画如其人。每个人的画都有自己的面貌。这是因为各有所好的缘故。所以，就出现了各种各样的画和画法。这些画是不一样的。但是否都是好画呢？恐怕好画还是少数。对这些画进行认真的分析、比较，是很有意思的。看看这些画，除掉作者的修养、气质方面的东西，还有哪些共同的因素呢？前人给我们留下的东西，要我们去想，特别是通过自己的实践去验证，那些是十分重要的。主要是通过自己的实践逐步加深体会。
就风景画而言，我觉得有这样几条是不可少的，那就是：师造化，以情作画，不失大体，有取有舍，步骤贯气，讲究笔墨这样六点，下面就谈谈自己的体会。
第一，师造化。
“搜尽奇峰打草稿”，是石涛的一句名言，是一种师造化的方法。观察大自然或画一些速写到画室加工，画成完整的作品，这是中国画通常的作画方法。油画呢？画几笔速写，单凭着记忆把明度和造型、外光色彩和微妙的色调画出来，就不那么容易。
所以，油画里师造化实际就是坚持写生这个手段。亲身在环境里领略大自然，四季早晚，风雨晦明，在画上是能体现出来的，当然现在一些抽象、变形装饰绘画不一定要对景写生，但如印象派一类的画，就一定要恭恭敬敬拜大自然为师。微妙的色彩，是背不下来的。俄罗斯画家柯罗文的画很生动，他就是靠写生。莫奈晚年把睡莲画得那么好，是他40年围绕着家中的池塘写生的结果。这些我们要很好地去体会。
不写生画出的画就幅幅雷同，画不出生活中的丰富感觉。我很赞成这样一句话：“画呀！只有一个！”当然，中国山水靠一些程式作画，但这些也是从自然中来的。沈周、董源以江南真山水为本，黄公望主要是画虞山的山水，李可染画桂林，罗铭画华山，都是以真山水为对象。黄公望的画法，人称皴色具肖，说明是象虞山。因此，我认为现在不重视研究写生的规律是不好的。这方面的后遗症在若干年后会在油画上表现出来。大家如果都脱离生活，都去做画或表现主观的自我意识，这种东西是有限的，它会枯竭。大自然是活生生的，它会使你的画里永远充满生机与活力。
第二，要有感受地作画。
这种感受不是什么纯主观的，心灵里的什么东西，这个感受是客观的反映，也就是触景生情。你的感受，就是一种对生动的环境、色彩、构图、空间等关系的感受，非常想表现它，在情感上达到情景交融。要在画里画出感情来，这可以说也是个道路的问题。要用色彩、构图、塑造等因素来表现这些情感。我们验证一张好画，这就是一个重要的标准，要做到这一点是很不容易的。中外大师杰出的作品，无不反映出对人、对自然的这种情感。画家的感受和普通的人不一样，应有专业的见识，平常人们看到好的风景会说：“真好看呀！真美！”，我们不能停留在这一步。画家常常被色调、色彩迷住，被构图中的线条和透视所吸引，甚至在景物中看见笔触。中国画讲究不但要形似还要神似，所谓神似就是指有情，有味道，而不仅仅抄下外表的形体。
第三，把握整体，训练整体的观察和整体表现的能力。
我们看一个好的木工，他起手几斧子就劈出大形来，不会一开始就注意小的局部，是一个道理。不要盯在一个地方，眼睛就像散光一样，才能看到整体。一张风景画的整体如何把握呢？风景画的整体应该是天、地或天、水的关系，这是大关系，这个关系搞好了，整体关系就对了。整体是一张画的基础。
我在湖北博物馆看到郑板桥的条幅大竹子，几乎有一面墙大，很有意思。他在画上题了几行字，讲的就是整体画法。他说：画竹子就像萧何造未央宫那样，先立东阙、北阙、前殿、武库、太仓，然后别殿、内殿、寝殿、宫台、左右廊庑，东西永巷、千门万户，总是立其大者。他写道：“每日只画一竿，至完至足，须五七日画五七竿，皆离立完好，然后以淡竹、小竹、碎竹、经纬其间，或疏或密，或浓或淡，或长或短，或肥或瘦，随意缓急，便成大局。”“五七日画五七竿，皆离立完好”这是一种整体布局的画法，也是一种十分严格和考究的画法。可以这样说：大体知道布置的人是懂得整体的道理的。从空间的整体来说，大约懂得虚实的人，也就懂得了整体的关系。
第四，我们说要认真观察对象，并不是说要把对象抄下来。
而是要认真观察，进行强调和取舍。这种取舍在这里主要在舍。因为你选择了画这个地方，已经是取了。现在是用舍来突出你的感受，把干扰你主要感受的东西舍掉。从自然的角度来说，是取之不尽的。主要是画出好的，而不在东西多少。
李晴江在他的咏梅诗中说：触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。就是这个意思。你看梅花一大堆，可是画家常画最美的几枝，要舍去很多，达到一种更高的和谐。凡是干扰你表现的东西都要舍掉它。希什金画画据说带着大斧子砍树，他的画上还留着砍掉的树根。当然，这个办法不可取。大自然本身我们无法摆布，但我们可以取舍，画没有取舍就会刻板。风景画不能太实，要画出笔断意含的感觉，如“山之虚廓，树之去枝，有无之间。”要画出有无之间的那种生动丰富的感觉。要笔断意含，说油画的色彩要像在空气中游泳，书法中的毛而不光，都是这个道理。
取舍包括强调，画面不强调就会像照片。大块的色彩要强调，小块的色彩也要强调，但二者不同。强调大块色彩要特别小心，大块色彩常常是不明确的，要用补色强调出冷暖来，但不能过分，只要色彩倾向出来就行了。而局部小块的色彩可以强调得多一点，原色上去都可以。阳光下的反光部分，多加暖色才能与冷色有个对比。总之，这要自己去掌握。
第五，步骤要贯气，要注意韵律感。
画面上这种韵律感很重要的一点就是要注意掌握作画步骤。如果我们不注意方法步骤，就很难在短时间的外光作业中捕捉住那短暂的光色变化，做到作画一气呵成。
我画风景时总是要坐下来看一会儿，看看天、地关系，看看物体之间的关系，看看它们之间的大、小和线的连贯性，看看色块的对比关系和色彩的过渡关系。然后再根据对象来挤颜色，颜色挤的要比所需要的多一些，特别是白颜色，它是大量的，如果用一点点白，一点点其它颜色，你不可能画起来，只能一点点一点点地去描。中国画里有一句话叫做笔酣墨饱，这说得太好了。只有这样才能挥洒自如，出现预想不到的效果。
中国画里讲究气韵生动，油画里也应有同样的要求。你不光是把形画准就可以了，而且要把它画得贯气，画贯气就会生动。
一定要发挥画家的主观意识，要用你对物象、对大自然的那种激情给画面创造一种韵律。既要写生对象，又要充分发挥自己的主观性。这里还包含着每个人的自身的修养、气质，决定了画面韵味、格调的高低。
第六，笔、墨的问题，在油画上则是笔触和色彩的问题。
对油画的认识普遍有一种错觉，认为，油画可以反复地去涂改，尤其是现在更甚。因为过去的画家对工具性能还比较注意，对干湿画法十分讲究。现在对这些画法已不甚了了，颜色涂满画布，制作过程不讲究，用笔也就不讲究了。看看古典的画，其中也有如：哈尔斯、伦勃朗那么明显地注意用笔的画家。法国印象派的几位画家，用笔也是十分精采的。但从整体来说，则中国传统的国画更注意笔的运用。反对“得形似，无气韵，具色彩，失笔法。”
张彦远说：“笔力未遒，空善赋彩，气韵不周，空陈形似。”这几句话一直是我的座右铭。
关于色彩，中国绘画虽也有切忌重浊，不能堆砌，要能洗发出来这样的要求，但在这方面则更多地借鉴于欧洲的油画，多看些印象派和它以后的作品。讲究整个画面的色调，讲究局部每笔的色彩。对笔、墨（色彩）的提法，可说还是初步的要求，所谓有笔、有墨、有意，无意，无意为上。可见笔墨还是初步的要求。包括前面说到的几点都是一些初步的要求。因为是初步的要求，所以不会束缚我们的手脚，妨碍我们的创造。
