公益讲堂 名家讲座 深入剖析 系统阐述
超以象外 得其环中（4）
——浅谈书法意蕴之表现
三、书法意蕴表现的方式
我们通过对历代书法家创作过程的记述可以发现，书法形态表现在书法意蕴表现的映照下，有其主动性表现和被动性表现两个层面的意义。
所谓主动性表现，就是书法家在书写过程中能够根据自己的意愿进行具有选择性的形态塑造，从而达到既定的意蕴表现的目的。而被动表现则是书法家在书写过程中受到特定环境的制约，不得不按照一种缺乏选择性或者说不具备自主性的书写方式来操作。米芾在《海岳名言》中就有这样的记述，一方面他清楚地认识到，有时形态表现是无法完全按照人的主观意志为转移，而要受到字体构造本身条件制约，这是因为“盖字自有大小相称，且如写'太一之殿’，作四窠分，岂可将'一’字肥满一窠，以对'殿’字乎！”。这种情况下需要的是按照字体构造特点进行形态塑造，如果恣意地按照作者的主观动机进行表现，很可能适得其反。所以他不赞成人为地“小字展领大，大字促领小”的做法。同时，他又说：“余尝书'天慶之觀’，'天’、'之’字皆四笔，'慶’、'觀’字多画在下，各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。”可见米芾对书法形态表现的双重性特点有很清楚的认识。也正因为如此，我们才会在他的作品中欣赏到如此变化多端却自然随意的书法形态。
（传）欧阳询的《结字三十六法》论文可以说是古代书论中从形式构成角度，按照归类法原则将字内空间与字间空间关系的处理方法阐述得十分明了的一篇宏论，尽管有人对其作者的真实性提出质疑，但是这都不妨碍其成为书法理论史上的一篇经典。文中所例举的三十六种处理方法都是告诉人们如何在规范的条件下去争取形态表现的主动，比如，“相让”、“补空”、“增减”等。类似这类的主动性表现，一般是通过改变时间运行状态、改变空间分割形态、改变形状等手段实现的。欧阳询为了进一步说明，还在文中列举了许多字例，如在谈到“相让”时就这样写道，“相让：字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如'馬’旁、'糸’旁、'鳥’旁诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如'辯’字，以中央'言’字上画短，让两'辛’出；又如'鷗’、'鶠’、'馳’字，两旁俱上狭下阔，亦当相让；如'嗚’、'呼’字，'口’在左者，宜近上；'和’、'扣’字，'口’在右者宜近下，使不妨碍，然后为佳，此类是也。”由于欧阳询发现了以上这样的字形构成关系特点，就能够主动地进行形态表现了。这一点从他的作品中也得到充分的反映。
但是，正像任何事物的发展变化都有一个限度，一旦超越了这个限度就会相反方向发展。书法形态中的主动性表现也是如此，一旦将这种主动性强调到不适当的地步，就会出现造作不自然。清代郑燮的一些书法作品就是如此。所以，形态表现中的制约性因素同样也成为我们不得不加以重视的问题。也就是说，意蕴表现的形成时，需要明白是那些因素对其产生制约和限定的作用，这样我们就能够更为主动地利用意蕴表现的形成性因素。
形态表现的制约性因素主要为：
其一，书写内容。书写文字内容的不同，在一定程度上规定了形态表现的方式，比如，“大漠孤烟直，长河落日圆”与“春风杨柳万千条”所表现的就是截然不同的语意内容，这种相异显然就会制约作者的主动性表现。
其二，书体要求。真、草、隶、篆，各有其书写要求，颜、柳、欧、赵，各有其风格特征，这些要求与特征形成了其各自独具的表现样式，形态的表现只有在这种不同样式所允许的范围内进行，才会获得存在的价值，不可恣意超越也不能过度偏离。
其三，字形固有构成。字形的自然构成有其基本样式，尽管书家可以在书写过程中加以变化，但是这种变化必须在不违背字形基本构成、不违背人们对该字固有构成基本认知的前提下展开，否则就会在书写中形成孤立，并由于过多失去字形固有构成特征而使得人们无从认知与把握。
其四，周边环境变化。正如许多事物是在周边事物烘托下才可以显示出来，形态的表现同样也受到周边环境的影响。通常所说的字间行间的呼应避就等互补关系，就是指其间的相互制约相互映衬。缺乏左顾右盼、瞻前顾后的全局考量，孤立地进行局部的形态变化势必造成整体的不协调。
尽管有人认为风格气韵是自然形成，并非刻意求索所能得到，所谓的“腹有诗书气自华”。但是，我们也不能不承认理性的追求与思考，对于意蕴的确立与表现是有一定的积极意义的。通过对历代经典书家和经典作品的赏析，我们不难看出书家的气格、经历、修养、性格等因素会影响作品整体的意蕴追求，进而形成其总体风格的主要侧面。同时，一个书家的不同作品也会显现出不同的意蕴，形成总体风格下的个体差异。比如王羲之的《兰亭序》与《丧乱帖》之间就显示出明显的不同，一个荡漾着一股清风出袖、明月如怀的气息，一个充满着惨淡纠结、沉郁浓烈的氛围。其间风格的迥异标示出了王羲之对意蕴表现的感悟能力和驾驭能力。
《兰亭序》
《丧乱帖》
在明了书法意蕴表现所受到的主动性与被动性双重因素影响的基础上，我们还要清楚如何对此进行捕捉。简单说来，对于书法意蕴的把握可以来自以下几个方面：
其一，即时性的情绪变化。历来人们喜将王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《寒食帖》奉为行书三大经典，除去其表现技巧上的因由之外，还有就是在作品中准确完整地表现出了作者当时的情绪变化，使观者从中得到情感共鸣。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，情绪的变化会深深影响人们的审美判断和审美感受。一个书法家若能够准确完整地捕捉到这种情绪上的变化，并且利用恰当的表现形式将其传达出来，其作品意蕴的表现也就是自然而然的了。
《祭侄文稿》
《黄州寒食帖》
其二，历时性的人格修养。如果说即时性的情绪变化会影响一件具体作品意蕴的表现，那么历时性的人格修养则关乎一个时期的作品意蕴的表现。实际上在浩如烟海的传世佳作中，更多的作品并非如上面所举例证那样为具体情感环境下的乘兴之作，如米芾的《苕溪帖》、黄庭坚的《松风阁帖》等不过是作者的诗抄，没有太多的情感色彩，这种情况下作品中所显露的意蕴就是书家在此一阶段修养、气格、性格、审美理想等的综合反映了。往往也正因为此时的意蕴表现具有一定的恒常性，所以被认为更能揭示作者的内心世界。
《苕溪帖》
《松风阁帖》
其三，文字内容的联想。我们似乎都有这样的经验，在阅读“大漠孤烟直，长河落日圆”、“明月松间照，清泉石上流”这样截然不同意境的诗句，会引发不同的想象与联想。有经验的书家就会巧妙地利用这种语意上的差异，选择不同的表现形式，以完成其意蕴的表现。孙过庭对此早有感悟，他在《书谱》中曾说“写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。”“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。
其四，形式表现的主动追求。当书法的审美功能逐渐取代实用功能，尤其是当其成为展览会艺术样式的时候，书家对于意蕴表现更多地从无意识的自然流露向有意识的追求倾斜。这种情况下每每书家要根据自己的主观设定进行表现形式的组合构成，以掌控意蕴的表现。如可以利用加大字距行距、减弱笔锋动作、减少图形对比，以求得疏朗平和气息的表现；利用增大线形、图形以及空间的对比，增强视觉冲击力，以求得纵横恣肆感觉的表现，等等。
本章完
喻建十
1959年12月生于天津。
天津美术学院学术委员会主任、中国画学院教授、硕士研究生导师，天津市级教学名师。
教育部高校美术类专业教学指导委员会委员；全国美协会员、全国美协美术教育委员会委员；全国书协会员、全国书协教育委员会委员；全国文艺评论家协会会员；天津市文联委员、天津市书协副主席、天津市中国画学会副会长；
自幼从外祖父、天津美术学院教授王颂余学习书画，1985年毕业于天津美术学院绘画系中国画专业，留校任教。1993年公派赴日留学，1996年毕业于日本国立大阪教育大学研究生院，获硕士学位，后任教于日本明海大学，2003年底回国任教。
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