺理论危害我们的艺术创作。例如, 内容决定形式（以及形式对内容表现又有十分重要的反作用）这一马列主义的美学原则, 就常常被歪曲成似乎只要内容好, 形式就无关紧要, 或者只要内容好,形式自然就会好。而这类观点很少受到过文艺理论战线认真的驳斥和批评。相反, 这样的观点曾被许多人当作马列主义而坚信不疑。当然这只是一个例子, 类似这样的错误认识, 在文艺理论战线上是相当普遍的。正因为如此,“四人帮” 打餐极左的旗号来推行最黑暗、最残暴的法西斯文化专制主义的时候, 很多人都缺乏敏锐的辨别能力。只是在“ 四人帮” 把这些东西推向极端, 充分暴露了他们自己反革命真面目的时候, 人们才开始觉察和醒悟。
今天, “ 四人帮” 早已被扫进了历史的垃圾堆, 但是, 有许多同志的思想还没有解放。特别是有些人, 他们对“三突出” 之类的肮脏货色, 已经有鉴别能力, 能够对之进行批判然而, 对那些文化大革命前散布在文艺战线上的反映着左倾思潮和小资产阶级左派幼稚病的文艺思想和文艺观点, 就表现得十分缺乏鉴别能力。正是在这样的阻力影响之下, 我们的电影艺术战线至今不能形成一种局面, 一种风气,就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性, 大讲电影的表现技巧, 大讲电影美学, 大讲电影语言。恰恰相反, 时至今日, 无论在评论某一部影片的得失的时候, 无论在检查电影发展中存在的问题的时候, 我们都很少从这一方面尖锐地提出问题和研究问题。我们常见的一些评论文章, 一般都是偏重于思想内容的分析即使偶然有一些坚持研究“艺术特色” 的文章, 也往往是泛泛地从形式如何为内容服务这个角度作些分析, 至于形式本身, 很少有人做深入的研究。
现在, 为了尽快发展我国电影艺术的需要,迫使我们再也不能回避这些问题了。无论从理论上, 或实践上, 我们都应立即开展对电影艺术的表现形式这一方面的研究工作。而这一研究工作的十分重要的一个方面就是认真分析、研究、总结世界电影艺术语言的变化和发展,寻找其中的某些规律性, 以便借鉴和从中汲取营养, 以促进我们电影语言的更新和进步, 促进我们的电影艺术更快地发展。
二、电影语言的迅速、持续的更新
电影是各种艺术中最年轻的一种, 但是,它的进步、发展之快，却没有任何一种艺术能够与之相比。
自从卢米埃尔第一次成功地放映了电影以来, 只不过才过去了八十多年, 然而, 由于电影是和近代工业与科学技术联系最密切的一种艺术, 因此, 在本世纪中工业和科学技术突飞猛进地发展, 使得电影艺术成长非常之快。诗歌、戏剧、绘画、雕刻、音乐这些古老的艺术品种, 都经历了几千年甚至更长的缓慢而又艰难的发展历史, 只有电影, 才用了短短的几十年时间, 就从秘探中的婴儿一跃成为巨人。
电影的这种“火箭式” 的进步速度, 必然使得它从内容到形式, 都处在经常的、频繁的变化之中。特别是由于在这几十年中, 社会主义和资本主义这两种社会制度和思想体系, 在全世界范围内展开着尖锐曲折的斗争,这不能不强烈地影响到电影的发展, 使世界电影艺术中也充满了革命和反动、前进和倒退的斗争, 出现种种错综复杂的情况。由于这一切, 电影的发展, 往往是以二十几年、十
几年, 甚至几年来划分阶段的。因此, 电影语言的新陈代谢, 也比任何一种其它的艺术语言来得更迅速、更激烈。这是电影艺术发展中的一个非常显著的特点。
世界电影史上第一个可以称之为导演的是法国人梅里爱。在梅里爱拍摄的许多舞台剧（而且多半是神话剧）中, 他汲取了舞台表现手法和特技照相的种种技巧, 发明了“ 迭印” 、“ 合成照相” 、“ 二次或多次曝光” 等电影表现手法。
同时, 他还有系统地把戏剧的大部分东西, 如剧本、演员、服装、化妆、布景, 以及景或幕的划分等, 全都应用到了电影中来。这对电影艺术的发展有极重大的影响。正是由于戏剧这个十分古老的艺术把自己早已成熟的表现形式的各种元素渗透到电影艺术中来, 电影才一下甩掉了褪探, 迅速成长起来。但另一面, 也因为如此, 电影在后来要使自己发展成为独立的艺术的时候, 却长期不能摆脱自己身上的这种戏剧的烙印。
电影逐渐走向成熟的里程碑, 是在本世纪初二、三十年间处于鼎盛时期的无声片。在这一时期, 产生了格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金和卓别林等一系列伟大的电影艺术家，他们杰出的艺术实践, 产生了象《战舰波将金号》、《母亲》、《城市之光》、《摩登时代》这些思想性和艺术性都是很高的影片。电影语言从理论到实践, 这个阶段集中表现为对蒙太奇的研究。首先是格里菲斯在他所拍摄的一系列影片中, 开始把过去只是由一个镜头组成的平淡的场面, 分成中景、近景、特写等不同的镜头, 并且创造了镜头的快速剪接。这些手法经过苏联早期青年电影艺术家爱森斯坦、普多夫金等人的研究和实践, 就发展成为完整的电影蒙太奇理论。这种对电影蒙太奇理论的研究, 后来又逐渐发展成为对连续镜头中的各种复杂关系, 如思想上的关系, 镜头长度上的关系, 以及镜头运动的各种形式, 镜头的造型能力等各种因素的全面学说。总之，他们建立了电影作为视觉艺术的理论基础，第一次把自电影发明以来的艺术实践经验上升成为理论形态, 即电影美学。
不论无声片的成就是多么辉煌, 电影史上这个阶段也只占有二十年左右的时间。一九二七年, 美国影片《爵士歌王》的出现, 宣告了无声电影时代的结束, 有声电影时代的来临。
象任何新的艺术手段出现时一样, 声音这个因素闯入电影以后, 曾遭到电影界长期的怀疑和抵抗。在无声片的黄金时代, 很多人—包括很多有极高成就的电影艺术家，都被无声片的光辉成就所陶醉, 因而这样那样地认为电影艺术已经发展到一种不可能再完美、不应当再变革的顶峰。他们看不见、也不愿意看见电影虽然脱离了极裸时期, 但还远没有真正成熟, 而只是个前途无量的翩翩少年。因此, 他们说无声片这个“ 伟大的哑巴” , 伟大就伟大在它是个哑巴上, 如果这个哑巴一旦会说话, 电影艺术就完了。持这种观点的一个有名的例子, 就是著名的德国电影理论家爱因汉姆。他对电影美学, 对无声片的电影语言有独到的研究, 但他为无声电影辩护了几十年。直到一九五七年, 爱因汉姆还在《新拉奥孔》一文中坚持说：“ 同已有的比较纯粹的形式相比, 有声片在艺术上是远为低劣的, 而人类居然会以有声片的创作原则为基础来进行大量生产, 这似乎是咄咄怪事。” 爱因汉姆所说的“ 纯粹的形式” , 即指无声电影这种纯视觉艺术的电影语言。当时,参加这场捍卫纯视觉艺术的战斗的, 绝不是
一两个人, 其中还有“ 天才的流浪汉”——卓别林。他曾说：“ 世界上还有一种比说话更高的艺术。我根本是一个哑剧家。我只要眉毛动一动, 也比说五十个字更能表达感情。” 最初卓别林的抵抗似乎是成功的, 因为在有声片出现后, 卓别林有意在影片中不运用对白, 拍摄成功了《城市之光》和《摩登时代》这两部不朽的电影杰作, 并且受到了全世界观众的热
烈欢迎。但是, 到了一九三九年, 在他拍摄《大独裁者》的时候, 这个“ 流浪汉” 到底决定开了金口, 把它拍成了一部有声片。而且在声音和语言的运用上, 有着他自己独到的新发现。这一切说明, 电影语言的发展与进步,是不可能阻止的。即使是象卓别林这样伟大的天才, 也办不到。然而, 这种教训常常被人们忘记, 每当电影艺术又面临巨大的变革时,总会有人出来反对, 于是又得重新展开一场前进还是保守的斗争。
电影有了声音之后, 仍然主要是一种视觉艺术。但是它不那么“ 纯” 了，它用人类思
想的最有力的表现手段—语言, 把自己武装起来, 这就使得电影艺术在反映生活的深度和广度上, 得到几乎是无限的可能性。这必然使电影艺术的语言产生又一次巨大的变革。
本来, 在无声电影比较成熟的时期, 电影虽然向戏剧学习了许多东西, 但毕竟由于有了蒙太奇的语言, 懂得了自己特殊的本领是运用画面来“ 说话” , 因此逐步走向独立。格
里菲斯本人原来是搞戏剧的, 但是, 做了电影导演之后, 他的每一个新的尝试, 都使他愈来
愈远离戏剧。然而, 电影有了语言之后, 戏剧的因素和影响又突然地大大增加。应该说, 在
有声片初期, 电影语言由于有了这个影响曾出现了暂时的退步。因为许多导演和演员完全迷恋于对话, 他们拒绝使用无声电影中已经创造出来的突出而精炼的造型形式, 拒绝使用简洁而富于表现力的蒙太奇；相反, 出现了一些有很长对话的“ 戏”， 以及随之而来的戏剧中特有的场面调度—那种以摄影机代替舞台上的第四面墙的场面调度。然而, 在许多电影艺术家的努力之下, 这种暂时的退步却变成了电影艺术再一次向戏剧艺术学习、借鉴的机会, 并由此逐渐形成电影自己特有的场面调度。有人把这种手法称为镜头内部的蒙太奇。这种场面调度既与舞台的场面调度有相似之处, 又有根本不同。这个不同之处就在于镜头的运动, 即镜头的调度。在无声影片中, 镜头的变化, 多依靠分割、组接, 而比较少用移动摄影的手法
。但在现实生活中,一个人在观察某个事物或某个事件时, 往往要从各个方面去观察, 在运动中观察。所谓镜头调度, 就是使摄影机镜头也这样在运动中去“ 看” , 这样, 摄影机的角度就变成积极的、对拍摄对象发生兴趣的观众的角度。移动镜头的使用, 使得过去静止的绘画构图的各种规律已不够用, 导演和摄影师在创造他所需要的场面调度和构图的时候, 有了无限大的选择的可能性。另外, 演员的表演由于没有被各个静态镜头的蒙太奇手法分割成许多片断, 而是贯穿在一个完整的戏剧场面中, 所以演员就有可能表现可以与戏剧相比的复杂的人物性格。这一切, 都使有声电影的电影语言大大丰富和发展, 进入了一个更高级的阶
段。
这里值得注意的是, 当电影进一步向前发展, 需要创造更新的电影和电影语言时, 这
种由于对白的运用而带来的电影戏剧化的倾向, 又在许多情况下（特别是当它们被有些人
加以程式化, 并当作“ 正统” 电影不能触犯的模式的时候）, 变成了一种阻力。在二次世界大战后兴起的意大利新现实主义电影, 以及法国五十年代开始出现的新浪潮电影, 都从
不同的方面, 以不同的方式打破阻力, 做了很多探索。
电影语言的发展, 不能不提到的另一个重要的方面, 就是彩色胶片的出现。它给予电影语言的发展, 以很重大的影响, 虽然比不上声音的出现那样重大。
在最初的彩色片中, 使用彩色的主要目的是为了使观众感到新奇有趣, 为了彩色而彩色, 或者, 只是自然地表现现实中的天然色彩, 追求色彩的真实还原。但是, 在电影艺术的进一步发展中, 彩色很快就成为一种表现手段, 成为电影语言中一个新的强有力的因素。
在这之前, 电影画面虽然在布光、影调、构图等方面, 都从绘画艺术中汲取了不少东西，但它还是更多地和摄影艺术相联系的。自从彩色出现后, 电影的造型形式就和绘画艺术建立起血肉联系。彩色电影从某种意义上,可以说是一种在时间和空间中活动的绘画,有很多电影艺术家能够按照电影语言的语法需要, 去概括和发展绘画艺术的规律, 把它们有机地吸收到电影造型手段中来, 使色彩、绘画艺术成为电影语言中的一项重要的元素。他们对影片的色彩处理, 完全是为了使作品的思想和创作意图得到最充分和深刻的表现。在好的彩色片中, 每一个镜头, 每一场戏,在服装、布景、画面结构、色彩变化等方面, 都有他们对色彩处理的特殊意图；而镜头与镜头之间, 一场戏与一场戏之间, 在色彩处理上又都有着内在的逻辑上的联系。这一切融合在一起, 又形成影片的总的色调。由于彩色作为电影造型因素, 在影片中产生了这样复杂的彩色结构和彩色光谱, 所以, 有人把它们上升为彩色蒙太奇来进行评价和研究。
至此, 我们已对电影史上电影语言的几次比较重大的发展和变革, 以及围绕这些变革出现的一些革新和保守的斗争, 做了一番最粗略的回顾。重温这些过去的历史的目的,在于用事实说明电影语言的变革和更新, 是一种经常的现象, 而且, 电影语言的这种新陈代谢过程, 比任何其他一种艺术都更激烈。自从江青打着文化革命旗手的招牌, 控制了我国电影阵地以来, 我国的电影艺术, 不仅仅处于停滞状态, 而且发生了严重的倒退, 与飞速发展的世界电影艺术背道而驰, 愈离愈远。直至今日, 我国的电影仅从电影语言方面讲, 仍然因袭着五十年代、四十年代, 甚至是三十年代的老一套, 使我们的一些反映我国人民七十年代斗争生活的最新影片, 在表现手法上总是显得陈旧、过时, 远远不能适应实现四个现代化的新时期的广大人民对电影艺术的美学要求。
三、现代电影艺术对电影语言的新探索
五十年代以来, 特别是进入六、七十年代之后, 世界电影艺术的面貌又发生了急剧的变化, 电影语言的变革不但十分迅速, 而且各种流派相互争辩, 前进倒退, 局面很复杂。我们要从中理出一条比较清晰的线索, 以说明当代电影语言是怎样在发展, 是很困难的。何况由于“ 四人帮”文化专制主义的封锁, 多年来, 电影工作者很难有机会了解外国电影的近况。近来, 当我们略微接触到一些外国影片和资料的时候, 我们都深有“洞中方一日、世上已千年”之感慨。在这里, 我们想就一些资料及少数看到的影片, 对世界当代电影语言的某些发展趋势, 做一些力所能及的探索。这些探索不但很不完全, 而且很可能有错误。
世界电影艺术在现代发展的一个趋势,是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上, 越来越摆脱戏剧化的影响, 而从各种途径走向更加电影化。
由于我们前边所述戏剧对电影发展的深刻影响, 电影的结构方式多年来主要是戏剧的, 即依赖于戏剧冲突推动和发展故事。这种结构电影的方式, 一直延续到五十年代（例如三十年代至五十年代所谓“ 好莱坞” 的黄金时代所里产的“ 征服世界” 的大量电影作品,都是以戏剧冲突来贯穿故事的）。几十年来,这种结构方式, 从来没有受到过怀疑。许多电影理论家在谈到电影结构问题时, 毫不犹豫地袭用许多戏剧的结构规律。例如美国电影和戏剧理论家劳逊, 在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中, 在谈到电影剧本结构问题时, 就毫不迟疑地说：“ 由于我们在讨论戏剧时已比较详尽地谈过冲突律, 并且前边所谈的一般说来也适用于电影剧本的结构, 因此这里就不需要再详谈冲突律。” 似乎这是不言自明的事情
。因此, 有人曾尖锐地讽刺电影是“ 装在盒子里的舞台剧” 。
五十年代初, 意大利新现实主义电影的出现和一九五九年法国“ 新浪潮” 电形在戛纳
电影节上一鸣惊人, 对电影语言的发展产生了一次强烈的冲击。在电影表现形式的范围
内, “ 新现实主义” 和“ 新浪潮” 影片的许多探索, 都是很有意义的。其中, 在电影结构方式上, 正是这类影片, 摆脱了旧的戏剧结构的框子, 为依照电影特有的方式结构影片做了种种大胆的尝试, 带来了电影叙述方式的革新。
在意大利新现实主义影片中, 生活一般都是通过平凡的细节表现出来的。这使得它们和那些主要借助于戏剧的某些规律结构起来的电影, 有明显的不同。在它们那里没有复杂的纠葛, 没有离奇的情节, 没有虚夸的剧烈冲突。用柴伐梯尼自己的话来讲, 就是：“ 我感兴趣的, 是自己在周围生活中亲眼看见的事物所蕴含的戏剧性, 而不是虚构的戏剧性。”
同样, 法国“ 新浪潮” 电影也这样声称：“ 故事, 也就是'电影剧作家的电影’, 如此喜爱的那种戏剧结构, 已在现代影片中失去了它的重要性。习见的风格化的手法同传统手法
一样受到了怀疑, 象'化’ 、'交叉剪接’, 尤其是'闪回’ 之类的手法都逐渐消失了。” “ 新的语言当然是跟新的想法相适应的。它主要是述说含意, 而不是故事；它直接表现某些现实, 因此使电影恢复了它真正的性质, 那就是一种形象艺术的性质。”(〔法〕安德列·拉巴斯)“ 在这些影片里, 生活好象是自然而然地在那里进行着, 看不出有什么预先规定的设计。”
(〔美〕约纳斯· 梅卡斯)
以上这些评述, 观点自然不是全都正确,但我们可以从中了解到这些电影在结构方式上的一些特点。在这方面的例子, 可以举出我国观众看到过的《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》、《她在黑夜中》等影片。一九六一年在戛纳电影节上获奖的法国影片《长别离》也是一个鲜明的例子。它描写在战争中失散了的一对夫妻, 十余年后偶然相遇, 但丈夫已经失去了记忆。妻子千方百计地想使丈夫回忆起过去的一切, 但都是枉然。最后, 丈夫还是木然地走开了。这部影片的“ 紧张和兴趣不是依靠情节的突变, 而是依靠日常活动和日常行为心理的微妙变化来维持的。”
在“新现实主义” 、“ 新浪潮”影片的影响下, 许多国家都有一些青年电影工作者, 在他们拍摄的影片中, 对电影的结构方式做了很多探索, 做出了不同的成绩(在“ 四人帮” 锁国政策之下, 与世界文化隔绝的我国电影工作者除外)。发展到七十年代, 可以说许多电影都找到了自己独特的叙述方式, 基本上摆脱了戏剧冲突律的影响, 而走上了更加电影化的道路。根据我们所见到的一些资料来看, 例如法国和意大利影片《马代因事件》、《Z》、《警察局长对检察宫的自白》这三部所谓“政治电影” , 都不是依照戏剧冲突的概念发展情节的。它们打破了用几场戏来结构一个故事的旧框子, 而是从头到尾采用“ 纪实” 的手法, 使影片带有很强的纪录风格, 仿佛我们看到的不是一个虚构的故事, 而是某个真实的政治事件的如实纪录。再如美国影片《鸽子号》,这部影片描写的是一个乘坐游艇周游地球一周的小伙子, 在航行中与一个年青姑娘发生了爱情, 经过困难和波折, 终于完成了航行的故事。影片以大海和小游艇, 以及游艇停靠的几个港口为背景, 描述了这两个青年的遭遇。它在叙述方式上主要是依赖电影所独有的造型手段, 去描写主人公在周游世界时的一系列遭遇, 着力表现人物的心理和感情的细腻变化, 使整个影片很象一篇散文故事。最近上映的日本影片《望乡》, 也同样没有贯穿始终的戏剧冲突, 而是以女记者的采访和阿崎婆的回忆, 展示了阿崎婆为代表的南洋姐的悲惨命运, 在结构方式上提供了一个电影化的例子。
这里应当说明的是, 我们说这些影片在叙述方式上打破了戏剧冲突律的影响, 以更好地发挥电影艺术的特性, 但这不是说这些影片里就完全没有戏剧性。电影是一种综合艺术, 要求它完全排斥戏剧因素, 就如同要它完全排斥文学、绘画、音乐等因素一样, 是不可能的, 也是不应该的。但是我们必须强调,当代电影在叙述方式上完全可以冲破旧的框框, 去探索更接近现实、更白如地表现电影艺术家对生活的认识的手段。
现代电影语言发展的另一个非常值得注意的趋势是在镜头运用的理论和实践上的新的突破。
在电影艺术发展早期, 由格利菲斯、爱森斯坦等电影大师所发现的蒙太奇规律, 长期以来被人们认为是“ 电影艺术的基础” 。这种理论在电影美学中的地位是那样巩固, 似乎是不可动摇的。几十年来, 我国电影工作者更是把蒙太奇理论当作唯一的镜头组接规律, 用来指导我国的电影艺术实践, 直至今天还是如此。事实上, 对于电影镜头的运用, 几十年来无论理论或实践都绝不是一成不变的。世界上各国电影工作者们, 从蒙太奇理论出发, 不停地前进, 已经走出了很远。
早在五十年代, 以法国电影评论家安德烈· 巴赞为代表的一批电影评论家和电影导演, 就从理论和实践上向蒙太奇理论提出了挑战。这一个电影学派用以和蒙太奇相抗衡的, 是他们提出的“ 长镜头” 的理论。
巴赞批评爱森斯坦等人把镜头（指没有组接前的镜头）只看作原始素材, 唯有蒙太奇才能给这些素材以生命, 把它们变为电影艺术的观点。巴赞认为, 蒙太奇理论过于强调了电影创作中剪辑的作用, 把剪辑的作用绝对化了；其实, 在影片创作过程中, 剪辑只是一个因素, 此外还有演员的动作、场面调度、场景的设计、摄影机的运动、光和影调的变化等等, 而这些因素的变化既发生在镜头与镜头之间, 又出现在单独的镜头之内。因此, 单个的一个镜头, 就具有着十分丰富的艺术概括能力, 它本身就是一个强大的表现手段。因此, 在巴赞看来, 只要充分调动镜头中其他各种因素, 完全可以用一个个比较长的的镜头组织起一部影片, 而不必依靠蒙太奇。
当然, 这还不是巴赞电影美学和长镜头理论的全部或最基本的方面[ 关于“长镜头”理论, 在今年《电影艺术》第一期发表的白景最同志《谈谈蒙太奇的发展》一文中有所介绍, 可以参看。]。由于资料的缺乏,要对这一理论进行全面的研究和探讨是困难的。但是, 我们要指出这样一个事实,巴赞这种长镜头的理论, 对世界电影艺术的发展起了很深刻的影响。特别是六十年代以后, 在不少国家出现了一批运用长镜头理论原则拍片的导演。
实际上, 进入有声电影以来, 由于移动摄影技术的发展, 对于蒙太奇理论的冲击, 早已
在实践中开始了。即使是蒙太奇理论诞生的故乡, 苏联的电影工作者也早已冲击了蒙太奇理论的囿范, 做了许多新的探索。例如, 近来在苏联产生的“多构图镜头” 的概念, 在某
些方面就和长镜头的理论有一些相似之处。
多构图镜头就是在一个比较长的镜头内, 用推、拉、摇、移等方法, 多层次、多景次地对一场戏、一个场景进行拍摄, 在一个镜头内造成许多构图、景别的变化。例如苏联于一九四
七年拍摄的影片《青年近卫军》里, 在描写法西斯德国军队入侵克拉斯诺顿的序幕场面中, 用一个长度近一百米, 包括十五个以上不同构图的多构图镜头, 表现德国军队的残暴和苏联人民对敌人的仇恨。这场戏当然也可以用分切几个镜头的手法来拍摄, 但绝不会有这种连续性的描写所具有的逼真性和强大的感染力。苏联有的电影工作者对这种镜头的运用评论说：“ 多构图镜头是一种新的、更适合于现代电影本性的蒙太奇方法。运用这种方法, 蒙太奇便不是产生于被拍摄下来以后, 而是直接产生于拍摄的时候。多构图镜头使电影恢复了它在充满冗长对话场景的有声片初期暂时丧失了的富于动态的蒙太奇,并且赋予了新的质。”
值得注意的是, 从最近所见的一些有关资料中, 我们看到对镜头运用的探索和研究,
还在不断向前发展。如美国电影理论家布里安· 汉德逊, 在他于一九七六年出版的《电影
与方法》一书中, 就对爱森斯坦和巴赞这两个对立的电影美学学派的理论做了重新估价,认为两者的理论中都有片面性。因此, 他进一步探讨了把剪辑手法和长镜头手法结合起来在段落结构上所造成的一些可能性。
实际上, 在六、七十年代的电影实践中,纯粹照长镜头理论拍摄的影片, 并不很多。许
多影片都是蒙太奇和长镜头一起混用的。即使那些仍然用蒙太奇理论拍摄的影片, 由于受长镜头理论的影响, 在加强单个镜头的表现力方面, 都做了很多探索, 使这些影片的电影语言也是面目较新。
遗憾的是, 目前中国的电影工作者, 对这些有关电影语言的争论, 以及电影理论上的各种新发展知之甚少, 甚至一无所知。更可笑的是, “ 四人帮” 时期, 江青不知如何对“ 长镜头” 的动向有所风闻, 于是断章取义, 驴唇不对马嘴地大讲“ 长镜头” 就是镜头要长, 竟然责令导演一部片子只许分二百多个镜头。于是, 影片制作者们就不得不挖空心思把一个
呆板的戏剧性场面一口气用一个镜头拍下来。这样一来, 在当时的几部影片中就出现了在镜头上争相比长的局面。而这些影片的创作者们, 是否有机会去认真了解所谓长镜头理金亏的真义呢？
现代电影语言发展的另一个重要趋势,就是努力探索新的电影造型手段。
电影史上长久以来存在着“ 戏剧电影” 和“ 文学电影” 之争。还有“ 诗电影” 、“散文电影”等等。由于科学技术在近十余年内突飞猛进地发展, 使得电影造型表现手段不断在日新月异地得到充实, 得到发展。所以, 近代的电影加速了与戏剧、与小说、与诗的分离而愈来愈表现出它的独立性。
许多七十年代的影片, 通过光影、色调,人物的表演、动作, 声画的配合、分立, 节奏的变化等诸种视觉与听觉综合运用的表现手段, 来展现内容, 发挥艺术感染作用。从而,电影有时可以成为一首视觉艺术的交响乐。
色彩作为造型手段, 在过去的彩色片中,无论发挥了多么重要的作用, 主要还是按照绘画艺术的规律来运用的。但是在现代化的电影语言中, 色彩的运用已经更多地服从于电影造型的规律。绘画艺术对色彩的种种要求, 已经完全被打破。有一个例子, 法国电影《舞会与小提琴》中有这样一个镜头, 先是用彩色表现主人公在儿时玩“ 跳房子” 的情景, 可是在这同一镜头里, 彩色接着变成黑白, 画面出现已经成长为成人的主人公, 他走来看到“ 跳房子” 的孩子, 但这时这个孩子已不是幼时的主人公, 而只是主人公从孩子身上看到了自己的童年。这样, 在一个镜头中,彩色代表主人公童年, 黑白代表成年主人公遇到的孩子, 并由此引起主人公对往事的回忆。在这里, 彩色的运用成为时间空间转换的手段和形象内在含意的转换的手段。在南斯拉夫彩色故事片《六十七天》中, 对彩色和黑白的混用, 则又不同。影片每当描写铁托同志的一些活动时, 都是用黑白, 形成一种文献片的凤格, 对歌颂南斯拉夫共产党和铁托同志在第二次世界大战中的伟大作用和功绩, 取得很强的艺术效果。又如在罗马尼亚影片《吉普利安· 波隆贝斯库》中, 在影片表现音乐家波隆贝斯库死去时, 运用了这样一段很长的空镜头：镜头在鲜花丛中掠过, 但摄影师有意把焦点对虚, 使得观众虽然勉强能认出那是鲜花来, 但银幕上出现的却是由非常美丽的斑斑点点组成的流动的色彩。它像一曲热烈而含蓄的颂歌, 既哀悼主人公离开这美丽的世界死去, 又有伟大的音乐家虽死犹生、“ 万古流芳” 的含意；观众面对这极有感染力的流动色彩, 还可以联想得更多。但这一切, 都是通过视觉, 通过抽象化了的色彩流对观众情绪的强烈感染, 来实现的。这种手段只有在电影造型中才有可能运用。总之,现代化的电影语言在色彩运用上的种种探索与发展, 打开了色彩在电影造型中的新天地。
节奏, 很早就成为电影语言的重要因素,例如对蒙太奇节奏的研究, 历来受到各国电影艺术家的重视。但是, 在现代电影语言当中, 节奏却更突出地被作为电影造型手段来运用, 它的重要性大大增强, 已明显地成为现代电影语言的崭新特点。例如, 变速摄影很早就进人电影, 但多半都使用在科教片当中, 象观察植物的生成、花的开放过程等等。在现代电影语言中, 变速摄影、特别是高速摄影,被用来在故事片中造成节奏上的变化, 以取得种种艺术效果。例如在罗马尼亚影片《橡树, 十万火急》中, 在表现小提琴手克莉娜被法西斯德军开枪打死的一个镜头中, 运用高速摄影就取得很好的艺术效果。影片先是描写克莉娜的逃跑, 镜头节奏很快, 但是当她被子弹打中倒下的时候, 一下就变成用高速摄影拍下的慢动作。这个镜头节奏很慢, 非常细致地表现了克莉娜倒下和死去的全过程。当观众看到她一次又一次企图用手抓住开满花朵的树枝, 在死亡临近的瞬间还不想倒下去,还留恋着宝贵的生命, 就不能不引起感情上的共鸣, 不能不憎恨法西斯德军的残暴。这个镜头如果用正常速度拍摄, 是不可能有这样强烈的情绪上的感染力的。类似这样的手法,在现代各国影片中已经非常普遍。
现代电影语言利用视觉节奏作为造型手段, 方法是多种多样的。其中之一是“ 定格” 的方式。例如德国电影《马门教授》中, 当教授的小女儿受到围攻时, 影片为了渲染孩子的惊恐采取了“ 定格” , 使运动着的节奏突然被打断, 变成静止, 造成一种惊恐呆滞的情绪, 非常强烈。“ 定格” 使用也是多种多样的, 有许多外国影片还经常在一部影片中多次使用定格, 以增强影片的历史文献感, 例如南斯拉夫影片《六十七天》。
近年来还有一种“ 多银幕” , 或称“ 分割银幕” 的手法, 普遍为各国、各地区的电影所采用。这种新的电影造型手段, 我们在前几年上映的香港电影工作者拍摄的《杂技英豪》、《小小银球传友谊》等纪录片中, 曾窥见一斑。这种“ 多银幕” 手法, 近年来也开始在故事片中得到运用, 又大大地丰富了蒙太奇手段。比如过去常见的平行蒙太奇、交叉蒙太奇等手法, 现在有了分割银幕的办法, 几个不同的画面就可以同时在银幕上出现, 艺术效果很独特。它使电影艺术的表现在时间和空间上更加自由, 更加不受限制。有些影片甚至同时出现十几个、二十几个画面, 使电影表现方法上的高度集中和概括的特点, 更加突出。
有声电影长期以来摸索着画面—声音之间的关系, 逐步摸索出了“ 声画结合” 、“ 声
画对位” 、“ 声画分立” 等原则, 不断扩大着电影的这种声画技巧的表现力。在《我们来自喀琅施塔特》一片中, 一个被红军俘虏的白卫军官, 在听着白卫军的喊杀声时停时续的同时,把军官领章一会儿别上、一会儿摘下的镜头,就深刻地表现了白卫军官的心理状态, 成为
电影声画对位的经典性范例。但是, 今夭的电影, 在声音与画面的处理上, 有一个趋势,就是更多地利用“ 声画分立” 的效果, 作为电影造型的一种重要手段。比如, 画面上汽车在
远远地驶过, 声音却是汽车内两个乘坐者的对话。画面上是一个思念情人的小伙子在工作, 声音却是姑娘在读他寄给她的信, 等等。我国的电影作品, 在这方面也在进行着有益的尝试。在去年《人民电影》上发表的电影剧本新作《苦恼人的笑》中就有这样的处理：
某实验室。
声音：震耳欲聋的放纵的大笑；
画面：闪着金光、银光的实验仪器。
突然, 实验仪器被全部击碎、消失……
某研究所。
「声音：震耳欲聋的放纵的怪笑；
画面：晶莹闪光、弯成各种形状的试管、烧杯。
突然, 实验器皿被全部敲碎, 消失……
声音：玻璃被敲碎后的尖厉刺心的效果；
画面：各种丑怪的笑脸。
这是一个大胆的新尝试, 它用完全不相关的声音和画面对在一起, 造成了主人公傅彬强烈的心理震动和内心冲突, 艺术效果的设想, 很好地体现了影片的思想内容。另外,在傅彬给女儿讲“ 狼来了” 的故事那一段, 作者也巧妙地运用了声画对立的手法, 很好地展示了影片的思想内容。
其他新出现的电影造型手段, 如微距变焦距镜头、歪曲镜头的运用等等, 我们在这里不再一一评述。总之, 电影造型表现手法的创新, 是没有止境的。肯定还有许多新的表现技巧, 有待创新者去发现。现代电影又一个值得注意的趋势, 是不断探索新的表现领域, 如对人的心理、情绪的直接表现。
电影艺术的时间、空间不受限制的自由能力, 使现代电影逐步深入到更为直接地反映人的心理世界。电影语言探索和体现人的心理活动, 这是电影艺术发展上一个重大的突破。这一探索是从“ 新浪潮” 开始的, 现在它已日趋成熟。人的思索、幻觉、回忆、理想、愿望, 甚至极为微妙复杂的下意识的内心活动, 都可以用视觉形象表现出来。这种表现, 比用人物的语言说出来, 或用在戏剧式的冲突中人物的“ 动作” 表现出来, 要更直接、更生动、更强烈、更真实, 也就具有更大的感染力, 而且为其他艺术所不能。在意大利影片《Z》中, 可以看到这方面一个很好的例子：议员的妻子目睹丈夫被害后死在手术台上, 医生给死者盖上白被单的那一瞬间, 这个盖被单的动作, 强烈地印在她的脑中。以后, 影片导演使这个镜头反复切入,体现了妻子反复回忆起这痛苦的一瞬间。这样的处理, 体现了妻子巨大的内心痛苦。但是它既不依靠语言, 也不依靠演员的痛哭流泪。演员只是在极度痛苦中处于木然的状
态, 而观众却和她一样, 深切地体会到了她的内心痛苦。类似的手法, 在现代电影中有很多尝试和运用。由于在体现人的心理活动、闪念、情绪变化方面, 有了这么强有力的手段, 电影在表现深刻的社会内容, 刻画复杂的人物性格上, 就比其他艺术有了更多的优越性。
四、洋为中用, 加快我国电影语言现代化的步伐
以上, 我们研究了电影语言不断新陈代谢的历史, 看到电影语言几十年来一直在一刻不停地发展、前进, 也看到在电影语言的每一次变革中, 总有革新和保守的斗争；我们还研究了近几十年来（主要是六、七十年代以来）世界电影艺术在电影语言上的新探索、新发展, 看到正是在“ 四人帮” 在中国土地上倒行逆施, 使我国经济、文化的发展发生大倒退的十几年岁月里, 世界电影艺术的电影语言早已有很大变化, 而我们中国电影工作者对此却长期以来几乎一无所知, 或者所知甚少……
应该得出什么结论呢？我们想, 只能得出这样的结论：为了尽快地发展我国的电影艺术, 我们必须自觉地、尽快地对我们的电影语言进行变革；在这个变革中, 我们应当十分注意世界电影艺术的电影语言的新发展, 大胆地吸收人家电影语言中一切有益的东西,为我所用。
但是，在我国电影界中, 恐怕仍有些同志不很愿意承认我们今天的电影在艺术上、在表现形式上处于十分落后的状态。当然, 我国电影和世界现代电影的距离, 在五十年代末期、六十年代初期, 本来正在逐渐缩小。到《早春二月》、《舞台姐妹》等具有我国民族风格、艺术上有一定成就的优秀影片出现的时候, 可以说与世界当时电影艺术的水平相去已经并不太远了。然而, “ 四人帮” 造成的停滞和大倒退, 使得今天的中国电影, 与世界现代电影艺术水平的距离又大大地拉开了。
这种状况尤其表现在电影美学的落后上。什么是电影艺术的特性？什么是蒙太奇？如何评价蒙太奇理论的发展？电影语言发展到今夭, 已经经历了哪些革命性的变化？今后电影语言又要向什么方向发展？这些问题, 对我们许多电影工作者来说, 或者不去深入研究, 或者认为都是一些早已解决了的“ 常识”，因而, 我们许多电影工作者对电影艺术的美学认识变得十分落后。说明这种情况的一个明显的事实就是： 时至今日, 我们写出的大量电影剧本, 拍出的大量新影片, 还都基本上遵循着所谓戏剧式电影这一种程式。
本文在评述电影语言的发展的时候, 在探讨现代电影语言发展的一些新趋势的时候, 都有意地着重从戏剧对电影的影响, 以及电影怎样逐步摆脱戏剧的影响成为独立的艺术这个角度着眼。这是有些针对性的。因为,在我们的一些电影工作者当中, 一想到电影,一谈到电影, 就离不开“ 戏” 、“ 戏剧矛盾” 、“ 戏剧冲突” 、“ 戏剧情节” 这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐棍, 电影就寸步难行。因此,写剧本的就拚命“ 找戏” , 导演就全力以赴地“ 拍戏” , 演员就努力地“演戏” 。结果是什么呢？那就是我们拍出的往往都是“ 戏” , 而不是那种自然逼真地、生动朴实地反映现实生活的电影。广大观众对我们的影片的批评, 最常见的意见就是“假” 。这除了反映的内容虚假之外, 在表现形式上那种强烈的戏剧化色彩, 不也是造成影片虚假的一个重要原因吗？
当然, 不能搞绝对化, 也不能说戏剧式的电影就根本不是电影。作为电影的一个品种、
一种风格, 拍摄戏剧式的电影是可以的, 而且还应该不断探索和向前发展。但是, 现在存
在的问题是另一种绝对化, 即除了这种看惯了的戏剧式电影之外, 其它似乎都是旁门左
道, 一概不写、不拍、不演。这样, 我国电影艺术的发展就受到了严重阻碍。
我国电影的电影语言必须变革、必须现代化的根本原因, 还在于我们国家已经进人了一个新的时代。实现四个现代化, 是一场极其深刻的大革命, 它必然要在我国从经济基础到上层建筑、从意识形态到生活习惯, 都引起极其广泛而又极其深刻的变化。今天, 我国已经有了数千万产业工人和上千万知识分子, 这是一支多么庞大的电影观众队伍！而他们, 都不同程度地有文化和科学知识, 不但有较高的政治觉悟, 并且有较高的美学素养。面对这样的观众, 我们的电影能够不变化、不发展吗？ 再拿几亿农民观众来说, 解放后出生的一代人, 如今都正处在青年时期, 他们的文化程度、艺术爱好, 与他们的父辈相比也已经有了很大的不同。我们相信, 随着四个现代化的逐步实现, 无论工人、农民、战士、知识分子、干部, 他们的精神状态、感情愿望、情操趣味, 甚至起居方式、生活节奏, 都会发生越来越多的变化。
这一切, 必须要求文学艺术也相应地发生变化, 而首当其冲的, 就是电影。苏联电影艺术家普多夫金说：“ 真正的艺术家, 总是敏锐地感觉到历史的脉搏。” 我们中国的电影艺术家们, 应该成为这样的“ 真正的艺术家” , 在我们时代的伟大历史变革面前, 有勇气使我
国电影艺术来一个大变化。
提高电影艺术水平, 要从许多方面去努力, 其中电影语言的革新是非常重要的一个方面。
为了做到这一点, 我们当前一个急迫的任务, 就是向世界电影艺术的先进水平学习, 大胆地吸收现代电影语言中一切有用的、好的东西。列宁说：“ 我们不能设想, 除了以庞大的资本主义文化所获得的一切经验为基础的社会主义以外, 还有别的什么社会主义。” 作为社会主义文化一部分的电影艺术,难道不应该采取这种态度吗？
当然, 向世界电影学习, 有一个问题必须正确解决, 那就是如何民族化的问题。别林斯基对这个问题曾说：“ 甚至连民族的进步都是通过向其他民族借取来完成的, 不过, 这种借取也还得靠民族化来完成, 否则就不会有进步。如果一个民族屈从于异已思想和习俗的压力, 而又无力加以自己民族化的力量把它们变成本身的要素, 那么这个民族就会在政治上死亡。” 我们向世界电影艺术中一切好的、进步的东西学习, 其目的就是要“ 以自己民族化的力量把它们变成本身的要素” , 以更好地推动和发展我们自己民族的电影艺术。
目前的问题是, 有些同志总是把向世界电影艺术学习和电影民族化问题对立起来,以强调民族化, 来反对向国外的先进艺术手法学习。我们认为这种看法过于近视。中国是一个历史悠久的文明古国, 对我国自己民族的丰富文化遗产, 具有一种民族自尊心和民族自豪感, 这是每一个有见识的中国人都会有的心情。但是翻开中国几千年的文明史,就会看出, 中华民族灿烂的民族文化, 恰恰是多次地、不断地汲取着外来艺术的滋养, 而发展着自己, 完善着自己的。在中华民族内部,各兄弟民族之间也是互相汲取营养。以中国历史上文化发展最为繁盛的唐代来说, 就曾融合了西域的文化和印度文明。当时的长安,人们穿胡服、听胡乐、吃胡食, 甚至一种叫做“ 波罗毯” 的马上打毯游戏, 都是从波斯传来的。艺术上受外国影响更是十分直接, 如著名画家吴道子画的山水, 采用凹凸画法, 实际上渊源于印度。唐朝大诗人元棋, 著有《法曲》一诗, 曾对外来文化的影响有这样生动的描摹：“ 女为胡妇学胡妆, 使进胡音务胡乐。火凤声沈多咽绝, 春莺嗽罢长萧索。胡音胡骑与胡妆, 五十年来竞纷泊。” 我们的唐代祖先在吸收外来文化上是很有气魄的, 他们不怕被同化。历史事实也证明, 这种输入不仅没有对我国文化的民族风格有所削弱, 反而大大地丰富了我国民族文化的宝库, 使我国文化的民族风格、民族特色更趋完善和成熟。
我们想, 我们今天发展自己的民族电影,也应采取这种态度。电影艺术的民族风格,并不是什么一旦定了型就不能再变化、再发展的东西。相反, 在中国电影史上, 我们从来就是一边吸收世界电影艺术的营养, 一边一步步探索和建立中国电影的民族风格的。如果我们过去可以这样做, 今天为什么反而不能了呢？电影艺术, 这种本来就是舶来品的艺术, 自始就不是中国民族文艺的产物, 如果以民族化为理由, 拒绝引进的话, 那么中国人还必须等待自己的爱迪生, 自己的卢米埃尔出现之后, 才可以创立起自己的民族电影来吧？如果说它早期的一切电影语言可以直接引人, 可以直接模仿和借鉴的话, 那么到了哪一个阶段, 这外来的艺术语言就成为中国民族化的标准, 而此后外国对电影语言的新探索就和中国的民族化电影相径庭了呢？
有的同志说, 要考虑我们民族的欣赏习惯, 国外的电影手法, 中国观众看不懂。要知道, 电影这种艺术本身, 也是从对它自身的不断认识中发展起来的。当梅里爱在巴黎歌剧院广场拍摄影片时, 由于偶然的机器故障, 胶片被卡住了, 而摄影机仍在转动, 于是, 公共马车突然在胶片上消失, 而被随后驶来的运灵枢的马车所代替, 放映的时候连梅里爱自己也感到惊奇。但是, 特技摄影的运用就从此产生了。电影创作者自己都是在实践中学习的, 更何况一般的电影观众呢？观众的欣赏水平、欣赏能力, 只有在艺术欣赏实践中提高。西方电影观众也不是生来就具有理解电影语言的各种特殊表现手段的先夭才智的。当银幕上第一次出现火车驶来的镜头, 电影院中不是出现了一片慌乱的大叫吗？当人的头部特写第一次运用时不是有人以为人被肢解了而惊恐万状吗？
对于中国观众来说, 近十余年来与世界文化的隔绝, 欣赏水平、欣赏习惯有很大的局
限, 不仅对现代电影语言难于理解, 象短篇小说《班主任》中刻画的宋宝琦、谢惠敏这样一
代畸形的青少年, 连《牛蛇》都不理解, 这是无可讳言的事实。但是, 我们能不能因此就不
再介绍《牛蛇》一类的优秀文学作品和其他世界文学名著, 而只供给中国读者一些话本和
章回小说就够了呢？
人类对于任何文学艺术的欣赏能力, 都不是与生俱来的。我们的学校, 不仅担负着提高我国人民民族文化、科学技术知识水准的责任, 也应当担负起提高我国人民美学欣赏水准的责任。音乐、美术课程在中学里都是必修课程, 而电影艺术这门“ 在所有艺术中最重要” 的艺术, 就更应该作为一项文化素养课程, 列入大、中学校的课程表之中。据一些资料介绍, 目前国外的许多大学和中学都设有电影课, 就象我们的中、小学生学习美术和音乐, 并不都是为了做音乐家或画家一样, 电影艺术欣赏的能力, 也应该逐渐由学校教育给予培养和提高。这个设想, 在目前似乎极不现实, 也许类乎吃语, 但是我们确信, 在逐步实现四个现代化的将来, 这个问题或迟或早终会被提到议事日程上来的。
最后, 我们要指出：强调电影语言的现代化, 决不是主张对国外电影语言生硬地套搬与模仿。毛主席指出：“ 我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人, 那怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造, 这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿, 乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。” 我们绝不能做这种没有出息和害人的艺术家。对国外的东西, 我们应该采取有分析的实事求是的态度。世界电影艺术的发展, 由于长期在资本主义的强大影响之下, 无论从内容到形式, 都是有很多坏东西的。那是糟粕, 我们不能学。就以前边我们所提到的“ 新浪潮” 电影而论, 它在思想上、艺术上就都很消极、颓废, 充满资本主义世界不可调和的矛盾的烙印。我们不能全面给以肯定, 更不能毫无保留地学习。但是, 这种种复杂的情况, 都不应使我们因噎废食。我国电影艺术家们一定要完成这样一个任务：把从外国电影语言中汲取的营养消化,结合我国人民的现实生活, 创造出能够体现我国民族独特风格的现代电影语言来。总之,首先是汲取, 然后才有消化和吸收。“ 虽是西洋文明罢, 我们能吸收时, 就是西洋文明也变成我们自己的了。好象吃牛肉一样, 决不会吃了牛肉自己也即变成牛肉的…… ”
让我们就以鲁迅先生的这段话来结束本文吧！
