文 | 奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)
译 | 宋言颜
编 | parallel
编者按：
2017年10月在电影诞生地法国里昂，一年一度卢米埃尔大奖颁发给了中国香港导演王家卫，他也成为了获得此殊荣第一个亚洲电影人。卢米埃尔大奖是由现在戛纳艺术总监福茂创立，每年十月依托法国里昂卢米埃尔电影节表彰一位全世界最杰出的电影人，试图打造电影界的诺贝尔奖。这项大奖从2009年开始颁发，获奖者均为在世公认的顶级电影人，目前获奖九人分别为：克林特·伊斯特伍德、米尔斯·福尔曼、杰拉德·德帕尔迪约、肯·洛奇、昆汀·塔伦蒂诺、佩德罗·阿莫多瓦、马丁·斯科塞斯、凯瑟琳·德纳芙、王家卫。
数位王家卫在世界各地老友都来到里昂与王家卫团聚，见证他的获奖。其中，法国著名导演、批评家奥利维耶·阿萨亚斯也宣读了他为王家卫获奖专门撰写的文章《回忆之忆》(Le Souvenir du Souvenir)。早年，当阿萨亚斯还是《电影手册》影评人时，因发现了台湾新电影，他与华语电影人结缘，并努力将侯孝贤、杨德昌推向了欧洲，乃至全世界。而在世纪之交，他与张曼玉那段广为人知的婚姻，则让他进一步深入了香港电影工业，也与王家卫结下了深厚的友谊。
本文法语版曾刊登在法国《正片》杂志上，英文翻译版则登上了美国《Film Comment》。此深焦中文版由法语版直接译出。
很长一段时间里，香港（HK）都很少出现在香港电影中。大多数导演选择棚内拍摄，因而忽略了自己生活的城市。那时候的香港电影沉醉于神话传说和虚构的武侠世界，也即“江湖”和“武林”，直到李小龙的出现，电影才开始转而关注我们当下生活的城市，但也总带着一丝唯有通过暴力方可立足的丛林现实主义的意味。
然而HK真正迷人之处，也是令初来乍到的我最受感染的地方（1984年，彼时我还是一名年轻记者），似乎并未被展示出来，包括城市的紧张感，其强烈的对比、令人迷醉的魅力，还有种种谜团。它们其实就蜗居在城市最不起眼的角落——湾仔的酒吧，或尖沙咀人满为患的楼房，尽管那些在紧急局势下仓促完工且历经四十载的房子已经老旧不堪，甚至连墙皮都脱落了。
很久之前王家卫对我说过一句话，我记忆犹新（主要是因为我自己从来没有这样想过）：开始拍电影就像是来到一家满座的餐馆，但总得找到自己那张桌子。当然，我相信这对他来说绝非难事。主题是王家卫电影中的灵魂，这些主题往往是眼皮子底下的东西，只是需要艺术家和诗人的眼光才能发现。而在他之前，香港还从未像这样被含情注视过。
王家卫的灵感来自于城市的诗意，小巷、深夜、霓虹灯、街边的餐馆、双层公交和迷宫般的后院，构成了这座城市独特的美并为导演所用。这座城市几乎是一朝一夕建立起来的，在四五十年代，为了接收从日军侵占的上海逃难过来或是后来CHINA内战时期的移民而建。
尽管如此，HK却开创了自己独特的文化。它首先是中国与现代西方交流必经的窗口，同时也有着无可比拟的灿烂建筑景观。香港滨海花园的景色令人难忘，太平洋的风翻涌起的云层让天空变幻莫测，一栋栋摩天大楼在天空的映衬下变得清晰。
岛屿面朝海湾，日光下，海水每时每刻变换着色彩，而当夜晚降临，它便映出岛上的景色，像一块色彩夺目的调色板，被往来的天星小轮刻下道道纹路。此时，城市在斑斓的闪光和霓虹灯点缀下，仿佛自己也成了海面的延伸。
和香港一样，王家卫的电影也是在一朝一夕之上建立起来的，流WANG是易逝的，悬崖边建起的城市也是易逝的，它的身份，甚至在CHINA这个随时可能将它建立起的一切顷然吞噬的庞然大物面前，存在也是易逝的。王家卫是这个转瞬即逝的世界里手握缰绳的人，因为他知道电影有一种冻结时间的魔力，它能证明其他艺术抓不住的东西真实存在过。
要怎么再现出那个年代的脆弱呢？香港未来会发生什么未可知，CHINA是否会报复这些分，#LIE分子，这些离开大陆的移MIN，同样未知——他们本身也是political移%MIN，背弃了大陆并走上了一条混合了西方制度的道路，却又不得不重新面对中国和它的二十一世纪。
没有什么是牢固的，时间亦如此。飞逝的时间催促着人们必须抓紧所剩无几的时日把一切该讲的讲出来，做一切该做的，发掘一切假设；这其间迸发出的能量如今被写进了王家卫的电影，对于所有在那个年代的香港生活过的、有幸见证这一美好时刻的人来说，它都是炽热、难忘的。
把王家卫简单归为是1997年前那个时代的反映是不公的，因为构成他的首先是流WANG的伤感，对离开、消失的上海的伤感。三十年代的上海是“另一个”中国的首都，它朝向未来，星光璀璨，灯酒繁华，还有夺目的外滩，这是日本入侵前和内战爆发前的CHINA，它可以媲美欧洲，和美洲抗衡，它光芒四射，而且从某种意义上来说，是无忧无虑的。这样的一个上海形象似乎成了香港的心结，也在王家卫塑造的城市中每个隐蔽的角落得到体现。这是对上海的回忆，是一些人对他们从未经历过的岁月的伤感，对那个已经被吞没的世界的追念。
1997年到来之前，这种回忆自身也快被吞没了，只剩下曾经足迹的足迹，和对回忆的回忆。“你哭的时候自然会哭，那时候时间会过得很快，就如每一个时候。”诗人阿波利奈尔这样写到。王家卫则是这样一位回忆记忆的导演，正如帕特里克·莫迪亚诺(Patrick Modiano)是一位回忆记忆的小说家。在我看来，这两个艺术家之间似乎有某种既神秘又显然的关联，虽然我们今天的卢米埃尔电影节并不是要为他颁发诺贝尔奖。（译注：帕特里克·莫迪亚诺于2014年获诺贝尔文学奖）
可能也是出于这个原因，在金融危机之后，渡过难关之后，人们发现世界并未崩塌之后，王家卫没有投入到当下，而是选择展望一个设定在2046年的将来，一个由HK特殊身份——CHINA赋予其的①Country两制——决定的期限。
仿佛期限向后顺延，倒计时重新开始一般地，世界末日被推迟了，但却没有被撤除。又或者，我们可以说，并非CHINA吞掉了HK，而是在香港、台北和新加坡发明的“二十一世纪CHINA”这样一种意识吞掉了CHINA，无论它是好是坏。
《2046》
王家卫作品中的诗意、对不可见不可知的追寻，在一般电影中很难得到如此真实、有深度地体现。因为这很难。因为这是一扇永远难以开启的门。同样也因为电影的手法、叙述话语、叙事、时长限制、经济上的要求不允许、乃至禁止这么做。
但有时候，一些导演会打破这些规定，认为这些游戏规则不适合他们，与我们的期许背道而驰，然后创造出展现自己艺术和独特天分的电影手法。王家卫就属于这一类稀有的导演。他将剧本、编剧理论、计划、预算限制、技术、传统、规则，所有这一切付之一炬，在他看来，必须摆脱这些才能发明方法，才能创造出将灵感发挥至极的必要算法。
王家卫在片场
拍摄一部电影，王家卫往往会花上好几年的时间，拍摄的片段会在剪辑室被重新组织，各片段之间由画外音衔接。剪辑所遵从的逻辑有别于其他任何导演。
这就是为什么西方人，在不了解历史背景或者不了解导演心结所在的情况下，常常视王家卫为文体家，一位闪耀、富于灵感的形式主义者。而事实上，他正是上述的反面，这并非奇论，他的电影意涵丰富，而且有一种显然是属于诗意的密度和厚重感，这也是为什么，他最好的电影作品都是简洁凝练的。
然而，不把王家卫视为现代电影形式上的开创者也是不准确的。但形式上的开创性指的是他追寻的道路将我们带到全新的疆域，他革新了香港电影、中国电影的创作模式，并极大充实了一般现代电影的体系。
从这一点上说，我们还应指出他的作品也是集体作品，所有的电影作品都是集体作品，但是王家卫的作品体现出不止一般的集体性，而他的合作者也不只是一般的合作者。他的制片人彭绮华帮助他成立了泽东电影，也因此让他如此独特、个人化的方式得以实现。当然，还有张叔平，他是王家卫电影的剪辑师，但更是雕塑师，从这个意义上讲，他是王家卫真正的编剧，除此之外，他也负责服装、布景，是他让集体记忆中的鬼魂得以重生。
还有他初期电影的摄影师杜可风(Christopher Doyle)，我认识他比他认识王家卫还久，我们1984年在台北相识，那会他刚刚结束他的第一部电影，那是我离世的朋友、另一位中国现代电影巨匠杨德昌的作品《海滩的一天》。
我还记得我是如何被王家卫和杜可风使用摄影机的方法惊愕并深深启发，他们把一个镜头在拍摄时中断，他们将画面加速、减速、中止，就像音速青年的瑟斯顿·摩尔虐待他的吉他一样虐待它，画面变得抽象，摄影机在画面上留下剧烈的笔触。他们发明了一种电影中的朋克摇滚，无所谓真，一切都被允许，就这样点燃了那些岁月。
张曼玉在《花样年华》
如果真的说要回望历史的话，那就是后来的一些轶事了，当然，对我来说是很重要的，可以说是王家卫改变了我的人生。《阿飞正传》和《东邪西毒》里让我着迷的女演员张曼玉(Maggie Cheung)因为后一部片子参加威尼斯电影节，而刚好我也在。我对她心动到乃至为她写了一部电影——《迷离劫》，和她一起生活，和她结婚，然后为她写了第二部电影，《清洁》。
张曼玉在《清洁》
那几年我在HK待的时间很多，在一个属于王家卫的世界里，那会儿我们常常见面，这种亲密，这种友情，是那个时期最宝贵的回忆。直到今天，我都为自己能因合适的时机参与投入到王家卫最美的电影之一——《花样年华》的拍摄感到高兴。
另一件轶闻，大约是在1997或1998年，也挺久远了。我最开始和一位制片人Éric Heumann做一个项目，因为各种不幸的原因没有成功，但最后我们也没有彼此怨恨，甚至一直保持着联系。总之，Éric给我打电话，想让我帮他和一位他很欣赏的侯孝贤导演牵线，并拍一部片子，他刚刚卖出他在一家公司的份额，手里有充足的本钱。
《春光乍泄》
那时恰逢韩国经济危机，王家卫下一部，刚好也是张曼玉担任女主角的电影的韩国合伙人突然不见踪影。项目能否实行都成了问题。王家卫路过巴黎时告知了她这一坏消息，张曼玉显然是非常失望。晚饭过后，我们一起在家喝了一杯，我记得我当时问他，这是钱的问题吗？或者还有别的，更复杂的原因？不，没有别的，就是融资的问题。我于是告诉他，《春光乍泄》之后，他根本不愁找不到法国合伙人。是吗？那找谁呢？他不太想挨个问制片人，这实在不是他的性格。但如果我认识一个靠谱的制片人，他可以明天出发之前和他见一面。
我给Éric Heumann打了电话，他看过几部王家卫的电影，但这次突然的见面，还是需要重新梳理一下记忆的。我们第二天约在一家酒店的酒吧里，说实话，谈话并不是非常热烈。最后Éric才问到关键：“What’s the story （故事是讲什么的）?”王家卫犹豫了很久答道：“It’s a love story about food （这是个有关食物的爱情故事）.”Éric马上说：“I like it. I’ll produce it（我喜欢，我要做这个片子）.”然后最不可思议的是，他还真的投了！这也成了王家卫电影拍摄众多奇闻中的一件。
拍摄过程持续了两年，在这期间，我自己也拍了一部历史题材、长达三小时的电影《情感的宿命》，我们俩也都参加了2000年戛纳电影节的竞赛。这一届，机缘巧合，帕特里克·莫迪亚诺是评审团之一而梁朝伟荣获了最佳男演员奖。四年之后，张曼玉则因为我的电影《清洁》获最佳女演员……
如今，香港电影产业的核心已经转移到了中国，在那里，本土大片也得到发展。中国有着和好莱坞工业竞争的野心，也比任何时候更死守其窒息现代形态并严重遏制中国在现代电影发展中地位的审/，CHA制度。
香港并没有等2046，也没有任何倒计时存在，结合就将这么进行下去，且似乎比我们预期得更早。然而我们可以说香港电影保留了——尽管并不非常显著——它独有的声音以及决定香港电影的Freedom空间。但王家卫始终是其中一员吗？难道不更应该说，他已经成为一名坐标香港、与时代电影对话、脱离了对他创作动机起决定作用的城市身份和文化身份问题的国际导演吗？简而言之，王家卫创造的风格如此有机地和他特定的文化土壤联系在一起，能够在世界范围内被接受吗？是的，当然，比如《春光乍泄》便是一部出于1997年之前的紧张感以及思考在别处感受香港的可能——比如其对跖点上而写作的电影。
而《蓝莓之夜》和《一代宗师》这两部电影则让我感觉这个问题是开放的，它将继续质问王家卫的电影，而王家卫的电影也将反之继续挑战它，我们要知道，他除了解决问题没有别的出路，而这就是他今后电影的核心所在，这也是今天许多其他大导演面对的问题。
*2017年十月于卢米埃电影节发表的演讲
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